斯蒂芬·克萊恩文學(xué)創(chuàng)作的新聞因素

孫明麗+付景川

斯蒂芬·克萊恩是美國內(nèi)戰(zhàn)后頗有名氣的記者和小說家，《紅色英勇勛章》大獲成功后，他也始終堅(jiān)持為報(bào)紙撰寫稿件?？巳R恩的整個(gè)寫作生涯都沉浸在與報(bào)紙密切相關(guān)的文字文化中。大多數(shù)克萊恩的批評(píng)者認(rèn)為其新聞寫作從屬于虛構(gòu)小說創(chuàng)作，本文認(rèn)為克萊恩非常契合從馬克·吐溫到邁克爾·赫爾所形成的美國文學(xué)的新聞傳統(tǒng)，其記者經(jīng)歷深刻影響了克萊思的文學(xué)創(chuàng)作。因此，本文重新解讀克萊思的新聞作品代表作，深入挖掘其兩大藝術(shù)特色，即反諷藝術(shù)和印象主義手法的根源。

十九世紀(jì)九十年代至今，大量美國重要作家以記者身份開啟文學(xué)生涯，斯蒂芬·克萊恩（stephen Crane）便是其中之一。大多數(shù)批評(píng)者把克萊恩的新聞寫作當(dāng)作對赤裸裸的事實(shí)的簡單處理，既誤解了他本人的職業(yè)生涯，也誤解了當(dāng)時(shí)的新聞業(yè)。1894年，資深報(bào)人詹姆斯·福特（JalTles Ford）曾討論了文學(xué)創(chuàng)作中新聞經(jīng)歷的價(jià)值，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)正在報(bào)社工作的年輕人將會(huì)在某一天勾勒出真實(shí)而生動(dòng)的現(xiàn)代紐約，“那將會(huì)是一部有趣的小說”。他反對將城市中最精彩部分——底層人民的生活——進(jìn)行“文學(xué)隔離”。福特用文學(xué)隔離諷刺了那些接受了一點(diǎn)教育的讀者：“他們強(qiáng)加于人，厭惡‘低賤‘庸俗的話題，只愛好‘風(fēng)雅”。因此，福特不斷鼓勵(lì)年輕報(bào)人，稱他們是鮮活而誠實(shí)的美國文學(xué)的主宰。福特的評(píng)論精準(zhǔn)地道出了年輕人的雄心壯志，他們對報(bào)道事實(shí)具有強(qiáng)烈的愿望，不在乎事實(shí)的來處。然而，正是風(fēng)雅的傳統(tǒng)讓克萊思自費(fèi)出版了《街頭女郎梅吉》，亦是歷經(jīng)長時(shí)間的苦苦尋覓才為《喬治的母親》找到出版商。也正是因?yàn)樯鲜稣系K，克萊恩的小說成為十九世紀(jì)九十年代僅有的能提供現(xiàn)代紐約真實(shí)圖景的作品。

克萊思對創(chuàng)作滿懷激情，記者經(jīng)歷給了克萊恩豐厚的回報(bào)。他效仿馬克·吐溫，對于文雅傳統(tǒng)中與世隔絕的理想主義給予藝術(shù)的反抗，“每一天，這名年輕人都將新體驗(yàn)儲(chǔ)存到他對于這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)中，那是他所選擇的職業(yè)的唯一資本。……他努力工作，生活品質(zhì)尚可，最主要的是在寫作的道路上他的進(jìn)步日新月異”。報(bào)人豐富而寬泛的人生體驗(yàn)時(shí)不時(shí)地會(huì)讓克萊思偏離作為客觀報(bào)道者的職責(zé)。年輕的克萊思報(bào)道新聞，頻繁地以譏諷的口吻評(píng)論報(bào)道的內(nèi)容，大量使用印象主義手法?？巳R恩的短篇故事和小說創(chuàng)作中最為出色的兩大文學(xué)特征此時(shí)已露端倪。他與嚴(yán)格的客觀主義漸行漸遠(yuǎn)，與雇主《紐約論壇報(bào)》（New York Tribune）的關(guān)系也日益緊張，最終于1892年被解雇。隨后他遭到業(yè)界排擠，幾年里都窮困潦倒，卻在有鑒賞力的讀者中建立起文學(xué)聲譽(yù)。

一、反諷藝術(shù)

