論布袋木偶戲藝術(shù)流派發(fā)展及流變

○劉海潮

論布袋木偶戲藝術(shù)流派發(fā)展及流變

○劉海潮

布袋木偶戲是我國(guó)傳統(tǒng)的民間小戲，它屬于傀儡戲的一個(gè)重要分支藝術(shù)。布袋木偶戲有著悠久的歷史，在我國(guó)很多地區(qū)都有傳播和傳承。布袋木偶戲在我國(guó)分布地域較廣，南至香港，北至遼寧，東至臺(tái)灣，西至新疆，都有布袋木偶戲的傳播及傳承。由于布袋木偶戲的傳承地域較廣，其稱謂更是五花八門。例如：浙江湖州的“幔帳戲”，江蘇揚(yáng)州的“肩擔(dān)戲”，江西的“被窩戲”，北京的“耍茍利子”或“喔丟丟”，河北南部的“是不閑”“單帳小戲”“獨(dú)臺(tái)戲”“嘟嘟戲”“扁擔(dān)戲”，四川的“被單戲”，河南的“扁擔(dān)偶”“扁擔(dān)戲”“獨(dú)角戲”或“筒子戲”，廣東的“鬼仔戲”“單人幫”，湖南邵陽(yáng)的鬼仔戲、布袋戲，等等。這些具有相同藝術(shù)形態(tài)但不同稱謂的布袋木偶戲，均屬于我國(guó)布袋木偶戲藝術(shù)重要的分支流派。

一、布袋木偶戲的歷史淵源

布袋木偶戲是我國(guó)傀儡戲藝術(shù)發(fā)展過程中衍生出的一個(gè)分支種類，它有著悠久的歷史。在我國(guó)，有關(guān)木偶戲（傀儡戲）方面的史料記載中，直接詳解“布袋木偶（掌中傀儡）”的記載很少。

早在東晉王嘉所著《王子年拾遺記》中，卻有類似布袋木偶戲藝術(shù)的記載，并且講述的內(nèi)容是西周時(shí)期周成王七年的故事。

“周成王七年，南垂有扶樓之國(guó)，其人能機(jī)巧變化，易形改服。大則興云起霧，小則入于纖毫之里。綴金玉毛羽為衣裳。能吐云噴火，鼓腹則如雷霆之聲。或化為巨象獅子龍蛇犬馬之狀，或變虎，或口中吐人于掌中，備百獸之樂，旋轉(zhuǎn)屈曲于指間。見人形，或長(zhǎng)數(shù)分，或復(fù)數(shù)寸。神怪欻忽，炫于時(shí)，《樂府》皆傳此位，代代不絕。故俗謂婆侯位，則扶樓之音訛替也。”①

對(duì)于《王子年拾遺記》這段史料記載，乍一看，其描述之事神乎怪異，不像世間常事。并且，在該記載的前半段文字中也看不出與布袋傀儡有任何關(guān)系，僅能看出是在描述該藝術(shù)表演時(shí)的怪異情形。但是，當(dāng)我們留意該段文字中的“于掌中”“備百獸之樂”“旋轉(zhuǎn)屈曲于指間”和“見人形，或長(zhǎng)數(shù)分，或復(fù)數(shù)寸”等關(guān)鍵字句時(shí)，即可發(fā)現(xiàn)此描述與布袋傀儡藝術(shù)表演形態(tài)的高度吻合?！耙娙诵危蜷L(zhǎng)數(shù)分，

或復(fù)數(shù)寸”之意是說，這些小人有的只有幾分高，有的只有幾寸高。而當(dāng)這一句與“于掌中”和“旋轉(zhuǎn)屈曲于指間”聯(lián)系起來理解以后，即可讓人思考該段文字所記載是否就是周成王時(shí)期表演布袋傀儡藝術(shù)的情景。另外，我們還可以從“《樂府》皆傳此位，代代不絕”之語(yǔ)句，看出周成王時(shí)期宮廷內(nèi)對(duì)該藝術(shù)的重視和宮廷對(duì)傀儡戲的喜愛。

