馬勒藝術(shù)歌曲的旋律外形及發(fā)展手法

李世博

（解放軍藝術(shù)學(xué)院，北京 100000）

馬勒藝術(shù)歌曲的旋律外形及發(fā)展手法

李世博

（解放軍藝術(shù)學(xué)院，北京 100000）

本文在簡(jiǎn)要介紹了馬勒一生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲之后，集中總結(jié)了馬勒藝術(shù)歌曲在旋律方面的幾大特點(diǎn)。

馬勒；藝術(shù)歌曲；旋律外形

奧地利作曲家、指揮家古斯塔夫·馬勒(GustavMahler，1860.7.7-1911.5.18)是十九世紀(jì)末晚期浪漫主義音樂(lè)的代表人物之一，他的創(chuàng)作以交響曲和藝術(shù)歌曲為主，他的45首藝術(shù)歌曲是德奧藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中的瑰寶，主要包括1880年創(chuàng)作的早期的三首作品，1883-1884年的聲樂(lè)套曲《青年漫游之歌》，以及1888-1901年取材于阿寧姆和布倫塔諾編選的德國(guó)民歌集《兒童的奇異號(hào)角》，另外還有1901年創(chuàng)作的《五首呂克特詩(shī)歌》，1901-1904年用呂克特的詩(shī)為女低音譜寫的聲樂(lè)套曲《亡兒悼歌》以及其他一些獨(dú)唱歌曲。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作貫穿了馬勒的一生，是其一生的真實(shí)寫照，體現(xiàn)了一個(gè)作曲家由年輕時(shí)的激情澎湃到閱盡人間的滄桑，直至最后精神得到凈化這樣一個(gè)生命歷程。

馬勒藝術(shù)歌曲旋律發(fā)展手法豐富，調(diào)性布局復(fù)雜，曲式結(jié)構(gòu)多樣化，人聲與伴奏緊密結(jié)合，馬勒用這些創(chuàng)作手法，展現(xiàn)了他藝術(shù)歌曲的深刻內(nèi)涵。

本文通過(guò)對(duì)馬勒藝術(shù)歌曲的分析，主要總結(jié)了其作品在旋律方面的幾大特點(diǎn)：

一、多樣性呈現(xiàn)的旋律外形

（一）直線型，也稱同音反復(fù)型

直線型是一種很簡(jiǎn)單的旋律外形，在其他作曲家那里通常表達(dá)的是一種宣敘性的風(fēng)格，但通過(guò)分析馬勒的作品我發(fā)現(xiàn)，在他的筆下，同音反復(fù)可以寫出各種不同的表情意義。有時(shí)是純粹的宣敘性，如馬勒藝術(shù)歌曲里帶有敘述性的段落常使用同音反復(fù)，它的節(jié)奏往往是不規(guī)律的，這與歌曲的語(yǔ)言節(jié)奏有很大關(guān)系。以《在春天》和《我有一把火熱的刀子》為例（見(jiàn)譜例1，譜例上方的數(shù)字代表小節(jié)數(shù)）。

譜例1：《在春天》

當(dāng)同音反復(fù)呈現(xiàn)出有規(guī)律的節(jié)奏時(shí)，有的是描寫一種虔誠(chéng)祈求的感覺(jué)，如《三位天使唱著一支甜美的歌》（見(jiàn)譜例2），作品中出現(xiàn)的同音反復(fù)，表現(xiàn)的是一種莊嚴(yán)肅穆的氛圍。

譜例2：

有時(shí)這種節(jié)奏有規(guī)律的音型還經(jīng)常描寫笨重的感覺(jué)、鼓聲或是行軍的步伐。例如《鼓手》（見(jiàn)譜例3）開(kāi)篇就出現(xiàn)了這樣的同音反復(fù)，并且還在不同的音高上加以重復(fù)，值得一提的是，在每個(gè)音上都有跳音記號(hào)，再配合2/2拍堅(jiān)定有力的節(jié)奏，更加大了音樂(lè)的沉重感。