在現(xiàn)代批評(píng)中，反諷得到越來越多的重視。在敘事學(xué)研究中，反諷是一個(gè)重要概念，“如果敘述者同作者的聲音不一致，讀者的理解同敘述者或人物有差異，都有可能構(gòu)成反諷”。反諷藝術(shù)在發(fā)展過程中產(chǎn)生了多種變體，涉及修辭學(xué)層面、文本結(jié)構(gòu)層面和哲學(xué)層面等。克萊恩在新聞報(bào)道中運(yùn)用了多種反諷技巧，例如言語反諷、情境反諷，表現(xiàn)出“輕松自信的超脫感和距離感”，為其在文學(xué)作品中使用的結(jié)構(gòu)反諷和哲理反諷奠定了基礎(chǔ)。

做記者之初，克萊恩是勝任《論壇報(bào)》所派遣的任務(wù)的。1891年，編輯約翰遜在看了克萊恩的《沙縣簡報(bào)》后，推薦發(fā)表了其中的5篇。當(dāng)時(shí)的克萊恩雖說不上前程似錦，但對未來還是充滿希望的。然而，1892年的夏季開始，克萊恩撰寫的稿件表現(xiàn)出越發(fā)挑剔的態(tài)度和懷疑的語氣。就他的這一轉(zhuǎn)變有多種解釋。首先，《梅吉》未能引起編輯們的興趣無疑令克萊恩備受打擊，得知這部小說被指責(zé)道德敗壞而不能出版時(shí)，他十分沮喪。其次，他雖然博學(xué)廣知，卻在旅游季前后的漫長歲月里無法找到一份穩(wěn)定長久的工作，這讓他對于自身的價(jià)值與意義懷有一種嘲諷的態(tài)度，做通訊員期間的寫作反映了他變化的世界觀?！妒加跉W申格羅夫的集會(huì)》的開篇，克萊恩表現(xiàn)出對于道德衛(wèi)士們的嘲弄態(tài)度：

面色沉重的紳士們在夏季聚集于此地，步履莊嚴(yán)，手里提著黑色的旅行箱，眼神里都是不屑。他們用冷靜的熱情彼此招呼。眾人仰慕的牧師們對著成千上萬的信徒賣力布道，涼爽蔭蔽的禮堂里面馬上就要地動(dòng)山搖了。

這段文字來自克萊恩的觀察，克萊恩使用夸張的陳述和悖謬手法實(shí)現(xiàn)反諷，這種編輯風(fēng)格在當(dāng)時(shí)是不為大多數(shù)人接受的，而對于克萊恩來說，類似報(bào)道并不稀罕，他曾在報(bào)道一名勞教犯的演說時(shí)詳盡地講解了騙子的生活與生存之道，字里行間都是嘲諷。

在1892年夏季這個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間段里，克萊恩在報(bào)道中客觀和主觀視角相互交織糅雜在一起。在《人群涌入艾斯波利帕克》中，他諷刺中產(chǎn)階級(jí)道貌岸然地尋歡作樂的行徑，稱正在搭建的摩天輪為令人頭暈的家伙：“我無從得知它最終會(huì)變成什么樣子。當(dāng)然，這是一部道德機(jī)器”。三個(gè)禮拜后，在《新澤西的海邊》中，克萊恩報(bào)道當(dāng)?shù)鼐用裰浦鼓μ燧喞^續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)，他口吻戲謔，“他們說那個(gè)冒著蒸汽的家伙打擾了他們對于世界上邪惡之事的虔誠的冥想”。在《另一半人怎樣生活》里，克萊恩揶揄中產(chǎn)階級(jí)的自命不凡：“成千上萬的夏日游客們逃離了悶熱得令人窒息的城市，此時(shí)正享受著清涼的海風(fēng)，而他們似乎并沒有完全忘記那些不得不待在擁擠不堪的出租屋內(nèi)的人們”。

克萊思來自中產(chǎn)階級(jí)，熟悉他們的一舉一動(dòng)，認(rèn)為他們荒誕可笑、裝腔作勢，與此同時(shí)，他也沒放過其他階層。他是個(gè)公平的諷刺家，從百萬富翁到移民小販，都不吝力氣挖苦嘲笑。《論壇報(bào)》恰好想利用這位年輕人的冷嘲熱諷活躍一下無趣的旅游版面，而大多數(shù)中產(chǎn)階級(jí)讀者開始也沒抗議他尖酸刻薄的語言。然而，《論壇報(bào)》上題為《游行》的稿件引起眾怒，并最終改變了這名年輕記者的職業(yè)道路。對于美國青年機(jī)械工人聯(lián)合會(huì)新澤西分會(huì)的日間游行，克萊恩這樣寫道：

