圖像時(shí)代詩畫差異論
——藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究之五

○ 趙炎秋

圖像時(shí)代詩畫差異論
——藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究之五

○ 趙炎秋

一

詩畫關(guān)系一直是批評家們關(guān)心的問題。無論是在中國還是西方，18世紀(jì)之前占主流地位的觀點(diǎn)一直是詩畫同一說。18世紀(jì)后半葉之后，詩畫差異論逐漸走向前臺，占據(jù)主導(dǎo)地位。

實(shí)事求是地說，兩種觀點(diǎn)都有自己的理由。詩畫同一說側(cè)重的是詩畫的共同點(diǎn)，這一共同點(diǎn)是由二者的形象性決定的。兩者都追求形象地反映世界，以建構(gòu)成功的形象作為終極的目標(biāo)，蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”①蘇軾的這一論述是詩畫同一說的典型看法之一。王維對自然的觀察十分細(xì)致，感受十分敏銳，他的詩歌善于在動態(tài)中捕捉客觀事物的光和色，然后以恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖、明麗的色彩表現(xiàn)出來。如他的名句“大漠孤煙直，長河落日圓”。詩句以廣闊的荒漠與垂直的狼煙，悠長的黃河與西下的夕陽構(gòu)成鮮明的對比，通過文字的描寫構(gòu)成兩幅雄渾的畫面，栩栩如生，仿佛就在讀者眼前。而且，大漠是黃色，狼煙是黑色，落日是紅色，詩句雖未用表顏色的詞，卻暗含著色彩的對比。這就是所謂詩中有畫。而畫中有詩則意指畫中有詩的意境。王維的畫作筆墨清新、格調(diào)高雅，關(guān)于運(yùn)用留白，表達(dá)出一種詩的意境。而這又與中國畫對于神似、意境的追求是一致的。

詩畫同一說盛行在十八世紀(jì)之前，與這一時(shí)期詩畫的分化還不徹底是有一定關(guān)系的。藝術(shù)的根本目的是塑造形象，通過形象反映生活、表現(xiàn)人的思想感情。詩畫均是如此。但詩畫的形象是不同的，其所表現(xiàn)的生活與思想感情也有區(qū)別。

但早期的詩人畫家和文藝批評家注意的主要不是它們的不同，而是它們的共同之處。這是詩畫同一說能夠成立的基礎(chǔ)。其積極作用是使詩畫相互靠攏，各取對方所長，完善自己的內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手段。但是，詩畫同一說也有其消極的一面。它在一定程度上阻礙了詩畫的進(jìn)一步分化，遮蔽了兩者的差異，使詩畫不能各自充分地發(fā)揮自己的優(yōu)勢和長處，形成各自的范圍和領(lǐng)域，這自然會影響到詩畫各自的發(fā)展。因此，隨著社會的進(jìn)展，詩畫進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段的時(shí)候，詩畫之間的差異便必然成為人們關(guān)注的中心。

趙炎秋

1953年生，文學(xué)博士，現(xiàn)為湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，文藝學(xué)、比較文學(xué)和世界文學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。社會兼職有：湖南省文藝?yán)碚搶W(xué)會會長，比較文學(xué)與世界文學(xué)學(xué)會副會長等。為湖南省“121人才工程”第一梯隊(duì)成員，湖南師范大學(xué)教學(xué)名師，享受國務(wù)院政府特殊津貼專家?？蒲兄饕谖乃?yán)碚?、比較文學(xué)和英美文學(xué)三個(gè)方面展開。主持國家社科基金課題3個(gè)，教育部課題3個(gè)、省社科課題6個(gè)、省教育廳課題6個(gè)，省社科聯(lián)和省財(cái)政廳課題各1個(gè)。出版專著11部，譯著5部，主編教材8部（套），發(fā)表論文200余篇，小說、散文30多篇，獲省社科一等獎(jiǎng)1項(xiàng)，二等獎(jiǎng)3項(xiàng)，省教學(xué)一、二、三等獎(jiǎng)4項(xiàng)，其他各種獎(jiǎng)項(xiàng)10余項(xiàng)。

