校園食品安全及其治理體系：一個(gè)文獻(xiàn)綜述

楊鵬

摘 要：校園食品安全已經(jīng)成為社會(huì)公眾的話題。食品安全作為校園安全的重要內(nèi)容，直接關(guān)系到在校學(xué)生的飲食健康和生命安全，值得學(xué)界關(guān)心和研究。因此，有必要認(rèn)識(shí)到食品安全問(wèn)題產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)，目前校園食品安全問(wèn)題包括哪些方面，學(xué)校又如何解決這些問(wèn)題，是否能通過(guò)食品安全監(jiān)管治理體系消弭現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)食品安全風(fēng)險(xiǎn)。

關(guān)鍵詞：校園安全 食品安全 治理體系

在鋼琴表演藝術(shù)中，人們衡量客觀事物概念的“度”常被用以衡量藝術(shù)表演的某種程度或狀態(tài)。如對(duì)樂(lè)曲的節(jié)奏、速度的快慢緩急等的控制程度；或?qū)σ羯那寮?、豐滿、寬廣、溫和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或輕重、明快灰暗的程度，細(xì)膩、含蓄、幽默的程度，以及表現(xiàn)某種感情、情緒、心理或傳達(dá)某種觀念、意圖、思想的程度等。然而，從更為深層的角度看，“度”不僅僅是對(duì)表現(xiàn)狀態(tài)的一種衡量，它應(yīng)是一種法則或標(biāo)準(zhǔn)，是一種包容著鋼琴演奏水準(zhǔn)高低的更為本質(zhì)的標(biāo)尺概念。

事實(shí)上，在鋼琴演奏中我們常會(huì)感到某某演奏家彈奏得太生硬、太直白，不夠含蓄，或太柔膩、太嬌飾，過(guò)分做作，或太平淡、太膚淺，理解不及、情緒不足，或太俗、太媚，品位不高，或太過(guò)、太宣泄無(wú)度、過(guò)分張狂外露等等，這些都是對(duì)“度”的把握不恰當(dāng)之故。而演奏者演奏水平的高低之分、優(yōu)劣之別，就包含在對(duì)樂(lè)曲的總體把握和細(xì)節(jié)的微妙處理上。宏觀地看，這種對(duì) “度”的把握，離不開(kāi)兩大要素，即技術(shù)因素和藝術(shù)因素。但從衡量藝術(shù)家的視角看，“度”的把握更多是在具備了技術(shù)技巧的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂(lè)的理解或?qū)σ魳?lè)表達(dá)的處理。

俄國(guó)大文豪列夫·托爾斯泰在音樂(lè)表演評(píng)價(jià)中，用“分寸感”詮釋了“度”。他認(rèn)為“分寸感”在音樂(lè)表演中尤其重要，“從表面上看，要受到音樂(lè)的感染雖然好像是很簡(jiǎn)單的事，但事實(shí)上只有當(dāng)表演者找到了那些使音樂(lè)達(dá)到完滿時(shí)所必需的無(wú)限小的因素時(shí)，我們才能受到音樂(lè)藝術(shù)的感染。所有一切藝術(shù)都是一樣：只要稍微明亮一點(diǎn)，稍微暗淡一點(diǎn)，稍微高一點(diǎn)，低一點(diǎn)，偏右一點(diǎn)，偏左一點(diǎn)（在繪畫(huà)中）；只要音調(diào)稍微減弱一點(diǎn)或稍微加強(qiáng)一點(diǎn)，或者稍微提早一點(diǎn)，稍微延遲一點(diǎn)（在戲劇藝術(shù)中）；只要稍微說(shuō)得不夠一點(diǎn)，稍微說(shuō)得過(guò)分一點(diǎn)，稍微夸大一點(diǎn)（在詩(shī)中），那就沒(méi)有感染力了。只有當(dāng)藝術(shù)家找到了構(gòu)成藝術(shù)作品的無(wú)限小的因素時(shí)，他才可能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定” [1]。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，這種“稍微”，即是對(duì)“度”在微小差別上的把握。這種“把握”在鋼琴演奏中尤顯重要。