……聯(lián)合會(huì)的幾百個(gè)成員走街串巷，幾支樂隊(duì)各顧各地演奏，一路上音樂聲嘈雜刺耳。這簡直是有史以來最難看、最粗糙、最簡陋的游行隊(duì)伍，在烈日當(dāng)空的街面上攪得烏煙瘴氣。

艾斯波利帕克不創(chuàng)造任何東西。它不生產(chǎn)；它只娛樂。這里是有錢有閑階層的度假勝地，女人和紅酒隨處可見。游行隊(duì)伍邊上的人有的身著夏季長袍，手里撐著蕾絲陽傘，有的穿著網(wǎng)球短褲，頭戴草帽，臉上都掛著冷漠的笑容。而隊(duì)伍當(dāng)中都是些瘦削肩膀的男人，皮膚黝黑，粗魯不堪，全身上下布滿灰塵。他們的衣服都不合身，也根本不懂什么是游行。他們只是拖著沉重的步伐向前邁步，并不理解自己在做什么，他們目光呆鈍，表情麻木，臉上略帶一絲尊嚴(yán)，以具有標(biāo)志性的步履和態(tài)度走著。

這篇報(bào)道標(biāo)志著克萊恩在《論壇報(bào)》職業(yè)的終結(jié)，報(bào)道發(fā)表后，他被解雇了。

年輕的克萊恩，成了牧師們和中產(chǎn)階級(jí)的夢魘，卻在報(bào)道中找到藝術(shù)家的感覺和勇氣。這位二十歲的年輕人在寫此類的諷刺文章中，逐漸摸索了出自己的文學(xué)風(fēng)格。可以說，19世紀(jì)90年代的新聞行業(yè)成了年輕的克萊恩的練兵場，他于此嘗試各類敘述手法，探究不同人物類型。認(rèn)知自然與世界，在記者職業(yè)生涯中尋得獨(dú)特的反諷藝術(shù)手段。

二、印象主義

文學(xué)評(píng)論家斯托曼說過：“印象主義文學(xué)藝術(shù)和印象主義繪畫藝術(shù)之間存在著一種甚為密切的平行關(guān)系”?！坝∠笾髁x藝術(shù)家認(rèn)為，觀察事物的方式是根據(jù)作者親自的體驗(yàn)和感覺形成的?！八麄儚?qiáng)調(diào)走出畫室，面對真實(shí)的自然物象進(jìn)行寫生，以素描的手法把握畫家一瞬間所獲得的印象”。印象主義作家不僅認(rèn)同上述觀點(diǎn)，還相信感覺到的現(xiàn)實(shí)和捕捉到的現(xiàn)實(shí)是可以通過語言描述的，認(rèn)為文學(xué)印象主義的目標(biāo)是打破主觀和客觀之間的界限?？巳R恩提出的文學(xué)觀點(diǎn)與印象主義理論相當(dāng)一致，并在早年的新聞報(bào)道中大量應(yīng)用了印象主義手法。

作為紐約市的一名記者、小說家，克萊恩一直擁有雙重身份，不必再遵循編輯對事實(shí)的苛求，而更關(guān)注印象和闡釋。在搬去紐約之后，他過著雙軌并行的寫作生活，逐漸開創(chuàng)了一種新的敘述模式。作為記者，他為了完成報(bào)道任務(wù)在城市的街道上東奔西走，見識(shí)了都市里形形色色的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在成為作家時(shí)，這些花花世界的林林總總就成了文學(xué)素材的源泉。自然、生活、真實(shí)性是克萊恩的追求，他認(rèn)為一個(gè)作家應(yīng)誠實(shí)地表達(dá)他個(gè)人對現(xiàn)實(shí)的印象，即提供現(xiàn)實(shí)以及他個(gè)人對現(xiàn)實(shí)的感受。