譜例3：

另外，當(dāng)同音反復(fù)與上行模進(jìn)結(jié)合在一起時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種向上遞進(jìn)不斷增強(qiáng)的藝術(shù)效果，為音樂(lè)的發(fā)展積聚了力量。如《一雙藍(lán)眼睛》（見(jiàn)譜例4），開(kāi)篇出現(xiàn)的三度上行級(jí)進(jìn)，并做同音反復(fù)，給人一種短暫的希望感，同時(shí)它與上行模進(jìn)相結(jié)合，情感上產(chǎn)生了逐漸遞進(jìn)的效果。

譜例4：

（二）直線上行或下行

這里的直線上行或下行，是指音階或半音階的上行或下行，而不包括和弦分解式的或那種大跳式的旋律線條。直線上行的旋律帶來(lái)的是音響的增強(qiáng)、情緒的迸發(fā)，而直線下行的旋律則伴隨著音響的減弱，情緒的低沉。在馬勒的藝術(shù)歌曲中，這種旋律線也比較常見(jiàn)，且通常借助和聲與力度的變化制造出更加戲劇性的效果。

談到這種直線上行或下行的旋律線，在馬勒所有藝術(shù)歌曲中，我首先想到的就是《我有一把火熱的刀子》（見(jiàn)譜例5），全曲為了表達(dá)失戀者的種種劇烈情緒，刻畫失戀者的內(nèi)心哀號(hào)，時(shí)時(shí)處處都是這種旋律線，有時(shí)是單獨(dú)使用，有時(shí)是二者緊密結(jié)合。

譜例5：

由上譜例可以看出，馬勒旋律中的這種直線下行，產(chǎn)生了一種情感上的瞬間迸發(fā)和迅速滑落的戲劇性效果。

這首歌的開(kāi)篇人聲進(jìn)入時(shí)，是直線上行后緊接著直線下行的旋律（見(jiàn)譜例6），使得感情迅速爬升又急速下降，產(chǎn)生了強(qiáng)烈而鮮明的對(duì)比，結(jié)合歌詞，失戀者的憤怒和痛苦在一上一下的旋律線中被形象地刻畫出來(lái)。

譜例6：

另外，《太陽(yáng)將明朗地升起》我認(rèn)為也值得一提。通篇幾乎都是在直線下行、直線上行與下行相結(jié)合這兩種旋律線條中完成。旋律直線上行后緊接著直線下行，產(chǎn)生的是一種不可排解的悲涼，一種植入生命深處的悲劇意識(shí)（見(jiàn)譜例7）。

譜例7：

分析可見(jiàn)，《太陽(yáng)將明朗地升起》中人聲在做直線上行和下行的同時(shí)，伴奏部分也會(huì)緊跟著人聲做同樣的處理，無(wú)論從音響還是情感上，都產(chǎn)生了一種色彩濃烈的藝術(shù)效果。（見(jiàn)譜例8）。

譜例8：

馬勒的歌里還有一種直線上行或直線下行與旋律模進(jìn)結(jié)合在一起的旋律線條。如《出發(fā)！出發(fā)！》（見(jiàn)譜例9）。

譜例9：

a例：

a例由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，就每一句來(lái)看是一個(gè)直線上行的旋律線條，而兩句之間又是一種模進(jìn)關(guān)系，模進(jìn)與直線上行相結(jié)合，使得語(yǔ)氣和情緒都有一種逐漸高漲的感覺(jué)。

b例：

b例是兩個(gè)呈模進(jìn)關(guān)系的直線下行的樂(lè)句，雖然是下行模進(jìn)，但兩句之間仍然是一種遞進(jìn)關(guān)系。

從整體看，譜例10（選自《清晨我漫步田野》）是一個(gè)直線上行的旋律，表現(xiàn)出情緒上的漸強(qiáng)；從局部看，在這條直線上行的旋律中，最后兩小節(jié)是樂(lè)節(jié)模進(jìn)，推動(dòng)了音樂(lè)逐漸向高潮發(fā)展。