在鋼琴表演藝術(shù)中，對(duì)于音色、節(jié)奏、速度等音樂(lè)要素的表達(dá)，在運(yùn)用諸如對(duì)比、均衡、反復(fù)、漸次、韻律、調(diào)和等美感法則時(shí)，更多也是在對(duì)高一點(diǎn)、低一點(diǎn)，長(zhǎng)一點(diǎn)、短一點(diǎn)，輕一點(diǎn)、重一點(diǎn)，強(qiáng)一點(diǎn)、弱一點(diǎn)，硬一點(diǎn)、柔一點(diǎn)等“度”的把握中來(lái)取得藝術(shù)效果的。而在“度”的控制上是極其微妙的。例如過(guò)分的對(duì)稱會(huì)造成呆板，可調(diào)整細(xì)節(jié)使之在對(duì)稱中有微妙變化；過(guò)分的雜亂會(huì)破壞均衡，可調(diào)節(jié)內(nèi)在秩序，使之在變化中產(chǎn)生均衡感。同樣的道理，過(guò)分的對(duì)比應(yīng)注意增強(qiáng)微量的調(diào)和，不致使對(duì)比太強(qiáng)烈而無(wú)舒適感；而過(guò)分地調(diào)和則應(yīng)注意微量的對(duì)比調(diào)節(jié)，使調(diào)和不至于太曖昧和平庸；單一的反復(fù)中應(yīng)注意處理細(xì)部的變化，不致使反復(fù)流于單調(diào)；太規(guī)則的漸次應(yīng)注意幅度的微妙調(diào)節(jié)，使?jié)u次在秩序中不落于平淡等?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)表現(xiàn)的優(yōu)良，包含著對(duì)“每一小節(jié)的音樂(lè)，音的自然頓挫、伸縮，節(jié)奏的或輕或重、或強(qiáng)或弱、或長(zhǎng)或短，音色的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、高潮、低潮、延長(zhǎng)音等等特殊處理”[2]。精湛的表演必定是對(duì)形式法則原理的絕妙運(yùn)用和自然流露。

在多數(shù)時(shí)候，“度”的把握雖然只是微小的差距，但其結(jié)果常常是失之毫厘、差之千里，它直接關(guān)系到藝術(shù)處理的高低。托爾斯泰在談到“分寸感”時(shí)還列舉了這樣一件事：伯留洛夫替一個(gè)學(xué)生修改習(xí)作的時(shí)候，只在幾個(gè)地方稍微點(diǎn)了幾筆，這幅拙劣而死板的習(xí)作立刻就變得生動(dòng)活潑了?！辈袈宸蛘f(shuō)：“藝術(shù)就是從‘稍微兩個(gè)字開(kāi)始的地方開(kāi)始的”。從形式或表象上看，雖然只是對(duì)“度”的微小處理或更動(dòng)，卻幾乎成了衡量和判別一個(gè)藝術(shù)家水準(zhǔn)的試金石。“藝術(shù)就是從‘稍微兩個(gè)字開(kāi)始的地方開(kāi)始的”，這句話也表明“度”的把握表面看好像只是對(duì)技術(shù)技巧的“稍微”改變或處理，在本質(zhì)上卻是更多地關(guān)聯(lián)著“藝術(shù)”的本質(zhì)和內(nèi)涵。并且，如同托爾斯泰認(rèn)為的那樣，“要用外表的方式教人找到這些無(wú)限小的因素（或“稍微”的能力），那是絕對(duì)不可能的?！盵2]鋼琴演奏中對(duì)“度”的理解及把握與表演者的音樂(lè)天分和藝術(shù)素養(yǎng)直接有關(guān)。

