譚盾《地圖》中的配器音色特征

關 涵

（南京藝術學院，江蘇 南京 210000）

譚盾《地圖》中的配器音色特征

關 涵

（南京藝術學院，江蘇 南京 210000）

譚盾是中國先鋒派的代表人物之一，其常采用非常規(guī)的個性化創(chuàng)作技法和配器手法。在音樂作品《地圖》中作曲家使用很多非常規(guī)的配器手法，筆者通過對此部作品中的音色維度、音色的節(jié)奏特征、音色的對比變化、基本色調、樂隊編制的使用特點和映像與音樂力度的處理等方面來分析和研究《地圖》的創(chuàng)作風格，為我們的創(chuàng)作思路提供了一些借鑒。

譚盾；《地圖》；配器技法

譚盾（1957-）湖南長沙人。從小熱愛音樂，會演奏二胡、笛子及小提琴，在中學時就開始作曲。高中畢業(yè)參加農村插隊，1976年考入湖南省京劇團，1977年考入中央音樂學院作曲系師從黎英海、趙行道教授，1985年獲得碩士學位，1986年在哥倫比亞大學深造。主要作品有鋼琴組曲《憶》，歌劇《馬可·波羅》、《牡丹亭》、《秦始皇》，交響樂《地圖》、《女書》、《鬼戲》，弦樂四重奏《風·雅·頌》，電影配樂《臥虎藏龍》等。

作為20世紀中國“先鋒派”中最重要的作曲家之一，因其作品中將中國元素與西方現代作曲技術相結合的音樂風格，在全世界也是比較有影響力的作曲家。2003年在湖南鳳凰首演的交響樂《地圖》是應邀波士頓交響樂團和華裔大提琴家馬友友而作。這部作品在配器技法上富有個性化，其音樂風格值得我們去研究。

一、《地圖》中的音色維度

管弦樂中的音色對比與變化，可以是不同樂器組之間的對比、縱向聲部中在時間維度上陳述與展開，以及橫向上它們的各個組成部分之間的音色對比等。從實際上看，管弦樂隊中獲得其音色對比與變化的手段是多種多樣的，包括音色的節(jié)奏、隱含性音色的對比、結構性音色對比以及“人工邏輯化”音色對比等。下面我們從音樂節(jié)奏和音色的對比兩方面來分析《地圖》中樂隊音色變化。

（一）作品中的音色節(jié)奏

音色的節(jié)奏，是指音色橫向對比變化的一個概念?？v觀不同時期的管弦樂作品，音色節(jié)奏大概有以下幾種特征：音色節(jié)奏與旋律-和聲節(jié)奏的關系，音色節(jié)奏與音樂陳述類型，音色節(jié)奏的處理等。《地圖》與其他的交響樂作品一樣，其音色節(jié)奏的特點也體現在這幾個方面。作品中音色節(jié)奏的形成，會受到旋律形態(tài)和和弦結構形態(tài)的影響，它與后兩者的關系密切。但要想正確的看待音色節(jié)奏的形成，應該把旋律形態(tài)和和弦形態(tài)結合起來看。

例1：平、前八后十六、切分等節(jié)奏型組成，以下行旋律為主；和聲節(jié)奏由全音符，和聲的進行方式較為平穩(wěn)；音色節(jié)奏也基本由全音符組成。在這四個小節(jié)中節(jié)奏-旋律-和聲這三個因素共同勾勒出一幅古老而又神秘的民俗畫卷，給人以凄涼、詭異的感覺，與后面的“哭唱”音樂的進入作鋪墊。

（二）音色中的對比

音色的對比形式，是指主調、復調音樂織體最常用的編配形式，它是在音織

體的幾個層次之間，用不同的樂器組的音色來形成對比。這種編配形式層次分明，使得主要旋律和次要旋律容易突出，音色的表現力更加豐富多彩。[1]在《地圖》這部作品中，作曲家通過多種配器手法，如樂器組之間的部分樂器的音色對比或樂器組之間的全部樂器的對比等手法等，將音樂作品中的音色對比表現的淋漓盡致。

在上例的第一組曲的第7-10小節(jié)中（如下例2），大提琴獨奏出下行而又婉轉的旋律，弦樂組的旋律以長音和弦的形式出現，無音級進行，兩者從旋律音色上形成鮮明的對比。從節(jié)奏型上看，大提琴的獨奏聲部的節(jié)奏型較為復雜，弦樂組聲部比較單一，在節(jié)奏型上形成對比。在作品的這四個小節(jié)中，獨奏聲部的旋律和節(jié)奏都較為復雜，而作為伴奏的弦樂聲部在旋律和節(jié)奏上很單一，更加突出獨奏聲部的重要性。從觀眾的審美心理出發(fā)，大提琴的獨奏聲部更能吸引人們的注意力。

例2：

在譚盾《地圖》中的旋律、和聲及音色這三個不同的因素中，雖然在節(jié)奏中部完全同步，但這三個因素有時協(xié)調，有時交叉，相輔相成，對塑造音樂形象起到很重要的作用。

例如，第一組曲的第7-10小節(jié)（如下例1），旋律節(jié)奏由八

作品第二組曲的第40-47小節(jié)中（如下例3），微電影里的吹木葉音樂代表傳統(tǒng)與過去，而提琴的獨奏聲部則表現代。在這里吹木葉的音樂和提琴獨奏聲部互相對話，兩個聲部不僅形成鮮明的音色對比，同時也體現出作曲家的創(chuàng)作觀念，即過去與現在的對話。弦樂聲部的織體以雙音和弦的形式呈現，較為簡約，其旋律由F音向高音C的五度（微分音）過渡，具有現代性，對此處的音樂性格起到烘托的作用。