1893年股市的崩盤令窮苦人家的境況更加惡劣，整個(gè)美國陷入有史以來最艱難的蕭條。歷史學(xué)家們稱1894年為大蕭條中最殘酷的一年，克萊恩在那一年既嘗到了挨餓受凍、無家可歸的滋味，也享受了有錢有勢的富貴生活，他捕捉到兩種生活體驗(yàn)的本質(zhì)并撰寫文章《痛苦的實(shí)驗(yàn)》與《奢華的實(shí)驗(yàn)》。這一年，克萊思曾加入到流浪者和失業(yè)者的行列排隊(duì)領(lǐng)廉價(jià)的食物、等候空出的床位，將他的想象力與文學(xué)技巧應(yīng)用在觀察得來的素材處理上，而非描寫別處讀來的熟悉的人物與環(huán)境，因?yàn)樗仨殹巴ㄟ^對大量殘缺不全的片段加以猜想、推測，從而獲得事物的真實(shí)性”。結(jié)果他還寫成了新聞名篇《暴風(fēng)雪中的人》?？巳R思出身中產(chǎn)階級(jí)，為了理解城市邊緣人的生活，他必須親自去體驗(yàn)從而得到個(gè)性化的感受，再進(jìn)行創(chuàng)作。那是一段短暫的浸泡?？巳R恩想要知道那種在紐約城里落魄潦倒的感覺。

《痛苦的實(shí)驗(yàn)》記錄了淹沒在冷漠的城市中的挫敗的人生。報(bào)道的開篇描述了一個(gè)寒冷的暴風(fēng)雪之夜查特海姆廣場上生機(jī)勃勃的生活——電纜車、在泥濘中艱難行走的人們、坐落在角落里的沙龍。之后出現(xiàn)的是廉價(jià)賓館里面的場景。此后，克萊恩描述了一位畫家在觀察某個(gè)房間里出現(xiàn)在陰影中和光線里的人物時(shí)所產(chǎn)生的奇幻的、噩夢般的感覺。然而，其審美意義卻不時(shí)被小旅館里面的客人的尖叫聲打斷，這種悲鳴被克萊恩解釋為“吐露了一個(gè)群體、一個(gè)階級(jí)，甚至是一個(gè)民族的聲音”。該文最后一處場景聚焦在只身坐在市政廳公園長椅上的一位年輕人身上，他的身后便是各類建筑物發(fā)出的聲響與城市的喧囂?？巳R思評(píng)論道，“對于這個(gè)男人來說，這些噪聲表達(dá)了城市的希望，對他而言，就是沒有希望”。

雖然《暴風(fēng)雪中的人》是在十月份發(fā)表，距離《實(shí)驗(yàn)》系列文章有一段間隔，但是讀起來仿佛克萊恩還在二月里與饑餓不堪、無家可歸的人站在暴風(fēng)雪里。在暴風(fēng)雪里等待救助的許多人都帶有“一種在祈求施舍的人的臉上不常見到的表情”，相反，他們是“耐心、勤勞、節(jié)制的人，這一點(diǎn)毫無疑問……他們不時(shí)顯露出突然的異常的溫順樣子……一直盡力地想要理解他們不明白的地方，彌補(bǔ)自己的不足”。正如我們所見，將失業(yè)和貧瘠的人與典型的流浪者區(qū)分開來是很重要的。

克萊恩在描寫場景和捕捉窮苦人家生活場景時(shí)依賴意象的重復(fù)和對比。他以城市暴風(fēng)雪的較大場面開篇：“二月的一天下午，大概三點(diǎn)左右，大片大片的烏云席卷而來，凜冽的狂風(fēng)在街上肆虐，將冰冷的雪片從屋頂掀下，在人行道上上下紛飛，打在行人的臉上如千萬支針刺般灼痛”。克萊恩之后描寫了人們紛紛躲避尋找避難所時(shí)的一幅近乎瘋狂的畫面。行人們“擠在一起”，像上了年紀(jì)的老人“貓腰弓背”地疾步快走，像“表情嚴(yán)峻的哲人雕塑”，如“黑色的影子”躲在危機(jī)四伏的“高架鐵軌的黑色鐵架”背后在暴風(fēng)雪中掙扎。無情的暴風(fēng)雪抽打在人的身上，令每一個(gè)人感到恐懼。但是克萊恩緊接著在第二段語氣一轉(zhuǎn)變換了意象。他說步履匆忙的人們是要趕著回家，那里有熟悉的色彩、熱騰騰的晚餐，那畫面想起來就讓人覺得溫暖。