至于該段文字的內(nèi)容是否為西周時(shí)期周成王七年時(shí)的真實(shí)故事，不得而知。但有一點(diǎn)可以肯定，《王子年拾遺記》的作者——東晉時(shí)期的王嘉能夠描述出此內(nèi)容，可以說明他本人一定見過或聽說過所描述的這種景象，最起碼腦子里有這種表演景象的畫面。不然，他是描繪不出此段內(nèi)容的。當(dāng)然，這也說明一個(gè)問題，東晉王嘉所記述的此種類似布袋木偶戲表演的景況已經(jīng)在東晉時(shí)期存在。也就是說，即便我們對(duì)東晉時(shí)期王嘉著《王子年拾遺記》書中內(nèi)容存有疑問，而否定布袋木偶戲在西周時(shí)期已經(jīng)存在，但也可以斷定東晉時(shí)期已經(jīng)有類似于布袋木偶戲表演的藝術(shù)種類存在。

在記錄唐代歷史的文獻(xiàn)中，也無(wú)法找到相關(guān)的信息，僅能從一幅創(chuàng)作于唐代的壁畫中發(fā)現(xiàn)類似于布袋偶的身影。在我國(guó)敦煌莫高窟31窟中有一幅作于盛唐的壁畫《弄雛》，該壁畫內(nèi)容是一個(gè)婦女以單手耍布偶來哄逗身邊的孩子，從畫中可套在手上的布偶之大小，及以指掌玩耍之情況來看，該壁畫中耍布偶之形態(tài)與今日的布袋木偶戲中的布袋木偶相似。在傀儡戲盛行的唐代，婦女以布偶哄孩子玩耍之情形，應(yīng)為常見之舉，但這也讓人思考唐代是否已經(jīng)有布袋木偶戲存在等問題。畢竟，傀儡戲在隋唐時(shí)期也同樣很受當(dāng)朝皇上的喜愛，特別是唐玄宗最為突出。相關(guān)史料中也有關(guān)于唐玄宗喜歡傀儡戲的記載，《詠木老人》一詩(shī)即可說明唐玄宗對(duì)傀儡戲喜愛的程度。并且，唐玄宗很喜歡戲曲藝術(shù)，他還親自創(chuàng)建“梨園”。在皇上喜愛傀儡戲的情況下，當(dāng)時(shí)的傀儡戲定會(huì)迅速地發(fā)展和盛行。而在這樣一個(gè)傀儡戲盛行的社會(huì)大環(huán)境中，此壁畫的存在就不足為奇。那么，由壁畫之內(nèi)容聯(lián)想到布袋木偶也是常理之事。

在宋代，已確有布袋傀儡戲的存在。業(yè)內(nèi)專家認(rèn)為，宋代已盛行布袋木偶，并認(rèn)為布袋木偶戲已是宋代傀儡戲藝術(shù)的五個(gè)種類之一。但在翻閱和查找與傀儡戲相關(guān)的史料文獻(xiàn)時(shí)，并沒有發(fā)現(xiàn)提及“布袋木偶戲”“布袋戲”“布袋傀儡戲”“掌上傀儡戲”等言辭。但是，葉明生所著《福建傀儡戲史論》書中引用了南宋劉克莊所作的《己未元日》這首詩(shī)，詩(shī)詞內(nèi)容中卻記載有布袋木偶戲?！熬孟騼?yōu)場(chǎng)脫戲衫，亦無(wú)布袋杖頭擔(dān)?；瘡浝丈砬О賰|，問絳人年七十三。諸老蕭疏留后殿，高僧滅度少同參……”②該詩(shī)的第一句就提到了布袋木偶戲，從詩(shī)詞中可以看出宋代的布袋木偶戲挑著戲擔(dān)子外出演出的情景，這已表明南宋時(shí)期布袋木偶戲已經(jīng)存在。

二、布袋木偶戲的藝術(shù)形態(tài)特點(diǎn)

藝術(shù)形態(tài)是藝術(shù)自身所呈現(xiàn)出的具體的或抽象的形態(tài)。任何形式的藝術(shù)，都會(huì)以其藝術(shù)自身的某種抽象的或具體的形態(tài)呈現(xiàn)在人們的面前。這就像大自然界中的任何物體或物質(zhì)一樣，都會(huì)以其自身的形態(tài)存在于大自然中。布袋木偶戲作為民間戲曲藝術(shù)，其藝術(shù)形態(tài)也與其他藝術(shù)一樣，也是由各種用以塑造該藝術(shù)的元素所共同呈現(xiàn)出的抽象的或具體的形態(tài)。