實(shí)際上，對(duì)于這些“稍微”輕一點(diǎn)、重一點(diǎn)、強(qiáng)一點(diǎn)、弱一點(diǎn)的“度”的把握，不僅是鋼琴表演中對(duì)藝術(shù)處理或把握的關(guān)鍵，幾乎在所有的藝術(shù)中也具有同理。如在繪畫(huà)藝術(shù)中，就有“多一分則過(guò)，少一分則欠，難在恰到好處”之說(shuō)。 繪畫(huà)大師齊白石老先生有：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”之語(yǔ)，指出“作畫(huà)要神形兼?zhèn)洌荒墚?huà)得太像，太像則匠；又不能畫(huà)得不像，不像則妄”[3]，即道破了在藝術(shù)中微妙的“度”的把握的重要性。在西方繪畫(huà)中，尤其注重對(duì)人物肖像表情的刻畫(huà)。一般而言，喜、怒、哀、樂(lè)常常是最簡(jiǎn)單、最直白、最耐人尋味的表情。故許多大師筆下的肖像人物，表情多為平靜中若有所思或若無(wú)所思、甚至近乎呆滯的表情。在眾多的肖像繪畫(huà)作品中，繪畫(huà)巨匠萊奧納多·達(dá)芬奇的名畫(huà)《蒙娜麗莎》可謂神品，其畫(huà)面中主人公的表情在平靜自然似笑非笑中，使人物頓生一種豐富、含蓄、神秘的外在和內(nèi)在皆備的精神品質(zhì)。而在這一表情的把握中，很難想象“稍微”多一點(diǎn)或少一點(diǎn)會(huì)呈現(xiàn)什么樣的結(jié)果。

傅聰先生用“太過(guò)”或“不及”來(lái)說(shuō)明在鋼琴演奏中對(duì)“度”的把握的不容易。他認(rèn)為在演奏中人們往往要犯“太過(guò)”或“不及”的毛病，而“真正能達(dá)到那境界（對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)達(dá)到爐火純青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因?yàn)樵诙鄶?shù)演奏家身上，理智和感情很難維持平衡。所謂冷靜的人就是理智特別強(qiáng)，彈的作品條理分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、線條清楚、手法干凈，使聽(tīng)的人在理性方面得到很大的滿足，但感動(dòng)的程度就淺得多。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這種類型的演奏家病在‘不足；反之感情豐富，生機(jī)旺盛的藝術(shù)家容易‘太過(guò)”[2]。著名鋼琴家約·霍夫曼在談到其老師魯賓斯坦時(shí)說(shuō)：有一次，魯賓斯坦對(duì)我說(shuō)“你知道為什么鋼琴演奏那么難嗎？因?yàn)樗舨皇侨菀资艹C揉造作的影響，就是為矯揉造作感到苦惱；而當(dāng)你有幸避免這兩個(gè)陷阱時(shí)，你又容易陷入干巴巴的毛?。≌胬砭痛嬖谟谶@三個(gè)禍根之間。”[4]要達(dá)到音樂(lè)表演藝術(shù)中對(duì)“度”的把握，使之上升到恰到好處的境界是多么不容易。

因此，“度”的把握不當(dāng)，必然直接影響到藝術(shù)作品的品質(zhì)。在中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)中，通常用神品、妙品、能品來(lái)對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行分類，判別其水平的高下。所謂能品，多為技術(shù)技巧達(dá)到高超水平；而妙品，不僅具有高超技術(shù)技巧水平，且能運(yùn)用其充分表達(dá)藝術(shù)意境；所謂神品，為由必然王國(guó)走進(jìn)了自由王國(guó)，作品猶如神工或神來(lái)之筆，達(dá)到爐火純青的境地。在鋼琴表演中，用這樣的“神、妙、能”來(lái)度量其品位或品格，道理或許是相通的。記得有一次在音樂(lè)學(xué)院聽(tīng)“傅聰大師班”公開(kāi)課，一位彈奏技術(shù)很棒的學(xué)生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，許多人都為他的演奏贊嘆不已，而當(dāng)傅聰先生對(duì)他進(jìn)行輔導(dǎo)并進(jìn)行逐段的示范演奏時(shí)，只因?qū)δ承?lè)段、某些音符在強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、硬柔等方面作了稍微不同的處理，人們頓時(shí)明顯感到了兩種演奏的差距，什么是高水平的、爐火純青的藝術(shù)，什么是神品、什么是妙品和能品，在比較中一目了然。雖然只是那么“稍微”的對(duì)“度”的把握的差別，但在藝術(shù)本質(zhì)上，這種跨度卻是巨大的。如同約·霍夫曼所說(shuō)：“在音樂(lè)的字里行間隱藏著這一藝術(shù)作品的靈魂。彈出它的音符，即使彈得正確，距離正確對(duì)待一首藝術(shù)作品的生命與靈魂也仍會(huì)很遠(yuǎn)”[4]。它包含著從能到妙、再?gòu)拿畹缴袼匦璧囊粋€(gè)艱辛的，不斷修煉、不斷體悟的過(guò)程。