最早系統(tǒng)地提出詩畫差異并產(chǎn)生了重大影響的當(dāng)數(shù)德國美學(xué)家、文藝批評家萊辛。萊辛生活在18世紀(jì)中期的德國。朱光潛認(rèn)為，“萊辛之所以要嚴(yán)格辨清詩和畫的差異，是和他所進(jìn)行的啟蒙運(yùn)動分不開的?！碑?dāng)時(shí)法國新古典主義盛行。新古典主義強(qiáng)調(diào)詩和畫的共同點(diǎn)而忽略它們的不同點(diǎn)。而“就當(dāng)時(shí)宮廷文藝實(shí)踐來說，詩歌中仿古牧歌詩體和田園詩體的作品頗流行，側(cè)重自然景物的描繪；繪

畫中側(cè)重宣揚(yáng)封建社會英雄理想的歷史題材以及宣揚(yáng)封建道德理想的寓言體裁。這種詩和畫都受封建文藝信條的束縛，呆板無生氣，為著革新詩和畫，就必須弄清楚它們各自的界限?！雹谌R辛是啟蒙主義者，資產(chǎn)階級文藝?yán)碚摷?。他要求文藝表現(xiàn)資產(chǎn)階級的理想與要求，塑造資產(chǎn)階級人物，表現(xiàn)資產(chǎn)階級的日常生活，就不能依靠只能表現(xiàn)靜態(tài)的生活畫面的繪畫或雕塑，而必須依靠能夠表現(xiàn)廣闊的社會生活，表現(xiàn)人物的行動，表現(xiàn)歷史的發(fā)展過程的詩也即文學(xué)。而要達(dá)到這一目的，就必須充分發(fā)揮詩作為語言藝術(shù)所具有的長處和特點(diǎn)。這樣，就必須將詩畫之間的界限，把詩也即文學(xué)從詩畫一體的束縛中解放出來。

由此可見，詩畫差異說的興起并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位實(shí)際上是社會發(fā)展的需要，也是藝術(shù)發(fā)展必然。

二

萊辛探討詩畫差異的主要著作是《拉奧孔》。在這部著作中萊辛主要從四個(gè)方面探討了詩畫之間的差異。

其一，是媒介的角度。萊辛認(rèn)為，“繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的”媒介符號是完全不同的，“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音。”而“符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)”?！霸诳臻g中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物?！雹劾L畫用線條與顏色為媒介，這些媒介符號是在空間中展開的，因此它們也只適合表現(xiàn)在空間中展開的事物也即真實(shí)或想象中存在的物體。而詩的媒介是語言，語言是一個(gè)個(gè)連續(xù)的字符（聲音），是成直線排列，在時(shí)間中先后承續(xù)的，因此它只適合表現(xiàn)在時(shí)間中先后承續(xù)的事物。

其二，是題材的角度。在萊辛看來，詩和畫都是對現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，因此現(xiàn)實(shí)世界也就是它們的題材。現(xiàn)實(shí)世界中的事物有靜止的，也有運(yùn)動的。畫的媒介是在空間中展開的，因此畫的題材主要是以并列的方式在空間中存在的靜止的事物。而詩的媒介是在時(shí)間中展開的，因此詩的題材主要是以動態(tài)的方式在時(shí)間中存在的運(yùn)動的事物，而且其側(cè)重的也不是事物，而是事物的運(yùn)動。當(dāng)然，“繪畫也能摹仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方式去摹仿動作?！薄袄L畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的解釋?！雹芩^“最富于孕育性”，是指繪畫表現(xiàn)的那一頃刻，既表現(xiàn)了現(xiàn)在，也包涵了過去，又暗示了未來。比如拉奧孔父子三人被兩條大蛇纏繞的故事。維吉爾的詩描寫他們是張開嘴大聲地哀號。而在拉奧孔群雕中，他們的嘴則處于將張而未張的時(shí)刻。這個(gè)時(shí)刻就是最富于孕育性的時(shí)刻。因?yàn)樽鞂埗磸堃环矫姘怂麄儽簧呃p繞而感到痛苦的過程，另一方面也預(yù)