布袋木偶戲是一門集多種民間藝術(shù)為一身的民間小戲，其主要構(gòu)成部分除木偶雕刻、舞臺(tái)布置和表演外，更重要的組成部分為其音樂組織。在布袋木偶戲藝術(shù)的表演活動(dòng)進(jìn)程中，音樂素材是貫穿布袋戲演出始終的。其中，樂器伴奏、唱腔音樂特點(diǎn)等，均以其自身的形態(tài)特點(diǎn)存在于布袋木偶戲的藝術(shù)形態(tài)之中。也就是說，呈現(xiàn)布袋木偶戲藝術(shù)形態(tài)的元素除了舞臺(tái)、木偶、樂器布置及表演之外，貫穿該藝術(shù)表演始終的唱腔音樂也是其藝術(shù)形態(tài)的不可缺少的構(gòu)成元素。這些諸如舞臺(tái)、木偶、樂器布置、表演和唱腔音樂等塑造布袋木偶戲藝術(shù)形象的

元素，均以其自身的形態(tài)共同透射出布袋木偶戲整體的藝術(shù)形態(tài)。

關(guān)于布袋木偶戲整體的藝術(shù)形態(tài)，我們先借助史料記載中的相關(guān)描述進(jìn)行了解一二。明崇禎《烏程縣志》卷4《風(fēng)俗》篇記載：“萬(wàn)歷丙辰，忽創(chuàng)大會(huì)，至滿街用幔帳，戲伎雜陳，喧闐竟日?！雹圻@是對(duì)浙江湖州一帶布袋木偶戲（幔帳戲）的記述，此言辭既道出了浙江湖州一帶布袋木偶戲大致的藝術(shù)形態(tài)——圍幔帳并在幔帳中演戲的藝術(shù)形態(tài)特點(diǎn)。

清人富察敦崇在《燕京歲時(shí)記》記述：“茍利子即傀儡子，乃一人在布帷之中，頭頂小臺(tái)，演唱打虎跑馬諸雜劇”④。此記載語(yǔ)句不多，但已道出布袋戲在清代的燕京城里的藝術(shù)形態(tài)概貌。“乃一人在布帷之中”，體現(xiàn)出該藝術(shù)的表演只有一個(gè)藝人，并且也道出舞臺(tái)的搭成是以布帷圍起四周而成。特別是“頭頂小臺(tái)”之言辭，更能形象地表露出當(dāng)時(shí)布袋木偶戲舞臺(tái)之小，以及藝人身處帳幔之中表演的藝術(shù)形態(tài)。

清人李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中記載：“圍布作房，支以一木，以五指運(yùn)三寸傀儡，金鼓喧闐，詞白則用叫顙子，均一人為之……”⑤，這是李斗對(duì)我國(guó)清代布袋木偶戲原始藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行的描述。雖然此段描述的文字較少，且并未對(duì)其進(jìn)行較深層面的詳述，但已經(jīng)能清晰地描述出我國(guó)布袋木偶戲所呈現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài)特征。

首先，“圍布作房，支以一木”形象地描繪出布袋戲藝術(shù)舞臺(tái)搭建及整體外觀形態(tài)。從“圍布作房”可知布袋木偶戲舞臺(tái)的外部是由布圍起來的，并且舞臺(tái)像一座房子的形狀。從“支以一木”可知當(dāng)時(shí)布袋木偶戲的舞臺(tái)是由一根“木棍”之類的東西支起來的（即把由布圍成的房子形狀的舞臺(tái)用木棍支起來，來完成舞臺(tái)搭建）。

其次，“以五指運(yùn)三寸傀儡”描繪出布袋戲藝人的表演和傀儡（布袋木偶）的形態(tài)。這不僅道出了當(dāng)時(shí)布袋木偶戲中所表演的“三寸傀儡”（布袋木偶）之形態(tài)，而且也說明了藝人操縱傀儡進(jìn)行表演的方式——將傀儡（布袋木偶）套在手的五指上，通過手指的運(yùn)作來表演木偶，以達(dá)到讓木偶演戲的目的。

最后，“金鼓喧闐，詞白則用叫顙子，均一人為之”的描述，表達(dá)出當(dāng)時(shí)布袋木偶戲的主要伴奏樂器有“金”（大鑼、小鑼、鈸）、“鼓”、“叫顙子”等，有唱詞和念白，且念白還可由“叫顙子”代替，整個(gè)演出只由一個(gè)藝人來表演。