譜例10：

（三）大山型

此類型的旋律波形比較長(zhǎng)，大起大落，往往帶有很強(qiáng)的抒情性，所表達(dá)的感情也是連綿不斷的。譜例11中以三個(gè)大跳后的音為基點(diǎn)，形成的大山式的旋律線條在向上提升和向下沉淪之間擺蕩，且與樂(lè)節(jié)模進(jìn)相結(jié)合，給人一種跌宕起伏之感。

譜例11：《半夜里》

馬勒在歌曲《當(dāng)我的戀人舉行婚禮的日子》里（見(jiàn)譜例12），巧妙地將起伏性的旋律、較慢（Andante）的速度、四分音符結(jié)合在一起，表現(xiàn)出情感的連綿起伏和無(wú)限延展。

譜例12：

（四）瀑布型

瀑布型指旋律的開(kāi)始是從最高音向下，句子的中間會(huì)有起伏，表達(dá)情感上的大悲大嘆。歌曲《半夜里》，馬勒用瀑布型的線條，嘆息著自己的渺小，生命的無(wú)常和理性的不可恃（見(jiàn)譜例13）。

譜例13：

《三位天使唱著一支甜美的歌》連續(xù)兩句瀑布型的旋律，一種由衷的感懷或虔誠(chéng)立刻顯現(xiàn)出來(lái)（見(jiàn)譜例14）。

譜例14：

馬勒歌里的大悲大嘆，有時(shí)是由人聲和鋼琴一起完成的。如《我是世界上迷途的人》，在馬勒這首感懷最深的心曲中，鋼琴在和人聲同時(shí)完成第一句之后，緊接著又將人聲的第二句提前彈奏出來(lái),讓人充分體會(huì)到作者感嘆之中的悲傷（見(jiàn)譜例15）。

譜例15：

（五）疑問(wèn)型

疑問(wèn)型是指與瀑布型相反，旋律的開(kāi)始是從低音向上。

《出發(fā)！出發(fā)！》中，馬勒用了最簡(jiǎn)單、最直白的疑問(wèn)方式，與歌詞的內(nèi)容十分貼切（見(jiàn)譜例16）。

譜例16：

分析發(fā)現(xiàn)，馬勒的人聲部分經(jīng)常會(huì)與鋼琴一起完成一個(gè)旋律，從而產(chǎn)生意想不到的效果。如《冬之歌》（見(jiàn)譜例17）。人聲在延長(zhǎng)g1的時(shí)候，由鋼琴將人聲的旋律加以緊縮并繼續(xù)彈奏，使得g-f2這兩個(gè)音有一個(gè)感情漸進(jìn)的過(guò)程，從而將人聲在最低和最高音的銜接變得柔和而自然。結(jié)合歌詞可以看出，馬勒的旋律與歌詞的內(nèi)容相得益彰。

譜例17：

在《誰(shuí)創(chuàng)造了這支小調(diào)？》里，馬勒將一種疑問(wèn)型的線條寫的很有層次感，給人一種恬淡、動(dòng)人的感覺(jué)（見(jiàn)譜例18）。

譜例18：

（六）鋸齒型

鋸齒型音域很窄，涉及的音很少，一般用來(lái)表現(xiàn)歡快的情緒。

馬勒歌曲中這樣的旋律型較少，最典型的是《誰(shuí)創(chuàng)造了這支小調(diào)？》，開(kāi)篇用三個(gè)音寫成的鋸齒型的旋律，奠定了作品純樸的民謠風(fēng)格（見(jiàn)譜例19）。

譜例19：

馬勒作品中多樣的旋律線條，集結(jié)著他一生的悲喜：或虔誠(chéng)或凝重，或質(zhì)疑或肯定，或悲嘆或憧憬，或怪誕或優(yōu)美，他將自己真實(shí)的情感原原本本地體現(xiàn)在了旋律當(dāng)中。

二、豐富的旋律發(fā)展手法

（一）重復(fù)