因而，僅就一個(gè)“度”而言，即包含了藝術(shù)中深刻而豐富的內(nèi)涵。在鋼琴演奏中，要把握好“度”，處理好“分寸感”，絕非是件容易之事，從大的方面來(lái)看，它至少包含以下方面的因素：

一是必須具有高超的專業(yè)技巧。這是一切音樂(lè)表演藝術(shù)必不可少的基本素質(zhì)，正如歌唱需要有良好的本嗓條件和正確、科學(xué)的發(fā)音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一樣，鋼琴演奏需要有熟練、高超的彈奏技藝。鋼琴演奏是一項(xiàng)技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)活動(dòng)，其技術(shù)性要求非常高。對(duì)于音樂(lè)表演的藝術(shù)性而言，技術(shù)性同藝術(shù)性是密不可分的，過(guò)硬的技術(shù)是進(jìn)行鋼琴表演的基本條件，是通往藝術(shù)殿堂的第一步，邁不出這一步，將永遠(yuǎn)被關(guān)在鋼琴表演藝術(shù)大門之外。在具備一定的技術(shù)技巧時(shí)，對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)更重要的是應(yīng)具備將自己所掌握的基本專業(yè)技術(shù)靈活自如地運(yùn)用于藝術(shù)表現(xiàn)的能力。要認(rèn)識(shí)到技術(shù)的重要性，更要認(rèn)識(shí)到，一切技術(shù)都不是最終目的，而只是藝術(shù)表現(xiàn)的手段，它必須服務(wù)于音樂(lè)表現(xiàn)。離開(kāi)了技術(shù)手段，就談不上音樂(lè)表現(xiàn)的完善，同樣，如果離開(kāi)了音樂(lè)表現(xiàn)這一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技術(shù)性，則會(huì)喪失真正的藝術(shù)價(jià)值。聽(tīng)一些鋼琴大師的演奏，感受到的是把高超的表現(xiàn)技巧同深刻的藝術(shù)表現(xiàn)完美地融為一體，你甚至不會(huì)意識(shí)到“技巧”這一概念的存在，一切都是那么自然而然、無(wú)拘無(wú)束，“得之心而應(yīng)之手”，使技術(shù)因素真正實(shí)現(xiàn)了自身的目的。

二是應(yīng)具有豐富的閱歷和情感體驗(yàn)。鋼琴表演是最具感性色彩的一種藝術(shù)，但是，在這個(gè)感性形式內(nèi)部卻凝聚著深厚的文化內(nèi)涵。每一部鋼琴作品都產(chǎn)生于特定的時(shí)代和環(huán)境，它同創(chuàng)作者的世界觀、人生觀、美學(xué)觀有著密不可分的關(guān)系。這一點(diǎn)，約·霍夫曼在《論鋼琴演奏》中指出：“思維的靈活性與自由翱翔對(duì)于創(chuàng)造與演繹藝術(shù)是非常必要的，這些從來(lái)不會(huì)因?yàn)閷?duì)細(xì)節(jié)的密切注意而削弱……要能嫻熟地彈奏并能表達(dá)其中的情緒變化，不僅取決于手指而且取決于心靈。演奏者必須取得操縱鋼琴的主權(quán)，這種操縱權(quán)就是技巧。但技巧不是藝術(shù)。它只是贏得藝術(shù)的一種手段，是通向藝術(shù)之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢記音樂(lè)與其他藝術(shù)一樣是起源于抒發(fā)個(gè)人情感的天生的渴望?！盵4]音樂(lè)中所包含的情感內(nèi)涵是以人的生活為基礎(chǔ)的，要準(zhǔn)確地傳達(dá)出這種內(nèi)涵就必須從感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者對(duì)生活沒(méi)有相應(yīng)的深刻感受和見(jiàn)解，就很難真正領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者在作品中要表達(dá)的內(nèi)容。另外，在音樂(lè)里情感和知解力一樣重要，如果音樂(lè)表演不是發(fā)自于內(nèi)心的情感，就不可能有音樂(lè)藝術(shù)。因此也可以說(shuō)，沒(méi)有豐富的閱歷和情感體驗(yàn)是很難創(chuàng)造與演繹音樂(lè)藝術(shù)的。