事實(shí)上，克萊恩是無法忽視他稱之為“無限的快活”與又冷又餓的窮人排隊(duì)領(lǐng)面包的場景間的巨大反差的。他依據(jù)事實(shí)寫作，將這樣強(qiáng)烈的對比拋給讀者，他說不是所有人都能沖回溫暖的家，享受熱騰騰的晚餐，在西城，很多無家可歸的街頭流浪漢還在耐心地等待救濟(jì)院開門，這樣他們才能花上5美分在那住一宿，并在次日早晨吃到面包，喝到咖啡。此后，克萊恩使用重復(fù)的意象、俚語和方言以及細(xì)節(jié)描寫來表現(xiàn)這些無家可歸的男人，他們用力跺腳來取暖，互相推搡以保證自己在隊(duì)伍中的位置。他們在暴風(fēng)雪中無家可歸的悲慘處境讓他們失去了人性，克萊思稱他們?yōu)椤耙欢选薄耙蝗骸薄翱s在一起的一幫人”“人的軀體”“一堆腦袋”“烏合之眾”“羔羊”“惡魔”。他們?nèi)际橇骼苏?、剛剛失業(yè)的人，攪和在一塊讓人無法分辨。他們等待的時(shí)間越長，就越不像人，滿嘴粗鄙不堪的笑話，奚落某個(gè)從頭頂上的某個(gè)窗子望向他們的有錢人，等那人離開窗戶時(shí)他們發(fā)出食人魔鬼般的笑聲。他們互相推搡，像一群暴徒朝房子擠過去，“因?yàn)橛昧Χ謿猓舐暠г埂?。一進(jìn)入大樓，他們就都“突然滿心歡喜，又變回了人”。因此，當(dāng)大多數(shù)報(bào)紙的報(bào)道僅停留在對失業(yè)工人所面臨的困境表示憐憫時(shí)，克萊恩的記述已經(jīng)超越了事實(shí)本身而達(dá)到文化解讀的高度?？巳R恩的報(bào)道是關(guān)于失去個(gè)性的被孤立的人的故事。

《痛苦的實(shí)驗(yàn)》經(jīng)常被選入克萊思文集，但大多數(shù)都不是當(dāng)初發(fā)表在《紐約報(bào)》上的版本，而是選取了克萊恩為出版自己的第一部文集將其掐頭去尾后的版本。然而，原版中的開頭和結(jié)尾恰好提供了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的框架，將這位做實(shí)驗(yàn)的年輕人引薦給讀者，既構(gòu)建了這篇報(bào)道的真實(shí)性，也闡釋了他的實(shí)驗(yàn)動(dòng)機(jī)。原始版本和修訂版揭示的主題相同，正如《暴風(fēng)雪中的人》一樣，該報(bào)道討論了身份，以及在感受貧窮的過程中個(gè)人與社會(huì)層面的認(rèn)知等問題。原版報(bào)道以一個(gè)簡單的句子開篇：“兩個(gè)人站在那里注視著一名流浪漢”，當(dāng)中較為年輕的人想要知道沒有家也沒有錢的流浪漢的“感覺”是怎樣的。那個(gè)年紀(jì)稍長的朋友回答說：“除非你自己處于那個(gè)境況，否則你一無所知?！币虼?，年輕人決定自己找到那個(gè)感覺——“也許我能發(fā)掘他的視角或者接近那個(gè)視角”，他說——然后他穿上了破爛的衣服，試著“吃流浪漢吃的東西，像流浪漢一起睡覺”。

克萊恩穿上了流浪漢的衣服，卻更關(guān)心貧窮背后的文化意義。與大多數(shù)描寫無家可歸的窮苦人的文章相比，克萊恩的報(bào)道并非關(guān)注事實(shí)的細(xì)節(jié)，他使用強(qiáng)烈的隱喻和意象，更強(qiáng)調(diào)認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)間的相互影響及其在社會(huì)塑造身份過程中的作用。波士頓大學(xué)的文學(xué)教授邁克·羅伯森曾評(píng)論道，在《痛苦的實(shí)驗(yàn)》中，克萊恩“并沒有拘泥于流浪漢所處的最直接的經(jīng)濟(jì)、政治和新聞歇斯底里等語境”，而是聚焦于“認(rèn)知與理解等問題上”?？巳R恩使用講故事的方法解讀城市中的貧窮與生活，是反映都市文化的現(xiàn)實(shí)主義手法的一種。