例3:

二、樂器使用特點與新音色

《地圖》的樂隊編制比較龐大，由大提琴、微電影及樂隊這幾個部分組成。從音響效果上大致上分為三個層面：第一個層面為獨奏的大提琴聲部，是整個樂隊中表現力最為豐富的樂器，表達出各個組曲的主要音樂性格，與樂隊和微電影交相輝映；第二個層面是作品中的微電影，不僅再現出每個組曲的故事內容，與獨奏大提琴聲部互相應答，好似傳統(tǒng)與現代的對話；圍繞前面兩者的是整個樂隊，就是作品音響的第三個層面，與前兩者相融合。[2]

除此之外，還有微電影部分和獨奏的大提琴聲部也屬于樂隊編制之內。譚盾的《地圖》在三管編制的基礎上，通過不斷的變換、在局部增減某些樂器聲部而得來，其目的是為了增加其作品的音色層次。

例如在第一組曲中，剛開始的地方是木管組、圓號、弦樂組和銅管組，其后加入少量的銅管。和現代配器手法的規(guī)則相同，銅管組、木管組和弦樂組一樣，成為相互獨立的樂器組群。使作曲家在處理管弦樂法風格上也獲得了大致統(tǒng)一性。

除了一些常規(guī)樂器外，譚盾在作品中也加入了一些非常規(guī)的樂器和非常規(guī)演奏手法，例如石頭木葉，用手輕拍銅管樂器等，這些非常規(guī)的樂器不僅打破了傳統(tǒng)樂器編制，在視覺上也給觀眾眼前一亮的感覺，加之多媒體的加入，使得《地圖》在視覺和音色方面都有所突破，也可以說作品中新音色與視覺感受是密切相關的，同時也與作曲家的創(chuàng)作思維密切相關，也與其音樂內涵密切相關。

例如，在組曲1中（如下例4），用大提琴模仿攤戲音樂，時而與其同步，時而與其對話。用提琴演繹古老的攤戲，代表對古老文明的傳承。用西洋樂器模仿東方古老戲曲的音色，無論是從音色角度還是創(chuàng)作思維角度都是一種創(chuàng)新。作品中類似于這種創(chuàng)新有很多，例如組曲2中的吹木葉與交響樂隊的融合及組曲4中苗嗩吶與交響樂隊的融合等。

例4：

三、作品中的色調

在開始的引子部分使用全奏，色調較為豐富，以弦樂和雙簧管的色調為主，給人以柔和的感覺，緊隨其后的是木管組和銅管組的進入。其音響效果給人以中“柔中帶剛”的感覺。

例如《地圖》中的第五組曲，從譜面上看，作曲家似乎是在強調弦樂的音色，因為此作品的每一小節(jié)都有弦樂。但如果我們仔細的進行分析就不難發(fā)現，弦樂有時屬于主要色調，有時并不屬于其主要色調往往只是作品的伴奏聲部。因此，其部分所強調的音色都不一樣，其基本色調也不相同。

又如在第六組曲的第3小節(jié)開始（如下例5），作曲家強調了木管組的音色。第13小節(jié)開始，強調了大提琴獨奏聲部的音色。從整體上看，強調木管音色的規(guī)模遠大于強調弦樂音色的規(guī)模，所以在第六組曲中，木管音色是其基本色調。但作品的主部主題是運用弦樂寫成，強調了弦樂音色。而木管組的特性為：色彩豐富、層次分明。

例5：

四、音樂作品中力度處理方式與音色的關系

（一）力度范圍及其變化幅度和趨向

此作品的強弱力度分布均勻，從音樂規(guī)模上看，弱力度和強力度的音樂規(guī)模相當。結合標題了來看，形象的描繪出“地圖”上不同的自然風貌和人文景觀。

例如在第五組曲的第1-3小小節(jié)中（如下例6），其變化幅度和趨向可以用簡單的圖示、開始的較強的力度給人眼前一亮的感覺，吸引觀眾的注意力。而力度從弱到強再到弱，在音色的處理上也是由單一音色像多元音色的過渡，這一過程則表達出“飛歌”音樂動機的韻律。

例6：

（二）力度的變化方式

此作品力度變化方式最典型的地方為弱拍上的非正常強音或緊接漸強之后的突弱（fp）。如第七組曲的第24小節(jié)的打擊樂組中，出現在弱位上的強音，譚盾用這種方式打破規(guī)整的節(jié)奏，形成在節(jié)奏上的張力，推動節(jié)奏樂思的發(fā)展。同樣，突弱節(jié)奏也是如此，也增加了音色的張力，推動了樂思的發(fā)展。

（三）織體的選擇和處理方式

譚盾《地圖》的織體寫作特征主要從橫向形態(tài)和縱向形態(tài)兩個方面來看。

從橫向形態(tài)上看是以線性思維為主，單看每個樂器聲部不難發(fā)現，其呈現出來的主要特征為橫向的旋律線條。從縱向形態(tài)上看，時而是縱向的和聲思維，時而不是。從以上分析中我們可以得出，《地圖》這部音樂作品的織體寫作特征為：線性的旋律思維與縱向的和聲思維相結合（如下例7）。

例7：