重復(fù)是音樂(lè)發(fā)展最簡(jiǎn)單、最基本也是非常重要的手法之一。重復(fù)可以鞏固主題樂(lè)思，加深對(duì)音樂(lè)的記憶，同時(shí)通過(guò)旋律的重復(fù)，也可以加強(qiáng)音樂(lè)之間的聯(lián)系。重復(fù)是馬勒的藝術(shù)歌曲中最常見(jiàn)的一種旋律發(fā)展手法。

馬勒藝術(shù)歌曲中短小樂(lè)匯的重復(fù)運(yùn)用較多。如《我有一把火熱的刀子》中，11次出現(xiàn)了下行小二度的嘆息音調(diào)，仿佛失戀者手捧受傷的心在聲聲哀號(hào)（見(jiàn)譜例20）。

譜例20：

《雷維爾格》旋律中由一個(gè)上行小二度構(gòu)成的音調(diào)一直貫穿始終，給整首歌曲營(yíng)造了一種神秘、詭異的氣氛（見(jiàn)譜例21）。

譜例21：

在馬勒藝術(shù)歌曲中樂(lè)節(jié)的重復(fù)最為普遍?！懂?dāng)母親走進(jìn)門來(lái)》開(kāi)篇人聲的三句都采用了樂(lè)節(jié)重復(fù)的形式寫的（見(jiàn)譜例22），此時(shí)的重復(fù)，是一種極度悲傷時(shí)的語(yǔ)無(wú)倫次，在語(yǔ)氣和情緒上都是一個(gè)漸漸低沉的感覺(jué)，音樂(lè)給人一種木訥感，從而將父親失去孩子的痛苦心情表現(xiàn)地淋漓盡致。

譜例22：

（二）模進(jìn)

模進(jìn)是在同一個(gè)聲部上發(fā)生的音高移位的重復(fù)，是旋律變化發(fā)展的重要手段。模進(jìn)的應(yīng)用既體現(xiàn)了旋律的對(duì)比，又在一定程度上加強(qiáng)了音樂(lè)間的相互聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)變化中的統(tǒng)一和統(tǒng)一中的變化。模進(jìn)移動(dòng)的是音高位置，重復(fù)的是音型模式。馬勒的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，從樂(lè)句的模進(jìn)，到樂(lè)節(jié)、動(dòng)機(jī)的模進(jìn)都較常見(jiàn)。

《回憶》中樂(lè)節(jié)的模進(jìn)最為典型。譜例23中的兩個(gè)樂(lè)句顯然都由第一樂(lè)節(jié)模進(jìn)而成，而樂(lè)句內(nèi)部的兩個(gè)樂(lè)節(jié)還以頂針關(guān)系保持內(nèi)在聯(lián)系，產(chǎn)生了一種起承轉(zhuǎn)合的藝術(shù)效果。

譜例23：

譜例24（選自《出發(fā)！出發(fā)！》），這段旋律由兩次模進(jìn)構(gòu)成，每一次的模進(jìn)都使力度加強(qiáng)，有趣的是33-36小節(jié)是直線下行模進(jìn)，而37-40小節(jié)旋律則是突然掉轉(zhuǎn)鋒芒呈直線上行模進(jìn)，兩句在形式上是一個(gè)突變，而情緒上則形成了鮮明的對(duì)比。

譜例24：

與樂(lè)節(jié)模進(jìn)相比，樂(lè)匯或動(dòng)機(jī)的模進(jìn)更具有動(dòng)力性，更能推動(dòng)音樂(lè)作進(jìn)一步的展開(kāi)。連續(xù)向上的模進(jìn)，音響自然會(huì)漸漸高漲，情緒也漸漸激動(dòng)，而連續(xù)向下則伴隨著音響的削弱，情緒的漸漸低落。

下例（選自《響起悠揚(yáng)號(hào)聲的地方》）采用了樂(lè)匯的重復(fù)和模進(jìn)，加強(qiáng)了音樂(lè)向前推進(jìn)的密度，整個(gè)旋律線條給人一種環(huán)環(huán)相扣、一氣呵成的緊湊感。