如印象主義畫家一樣，克萊恩在《痛苦的實(shí)驗(yàn)》與《奢侈的實(shí)驗(yàn)》中捕捉并且再現(xiàn)由外界撞擊出我們感覺所產(chǎn)生的移動(dòng)的、瞬間即逝的印象，揭示了易于流動(dòng)的身份這一主題，即人的身份是由他衣著和他所處的環(huán)境所塑造的，這不僅是因?yàn)閯e人根據(jù)外表而對其區(qū)別對待，而是因?yàn)橐粋€(gè)人的行為和思維是由環(huán)境所決定的。在《痛苦的實(shí)驗(yàn)》中，年輕人開始像一個(gè)流浪漢那樣思考，臉上“還掛著被定了某種罪行的罪犯的表情”，《奢侈的實(shí)驗(yàn)》中的年輕人開始覺得自己優(yōu)于別人。《紐約報(bào)》上的結(jié)論部分又回到了最初的問題：有可能去“感受”無家可歸的人感受嗎？年輕人和他的朋友重聚時(shí)被問道：“那么，你找到了他的視角嗎”？年輕人回答：“我不知道我是否做到了，但無論如何，我自己的視角都已經(jīng)經(jīng)歷了巨大的變化”。

結(jié)語

斯蒂芬·克萊恩的成功使他的職業(yè)生涯成了同年代有文學(xué)抱負(fù)的青年?duì)幭嘈Х碌臉影?。文學(xué)批評(píng)家H.L.門肯（H.L.Menken從為，作為《紅色英勇勛章》的作者，克萊恩的成功“將新聞報(bào)道的地位提升了，成了一門具有浪漫色彩的技藝”。本文通過對克萊恩新聞作品代表作進(jìn)行的文本細(xì)讀，認(rèn)為新聞從業(yè)經(jīng)歷在塑造克萊恩的文學(xué)風(fēng)格上起到了非常重要的作用。

克萊恩在贏得了一眾追隨者之后，他的語氣變得不再那么尖酸刻薄了，雖然這批讀者數(shù)量不多，但眼光挑剔。在相對晚期的新聞稿件《紐約明尼塔巷》中，克萊恩用柔和的語氣描繪了如畫的格林威治村。這篇短文既沒有承載什么信息也沒有摻雜什么社論，反映了作者與畫家一樣的藝術(shù)訴求：

明尼塔巷是夾在山間和灰暗磚瓦間的窄路。夜晚來臨，昏暗的街燈映襯著過往的影子，在黑暗中可以看見三五成群的黑人安靜地走過，時(shí)而經(jīng)過的馬車閃爍點(diǎn)點(diǎn)光亮。一切事物的輪廓都模糊不清，只有警察身上閃光的徽章真正清晰可辨。

克萊恩擅長描述擁擠的城市世界，特別是其中的娛樂場景。他的作品啟發(fā)了現(xiàn)實(shí)主義畫家、垃圾箱畫派的創(chuàng)始人威廉·格萊肯。格萊肯稱他許多類似母題的畫作的靈感都來自于克萊恩。

從以上所述，我們不難看出克萊恩為了獲得事物的真實(shí)性，在新聞從業(yè)期間就大量采用印象主義手法，努力描寫對現(xiàn)實(shí)世界的瞬間印象，讓讀者參與到敘述者精心選擇并容許讀者看到的景物中，感受周圍的氛圍以及由此引起的感覺或情感，與他一起摸索不斷變化的生活表象下的真實(shí)性。

與克萊恩一樣，德萊塞和海明威等美國重要作家的創(chuàng)作生涯都以報(bào)社記者為起點(diǎn)。德萊塞曾表達(dá)了對克萊恩的欣賞，稱他“才華橫溢”，他當(dāng)記者時(shí)報(bào)道的主題成為經(jīng)典名著《美國的悲劇》的創(chuàng)作核心。董衡巽先生認(rèn)為德萊塞把社會(huì)題材轉(zhuǎn)化成文學(xué)題材的過程中，他的記者習(xí)慣變得非常有用。海明威也曾表示自己很欣賞克萊恩，并把克萊恩列入他自己的美國作家名單中。像克萊恩一樣，海明威寫與眾不同的文學(xué)新聞，他的記者生涯幫助他形成了獨(dú)特的文體風(fēng)格，例如電報(bào)語言、冰山原則和相機(jī)鏡頭等?？梢哉f，克萊恩的新聞從業(yè)經(jīng)歷和文學(xué)成就都對美國文學(xué)產(chǎn)生了重要影響，而新聞因素也成為美國文學(xué)發(fā)展驅(qū)動(dòng)力中至關(guān)重要的一環(huán)。