清人李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》里對(duì)布袋木偶戲的描述已經(jīng)完整地描繪出我國(guó)布袋木偶戲藝術(shù)形態(tài)的全貌，即：由布圍起的房子狀的舞臺(tái)，由“木棍”支起的、拆裝方便的舞臺(tái)搭建方式，三寸大小的布袋木偶，“金鼓”為主的打擊樂伴奏，將木偶套在五指上的持偶方式，用叫顙子詞白的表演方式，由一個(gè)藝人進(jìn)行表演的表演形態(tài)。

三、地域流派的舞臺(tái)形態(tài)發(fā)展

由于布袋木偶戲多傳承于民間，其發(fā)展和傳承也會(huì)更多地受到傳承地本土文化藝術(shù)和民眾審美取向等因素的影響。因此，傳承于不同地域的布袋木偶戲流派，均會(huì)在保留布袋木偶戲基本藝術(shù)形態(tài)的情況下，多多少少地融匯著傳承地本土藝術(shù)文化特點(diǎn)。就布袋木偶戲外部形態(tài)而言，舞臺(tái)形態(tài)的發(fā)展最為明顯。

在當(dāng)前的布袋木偶戲流派中，有多數(shù)流派的舞臺(tái)形態(tài)仍然保持一致。但是，在舞臺(tái)形態(tài)的細(xì)節(jié)方面仍然會(huì)有所區(qū)別。就湖南邵陽(yáng)的“鬼仔戲”（布袋戲）而言，其特色之處在于舞臺(tái)的帷幔和舞臺(tái)牌匾上的雕刻。湖南邵陽(yáng)布袋戲舞臺(tái)的帷幔采用湖南邵陽(yáng)產(chǎn)的印花藍(lán)色布單，很具有地方文化特色。其舞臺(tái)的牌匾上雕刻著“福、祿、壽”或“今古道全”等，在中央牌匾的兩側(cè)，分別有“出相”“入將”的雕刻。舞臺(tái)頂棚是由淺色印花布搭成，舞臺(tái)頂棚前沿掛著彩穗。河南太康“扁擔(dān)偶”（獨(dú)角戲）的舞臺(tái)頂棚也是由花布搭起的，頂棚前沿下垂著彩穗，舞臺(tái)兩側(cè)無(wú)雕刻，而是寫著“樂樂能長(zhǎng)壽，笑笑亦暢心”，舞臺(tái)的帷幔同樣采用藍(lán)色布單。

而浙江蒼南單檔布袋戲的舞臺(tái)則比較講究，其牌樓式舞臺(tái)頂部，臺(tái)口兩側(cè)的雕刻著對(duì)聯(lián)式的紅色柱子，臺(tái)口兩種的雕花隔斷，以及深紅色的絨布帷幔，使其舞臺(tái)形態(tài)獨(dú)具該流派的特色。雖然這些布袋木偶戲流派的舞臺(tái)在外觀上體現(xiàn)出其流派自身不同的特色，但他們卻保留著一個(gè)共同特點(diǎn)，即：“圍布作房”、“支以一木”的搭建特點(diǎn)和僅能容下一個(gè)藝人表演的舞臺(tái)空間特點(diǎn)。

當(dāng)然，也有一些布袋木偶戲流派的舞臺(tái)進(jìn)行了較大的發(fā)展，不僅舞臺(tái)外觀形態(tài)發(fā)生較大的改進(jìn)，連舞臺(tái)的空間也得以拓展，不再是原始舞臺(tái)那種僅能容下一個(gè)藝人進(jìn)行表演的空間，而是可以容下多個(gè)藝人同時(shí)進(jìn)行表演。如泉州晉江布袋木偶戲，其舞臺(tái)早期為牌樓式舞臺(tái)，這種舞臺(tái)的外形像一座富麗堂皇的廟堂，其構(gòu)建是“先用十二根竹竿搭設(shè)一個(gè)‘四角棚’的臺(tái)架，臺(tái)架高約四尺，使舞臺(tái)面(走馬板)適為坐式演員的坐高。然后，對(duì)準(zhǔn)中心位置，把整座牌樓依序固定搭設(shè)在臺(tái)架上。”⑥“大約在1954年，因改用立式表演，即演員站立，可以走動(dòng)表演，……舞臺(tái)形制也得改為立式的(演員沒頂，舉手表演)?！枧_(tái)的前區(qū)為表演區(qū)，后區(qū)可以置布景、道具，投影燈在天幕上映出云彩來?！雹哌@種立式的舞臺(tái)較其他流派的舞臺(tái)形態(tài)而言，發(fā)展步伐較快。不僅如此，泉州布袋戲也逐漸發(fā)展為戲班演職人員細(xì)致分工，一般情況下會(huì)有兩位演員（一位正手，一位副手）和四位樂器伴奏人員，另有一人挑籠。這些發(fā)展變化是直接關(guān)系到該布袋木偶戲分支流派藝術(shù)形態(tài)的變化。