譜例25：

而《夏日更替者》里的樂(lè)匯連續(xù)下行模進(jìn)的片段，形象地刻畫了漸漸滑落的心情和大自然中蕭條的景象。（見(jiàn)譜例26）。

譜例26：

下例是歌曲《原始之光》的結(jié)尾處，連續(xù)的小二度上行模進(jìn)，給人一種積聚力量向上攀登的感覺(jué)，為音樂(lè)走向最后的高潮做好了堅(jiān)實(shí)的鋪墊（見(jiàn)譜例27）。

譜例27：

（三）動(dòng)機(jī)貫穿

“動(dòng)機(jī)”通常是一個(gè)樂(lè)匯，它的音高結(jié)構(gòu)、節(jié)奏模式等方面都具有鮮明的特點(diǎn)，它是全曲（或某階段）音樂(lè)發(fā)展的種子。馬勒在其大部分的作品中，都運(yùn)用了動(dòng)機(jī)貫穿的手法，從早期三首歌曲中的《在春天》（見(jiàn)譜例28，一個(gè)由7個(gè)音組成的簡(jiǎn)單動(dòng)機(jī)的變奏貫穿）到晚期聲樂(lè)套曲《亡兒悼歌》均如此。

譜例28：

《綠野的五月之舞》純四度的主題動(dòng)機(jī)開(kāi)篇就展現(xiàn)出來(lái)，并以原形貫穿在歌曲的中間和結(jié)尾處，意在突出歌曲的民謠特點(diǎn)（見(jiàn)譜例29）。

譜例29：

動(dòng)機(jī)貫穿、首尾呼應(yīng)是馬勒藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一個(gè)主要特點(diǎn)，在《假如愛(ài)是為了美麗》里最為典型。開(kāi)頭由鋼琴?gòu)棾龅囊粋€(gè)級(jí)進(jìn)下行音階非常醒目的躍然紙上，這個(gè)動(dòng)機(jī)幾乎完全貫穿歌曲的每一句，雖然結(jié)尾人聲沒(méi)有延續(xù)此動(dòng)機(jī)，但卻由鋼琴完成了動(dòng)機(jī)的首尾呼應(yīng)（見(jiàn)譜例30）。

譜例30：

值得一提的是套曲《青年漫游之歌》。從局部來(lái)說(shuō)，套曲中的四首單曲均有各自的動(dòng)機(jī)貫穿，從宏觀來(lái)看，四首單曲的主題動(dòng)機(jī)環(huán)環(huán)相扣，首尾呼應(yīng)，使整部套曲體現(xiàn)出嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯。譜例31展示了第一曲“婚禮主題”中四個(gè)動(dòng)機(jī)在整部套曲中貫穿發(fā)展的形態(tài)：第二首的主題運(yùn)用了動(dòng)機(jī) 3、4四度上行跳進(jìn)和下行跳進(jìn)的音調(diào)，及上行級(jí)進(jìn)的動(dòng)機(jī)2，既符合了此曲歡快的感情基調(diào)，又將第一首憂傷的情緒蘊(yùn)含在其中。動(dòng)機(jī)1下行級(jí)進(jìn)的變體構(gòu)成了第三首的主題。最后，這個(gè)“婚禮主題”又一次出現(xiàn)在第四首中。

譜例31：

（四）離心、向心式發(fā)展

離心式發(fā)展，是指以某個(gè)音或一組音為基點(diǎn)，音程逐漸擴(kuò)大的過(guò)程，而向心式發(fā)展則反之。

以某個(gè)音為基點(diǎn)的離心式在《我有一把火熱的刀子》里出現(xiàn)了三次，結(jié)合歌詞，表現(xiàn)的卻是不同的意思。譜例32a例中旋律表現(xiàn)的是一種程度上的遞進(jìn)，更加引申出失戀者的憤怒；b例兩句之間形成的是一種并列關(guān)系，結(jié)合pp的力度與Whispering(耳語(yǔ))的表情術(shù)語(yǔ)，有利于我們?cè)谘莩獣r(shí)對(duì)歌曲的把握。