三應(yīng)具備廣博的文化知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴表演絕不是一種純技術(shù)的操作活動(dòng)，它的使命在于傳達(dá)音樂(lè)中豐富的精神內(nèi)涵。因而廣博的文化修養(yǎng)對(duì)于表演同樣重要。當(dāng)代著名指揮家阿巴多在樂(lè)曲演繹時(shí)談道：“我認(rèn)為了解音樂(lè)、繪畫(huà)和文學(xué)的各個(gè)方面是很重要的。舉例來(lái)說(shuō)，要真正理解馬勒的作品就必須閱讀德國(guó)和奧地利的文學(xué)。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩(shī)、克列米特和科柯施卡的藝術(shù)，德國(guó)藝術(shù)和文學(xué)中的幻想因素在德國(guó)音樂(lè)中也起作用。”[5]已故著名鋼琴教育家朱工一先生認(rèn)為鋼琴演奏者必須有寬廣的文化藝術(shù)、人文藝術(shù)以至自然科學(xué)等多方面的修養(yǎng)，才能對(duì)音樂(lè)作品有全面深刻的理解，從而在全面的技術(shù)上進(jìn)行完美的“二度創(chuàng)造”，這樣才能做一個(gè)鋼琴表演藝術(shù)家，而不是一個(gè)鋼琴技藝的匠人。傅聰先生在談到文化知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)自己的音樂(lè)表演中的作用時(shí)也曾說(shuō)：“最顯著的是加強(qiáng)我的感受力，擴(kuò)大我的感受的范圍。往往在樂(lè)曲中遇到一個(gè)境界、一種情調(diào)，仿佛是相熟的；事后一想，原來(lái)是從前讀的某一首詩(shī)，或喜歡的某一幅畫(huà)就有這個(gè)境界、這種情調(diào)。也許文學(xué)和美術(shù)替我在心中多裝置了幾根弦，使我能夠?qū)Ω嗟囊魳?lè)發(fā)生共鳴?！备德斚壬晃鞣揭恍┤朔Q為“鋼琴詩(shī)人”，稱他的藝術(shù)是從中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的高度明確性脫胎出來(lái)的。的確，中國(guó)藝術(shù)的最大特色，從詩(shī)歌到繪畫(huà)到戲劇，都講究樂(lè)而不淫、哀而不怨，雍容有度；講究典雅、自然，反對(duì)裝腔作勢(shì)和過(guò)火的惡趣，反對(duì)無(wú)目的地炫耀技巧。這種特色，我們?cè)诟德斚壬匿撉傺堇[中能明顯感受到。這同他所具有的深厚而廣博的知識(shí)和修養(yǎng)是分不開(kāi)的。