漳州布袋戲舞臺(tái)形態(tài)發(fā)展，幾乎與泉州晉江布袋戲舞臺(tái)形態(tài)發(fā)展的步調(diào)一致。據(jù)《福建省志·文化藝術(shù)志》記載：“相傳布袋戲最初在泉州府屬五縣繁衍，后傳入漳州一帶。”⑧因此，漳州布袋戲與泉州晉江布袋戲基本上是相繼式地同步發(fā)展。況且，這兩個(gè)流派又同處一省之內(nèi)，在舞臺(tái)形態(tài)上的相互影響是必然的。

布袋木偶戲流派舞臺(tái)形態(tài)方面的區(qū)別與發(fā)展，不僅體現(xiàn)著該流派地域性的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)也體現(xiàn)著我國(guó)布袋木偶戲藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。

四、唱腔音樂的地域性流變

布袋木偶戲?qū)儆诿耖g小戲，其傳播和發(fā)展離不開民間的鄉(xiāng)土文化和本地群眾的支持。無(wú)論布袋木偶戲傳播到哪里，都必須以滿足當(dāng)?shù)厝罕娋裎幕枨蠛陀袭?dāng)?shù)厝罕姷膶徝廊∠驗(yàn)榘l(fā)展宗旨。若該藝術(shù)不符合當(dāng)?shù)厝罕妼徝赖男枰?，便得不到?dāng)?shù)厝罕姷闹С?，該藝術(shù)也就無(wú)法在當(dāng)?shù)厣婧桶l(fā)展。因此，布袋木偶戲無(wú)論在哪個(gè)地區(qū)傳承和發(fā)展，總會(huì)吸取和借鑒當(dāng)?shù)氐谋就了囆g(shù)文化，在唱腔音樂方面形成了鮮明的地域性風(fēng)格特征。

布袋木偶戲在發(fā)展和傳播的過程中，由異地傳播至某地，必須受到當(dāng)?shù)厝罕姷臍g迎，才能在傳播地扎根和發(fā)展。若想受到當(dāng)?shù)厝罕姷臍g迎，該藝術(shù)必須要迎合當(dāng)?shù)厝罕姷膶徝廊∠?。而?dāng)?shù)厝罕姷膶徝廊∠?，又與當(dāng)?shù)氐谋就了囆g(shù)文化息息相關(guān)。這就需要傳承于該地的布袋木偶戲積極地吸收當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)文化，并與之融合而發(fā)展成受該地民眾喜歡的表演風(fēng)格特點(diǎn)。這些傳承和傳播在我國(guó)不同地區(qū)的布袋木偶戲藝術(shù)流派，隨著歷史的推移和社會(huì)文化的發(fā)展，以及當(dāng)?shù)厝罕妸蕵泛蛯徝懒?xí)慣的變遷，必須及時(shí)發(fā)展藝術(shù)自身。不然，則會(huì)逐漸衰退和沒落。

就布袋木偶戲唱腔音樂方面而言，不同流派受傳承地本土藝術(shù)文化的影響最為顯著。這種影響不僅使傳承于當(dāng)?shù)氐牟即九紤蛩囆g(shù)自身得以發(fā)展，而且還形成了顯著的地域性表演風(fēng)格特征。以傳承于湖南邵陽(yáng)的布袋木偶戲?yàn)槔?，其音樂和唱腔大量吸收和借鑒了地方劇種祁劇的唱腔曲調(diào)及當(dāng)?shù)孛耖g音樂等藝術(shù)精華，從而形成了該藝術(shù)具有地域性藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)的音樂和唱腔，迎合了當(dāng)?shù)厝罕姷膶徝磊呄颍乖撍囆g(shù)在邵陽(yáng)縣的一個(gè)偏僻小山村里傳承了數(shù)百年。再如福建省的布袋木偶戲，在一個(gè)省內(nèi)