譜例32：

《一雙藍(lán)眼睛》中，旋律以g1這個(gè)音為基點(diǎn)做音程擴(kuò)大，緊跟其后的是一個(gè)小三度上行的音階，從而更加豐富了旋律的線條（見(jiàn)譜例33）。

譜例33：

以某一組音為基點(diǎn)將音程做擴(kuò)大的離心式，如《哨兵夜歌》，前面的音調(diào)不但使旋律豐滿，而且還起到了過(guò)度性的作用，使突出的b1-c2這兩個(gè)單音有一種明顯的傾向性，感情上也形成了一種漸強(qiáng)的趨勢(shì)。（見(jiàn)譜例34）。

譜例34：

《回憶》中也是以一組音為基點(diǎn)形成離心式發(fā)展，使得整個(gè)旋律更加充實(shí)豐滿（見(jiàn)譜例35）。

譜例35：

還有一種離心式，就是將作為基點(diǎn)的音放在后面，擴(kuò)大的音放在最前面，如譜例36是《徒勞》的旋律片段，從高音到低音的離心式發(fā)展，產(chǎn)生了五度、六度和八度大跳，展現(xiàn)出的是一種幽默、怪誕的音樂(lè)形象。歌曲講述的是鄉(xiāng)村姑娘以各種甜言蜜語(yǔ)引誘年輕農(nóng)夫的故事，此時(shí)這種離心式的寫法，將姑娘的各種姿態(tài)很形象地描繪出來(lái)。

譜例36：

向心式的旋律線條，經(jīng)常描寫柔和歡快的曲調(diào)，如《誰(shuí)創(chuàng)造了這支小調(diào)？》（見(jiàn)譜例37），作曲家采用向心式的發(fā)展，將作品的民謠風(fēng)格很純樸地表現(xiàn)出來(lái)。

譜例37：

在《塵世生活》這首歌里，馬勒將作為基點(diǎn)的單音放在每一小節(jié)的中間位置，使得兩邊的音始終圍繞這此單音做向心式發(fā)展，其意圖在于突出這個(gè)單音，產(chǎn)生一種抽搐感，這樣更符合馬勒筆下所塑造的人物形象（見(jiàn)譜例38）。

譜例38：

歌曲《在斯特拉斯堡的城堡上》（見(jiàn)譜例39）給我印象很深的是悠長(zhǎng)的旋律線條一直在高聲區(qū)延續(xù)，給人一種微弱的希望，這種感覺(jué)看上去似乎與歌詞背道而馳，但這就是馬勒，他將命運(yùn)的痛苦掙扎、無(wú)盡的悲哀，死的靜寂都化成他向往的境界，通過(guò)音樂(lè)表達(dá)著自己更深層次的情感。

譜例39：

（五）其他旋律發(fā)展手法

馬勒在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，還經(jīng)常使用模擬動(dòng)物的音調(diào)。如《當(dāng)我的戀人舉行婚禮的日子》，描寫的是大自然的美好，作曲家用了一個(gè)下行大二度（或下行純五度）的音型來(lái)模仿鳥叫聲（見(jiàn)譜例40）。

譜例40：

譜例41中純四度下行的兩個(gè)音構(gòu)成了《使小淘氣聽(tīng)話》的主題動(dòng)機(jī)并貫穿始終，馬勒用這個(gè)動(dòng)機(jī)模擬鳥叫聲，更加生動(dòng)地表現(xiàn)出作品的歡快情緒（見(jiàn)譜例41）。

譜例41：

譜例42（選自《高度理性的贊歌》）不僅用下行小三度來(lái)模擬鳥叫聲，更有趣的是用下行八度、九度來(lái)突出騾叫聲，將兩種動(dòng)物很形象形成了鮮明的對(duì)比，突出了作品幽默諷刺的藝術(shù)效果。

譜例42：

通過(guò)分析可以看出，馬勒藝術(shù)歌曲的旋律發(fā)展手法是豐富多樣的，每一段旋律的進(jìn)行、發(fā)展都是以歌詞所表達(dá)的基本情緒為依據(jù)，力求旋律發(fā)展與歌詞的情緒變化相吻合，使旋律的發(fā)展服務(wù)于音樂(lè)情感的表達(dá)。

[1]周雪石著.馬勒[M].東方出版社,1998.