四是應(yīng)具有深刻的思想和個(gè)性精神。鋼琴表演是把音樂(lè)作品從樂(lè)譜變?yōu)閷?shí)際音響的過(guò)程。表面看來(lái)，這項(xiàng)活動(dòng)似乎只是在完成某種傳達(dá)和再現(xiàn)的任務(wù)，沒(méi)有什么創(chuàng)造性可言。然而并非如此，雖然鋼琴表演必須以樂(lè)譜為依據(jù)，必須把作曲家的創(chuàng)造成果作為出發(fā)點(diǎn)，準(zhǔn)確、忠實(shí)地體現(xiàn)出作曲家的意圖，但這并不意味著只要按照樂(lè)譜上的標(biāo)記把音樂(lè)的音響復(fù)制出來(lái)即算完成音樂(lè)表演的使命。在鋼琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作為一個(gè)活生生的人、一個(gè)有個(gè)性的藝術(shù)家所特有的創(chuàng)造性。傅聰先生在鋼琴表演藝術(shù)中對(duì)此做出了精妙的詮釋。他在一次講學(xué)中為一學(xué)生講授《肖邦b小調(diào)第一諧謔曲Op.20》，當(dāng)學(xué)生彈奏樂(lè)曲結(jié)尾處一串上行音階時(shí)，按樂(lè)譜要求的cres.（漸強(qiáng)）彈奏。傅聰先生則認(rèn)為“漸強(qiáng)，不一定是加強(qiáng)，而是增強(qiáng)，增加心理上的東西。甚至有時(shí)漸強(qiáng)也可以彈奏成漸弱，給人的感覺(jué)還是漸強(qiáng)”。為解決學(xué)生彈這一音階所產(chǎn)生的“直著脖子喊”的感覺(jué)，傅聰先生讓學(xué)生將cres.（漸強(qiáng)）處理成dim.（漸弱），這一充滿個(gè)性的處理，讓聽(tīng)者感受到了余音未盡的氣氛，更體現(xiàn)了大師獨(dú)特的藝術(shù)品味及藝術(shù)創(chuàng)造力。正是因?yàn)槊總€(gè)人的藝術(shù)品味及藝術(shù)創(chuàng)造力的不同，每個(gè)演奏者在演奏中都應(yīng)有完全屬于他個(gè)性的東西，否則他就難以成為一個(gè)演奏大家。比如魯賓斯坦、霍洛維茲、塞爾金、拉赫瑪尼諾夫等之所以成為各具音樂(lè)特點(diǎn)的偉大的演奏家，也許正是基于上述原因。

音樂(lè)表現(xiàn)的根本任務(wù)就在于創(chuàng)造性地發(fā)掘出蘊(yùn)涵在樂(lè)譜符號(hào)背后的音樂(lè)作品的靈魂。而鋼琴表演的理想境界應(yīng)是再現(xiàn)與創(chuàng)意的高度統(tǒng)一，歷史原貌與時(shí)代風(fēng)格的完美融合。正如著名指揮家卡拉揚(yáng)所言：“指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命的人?！盵5]因此在演奏過(guò)程中，演奏者應(yīng)有自己追求的目標(biāo)與個(gè)性，應(yīng)充分調(diào)動(dòng)主體的能動(dòng)性，激活自己的想象力、體驗(yàn)?zāi)芰透形蛄?，不但把?chuàng)作主體所創(chuàng)造的藝術(shù)形象中所包含的豐富內(nèi)容復(fù)現(xiàn)出來(lái)，并加以充分地理解、體驗(yàn)，而且還滲入自己的人格、氣質(zhì)、生命意識(shí)，甚至能夠?qū)υ瓉?lái)的藝術(shù)形象進(jìn)行開(kāi)拓、補(bǔ)充、再創(chuàng)，最終創(chuàng)造出具有特色的藝術(shù)形象。

綜上所述，我們不難理解，“度”包容著的是作為鋼琴表演藝術(shù)家的整個(gè)藝術(shù)基礎(chǔ)，同時(shí)也是一種砝碼和準(zhǔn)則。如果從更深、更廣的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相關(guān)。清末大學(xué)者王國(guó)維在《人間詞話》中將文學(xué)、詩(shī)歌品分為三個(gè)境界：一為“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”；二為“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；三為“夢(mèng)里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”這何嘗不是鋼琴表演藝術(shù)的境界呢？傅雷先生在給傅聰?shù)男胖性鴮?xiě)道：“一是做人、二是做藝術(shù)家、三是做音樂(lè)家、四是做鋼琴家?！贝朔N思想和境界，想必也不難給人以思考和啟迪吧。

參考文獻(xiàn)：

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◇責(zé)任編輯 劉曉露◇