即存在著晉江布袋木偶戲和漳州布袋戲兩個(gè)不同的流派，并被稱為“南派”和“北派”。而漳州地處泉州的南面，卻被稱為“北派”。泉州地處漳州的北邊，卻被稱之為“南派”。為什么會(huì)這樣劃分呢？究其原因，不難發(fā)現(xiàn)這是由于兩個(gè)流派唱腔音樂特征方面存在差異的結(jié)果。就泉州布袋戲而言，它“以泉腔(南曲)演唱戲文，并具有兼收并蓄的特點(diǎn)，劇目方面大量吸收提線傀儡戲和梨園戲的傳統(tǒng)劇目，音樂唱腔以閩南傀儡調(diào)為主，吸收了梨園戲和南音的部分曲牌”⑨。因此，泉州的布袋戲被稱為“南派”。而漳州布袋戲的“唱腔音樂，一般均隨當(dāng)?shù)亓餍械膽蚯鷦》N。清中葉布袋戲以漢劇為主，民國(guó)初改唱京劇，薌劇興起以后多用薌劇演唱，但打擊樂一直保持京劇風(fēng)格”⑩。因此，被稱為“北派”。

當(dāng)然，其他地區(qū)的布袋木偶戲分支流派，也同樣存在這種情況。如河南的布袋木偶戲在唱腔和音樂方面會(huì)受到河南地方戲劇的影響；四川的布袋木偶戲同樣也會(huì)受到川劇唱腔及音樂的影響等等。由此可見，我國(guó)布袋木偶戲在傳承和發(fā)展過程中，各個(gè)地域流派均能夠融匯傳承地本土的藝術(shù)文化，根據(jù)當(dāng)?shù)厝罕姷膶徝廊∠?，吸收并借鑒當(dāng)?shù)氐囊魳坊驊騽∏{(diào)唱腔及民間藝術(shù)精華，形成本地域流派的表演風(fēng)格特點(diǎn)。

綜上所述，布袋木偶戲這種有著久遠(yuǎn)歷史的民間小戲藝術(shù)，分布和傳承于我國(guó)大部分地區(qū)。在其傳承和發(fā)展過程中，能夠在保持布袋木偶戲基本藝術(shù)形態(tài)的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒傳承地本土藝術(shù)文化，發(fā)展出能夠迎合傳承地大眾審美取向的舞臺(tái)及表演藝術(shù)形態(tài)，并形成各自的流派。由此可見，布袋木偶戲各地域流派在傳承和發(fā)展過程中，通過吸收和借鑒傳承地本土藝術(shù)文化，呈現(xiàn)出具有地域性藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)這一現(xiàn)象，則為我國(guó)布袋木偶戲藝術(shù)在傳承中發(fā)展藝術(shù)自身的不變規(guī)律。

注釋：

①李昉等編：《太平廣記》(普及本,足本,全四冊(cè))，中國(guó)盲文出版社1998年版，第3324頁(yè)。

②葉明生：《福建傀儡戲史論(上)》，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第16頁(yè)。

③陳江：《明代中后期的江南社會(huì)與社會(huì)生活》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2006年版，第266頁(yè)。

④富察敦崇：《燕京歲時(shí)記》，北京古籍出版社1981年版，第56頁(yè)。

⑤李斗撰：《揚(yáng)州畫舫錄(周春東注)》，山東友誼出版社2001年版，第308頁(yè)。

⑥⑦沈繼生編著：《晉江南派掌中木偶譚概》，海峽文藝出版社1998年版，第26頁(yè)、第27頁(yè)。

⑧福建省地方志編纂委員會(huì)編：《福建省志·文化藝術(shù)志》，福建人民出版社2008年版，第139頁(yè)。.

⑨⑩福建省文化廳主編：《福建非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》，海峽文藝出版社2008年版，第92頁(yè)、第90頁(yè)。

*本文系2014年湖南省社科基金項(xiàng)目“布袋木偶戲藝術(shù)的發(fā)展傳承與流變研究”（項(xiàng)目編號(hào)：14JD24）的階段性成果；“湖南省漢語(yǔ)方言與文化科技融合研究基地”研究成果。

（作者單位：湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