[2]王文俐著.利德.麥樂(lè)迪.羅曼斯——?dú)W洲藝術(shù)歌曲及其鋼琴伴奏研究[M].解放軍文藝出版社,2006.

[3]王大燕著.藝術(shù)歌曲概論[M].上海音樂(lè)出版社,2009,1(2).

[4]呂珊.馬勒早期藝術(shù)歌曲研究[D].華東師范大學(xué),2007.

[5]王音.藍(lán)天下的殤唱[D].南京師范大學(xué),2006.

[6]錢仁康.馬勒藝術(shù)歌曲賞析[J],音樂(lè)愛(ài)好者,2002,(5).

[7]丁平.德國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格及演唱[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）,1999,(2).

[8]鄭品樂(lè).簡(jiǎn)論19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲[J].音樂(lè)探索,2005,(1)

[9]曹金.馬勒早期藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征[J].音樂(lè)藝術(shù),2007,(4).

五、結(jié)語(yǔ)

譚盾的配器手法雖然變化多端，但遵循其音樂(lè)思想服從音樂(lè)內(nèi)容的精神。注重結(jié)構(gòu)各部分之間勻稱的比例形式，強(qiáng)調(diào)管弦樂(lè)隊(duì)整體音色融合豐滿，音響效果平衡是當(dāng)時(shí)的主流特征之一。其中，以融合平衡的弦樂(lè)五聲部作為樂(lè)隊(duì)主要底色。同時(shí)也加強(qiáng)了力度的音色疊置，這種手法被大量應(yīng)用在音樂(lè)作品《地圖》中。譚盾也很注重回避極端音域過(guò)亮或過(guò)暗的音色聲音。在木管組、銅管組、打擊組樂(lè)器的應(yīng)用中，音區(qū)分層織體成為主要織體類型，同樣，這種織體在其作品中屢見(jiàn)不鮮。通過(guò)對(duì)音樂(lè)部作品的樂(lè)隊(duì)編制、音色的節(jié)奏、音色的對(duì)比變化、音樂(lè)的基本色調(diào)和音樂(lè)力度的處理等方面來(lái)分析和研究《地圖》的音樂(lè)技術(shù)和配器手法，為以后的音樂(lè)創(chuàng)作提供一定的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)

[1]張準(zhǔn).配器[M].高等教育出版社,2002.

[2]汪勝付.布里頓《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》的創(chuàng)作技法研究[J].中央音樂(lè)學(xué)院.2005.

[3]盛伯驥.關(guān)于藝術(shù)思想的真實(shí)紀(jì)錄——《根籟——譚盾與家鄉(xiāng)的對(duì)話》編后感[J].當(dāng)代電視,2002,(2):59-60．

[4]趙世民.譚盾印象[J].中外文化交流,2002,(3) :20-21．

[5]何農(nóng).陳其鋼談譚盾和現(xiàn)代音樂(lè)[J].人民音樂(lè),2002,(12) :10-11．

[6]越聲.現(xiàn)代音樂(lè)永遠(yuǎn)是:你去挑戰(zhàn)觀眾，讓觀眾挑戰(zhàn)你——訪作曲家譚盾[J].人民音樂(lè),2002,(7) :15-17．

[7]錢仁平.譚盾解讀[J].音樂(lè)愛(ài)好者,2002,(1):22-25．

[8]卞祖善.譚盾交響音樂(lè)會(huì)聽(tīng)后感[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)（季刊）,1994,(3):54-57．

作者簡(jiǎn)介：關(guān)涵（1991-），女，漢，安徽淮南，在讀研究生，研究生，南京藝術(shù)學(xué)院，作曲與作曲技術(shù)理論。

李世博，解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系聲樂(lè)教研室副教授。