示了他們即將開口哀號的情景。而就詩來說，“詩也能描繪物體，但是只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體?！薄霸娫谒某掷m(xù)性的摹仿里，也只能運(yùn)用物體的某一個(gè)屬性，而所選擇的就應(yīng)該是，從詩要運(yùn)用它那個(gè)觀點(diǎn)去看，能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個(gè)屬性。”這個(gè)屬性一般地說就是動作，詩應(yīng)該在動作中來描寫事物。如“荷馬要讓我們看阿迦門農(nóng)的裝束，他就讓這位國王當(dāng)著我們面前把全套服裝一件一件地穿上：從綿軟的內(nèi)衣到披風(fēng)，漂亮的短筒靴，一直到佩刀?！雹菘圩∵@一穿衣的動作，阿迦門農(nóng)的裝束就生動地展現(xiàn)出來了。如果只是對裝束作靜態(tài)地鋪陳，在萊辛看來是不對的，因?yàn)槟鞘窃谀迷姷亩烫幣c畫的長處競爭，注定是不能取得勝利的。如《紅樓夢》中寶黛初次相見時(shí)對寶玉裝束的描寫：“頭上戴著束發(fā)嵌寶紫金冠，齊眉勒著二龍搶珠金抹額；穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖，束著五彩絲攢花結(jié)長穗宮絳，外罩石青起花八團(tuán)倭緞排穗褂；登著青緞粉底小朝靴?！?xiàng)上金螭瓔珞，又有一根五色絲絳，系著一塊美玉。”⑥整段文字只是靜態(tài)地鋪陳賈寶玉的裝束，就很難生動。讀者只是看到一大堆名詞和描寫，對于寶玉的具體裝束還是不甚了了。⑦

其三，是觀眾接受的角度。觀眾接受詩與畫，所用的感官是不同的。觀眾對畫的接受主要靠眼睛，對詩的接受主要靠耳朵。萊辛指出：“顏色并不是聲音，而耳朵也并不是眼睛?！薄霸诶L畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的?！雹嗨^以同一方式成為可以眼見，是指出現(xiàn)在畫面中的任何物體都是以空間的形式為觀眾的視覺所感知。神與凡人，如果不通過空間形式如大小、形狀、顏色、或身穿的服飾、特殊的標(biāo)志等區(qū)別開來，在接受者眼中是沒有區(qū)別的。如歐洲古典畫中的許許多多的維納斯，就外形來說，也就是人間的一個(gè)美婦人而已。而詩的媒介則是“在時(shí)間中發(fā)出的聲音”。接受聲音的感官自然只能是耳朵。對于耳朵來說，“聽過的那些部分如果沒有記住，就一去無蹤了。如果要把它們記住，要把它們所留下來的許多印象，完全按照它們原來出現(xiàn)的次第，在腦里重新溫習(xí)一遍，要它們顯得像是活的一樣，而且還要以合適的速度把它們串連起來回想，以便終于達(dá)到對整體的理解，這一切需要花費(fèi)多少精力啊?！倍皩τ谘劬碚f，看到的各個(gè)部分總是經(jīng)常留在眼前，可以反復(fù)再看?！薄耙虼耍瑫r(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域?！雹釗Q句話說，詩適合描寫時(shí)間承續(xù)中的事物或事物的運(yùn)動，畫適合描寫空間靜止的事物。⑩

其四，是藝術(shù)理想的角度。畫的目標(biāo)是美，而詩的目標(biāo)則是表情與個(gè)性。因?yàn)楫嫷膶ο笫强臻g中靜止的物體。而“物體美源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的。所以物體美要求這些部分同時(shí)并列；各部分并列的事物既然是繪畫所特有的題材，所以繪畫，而且只有繪畫，才能摹仿物體美?！奔热恢挥欣L畫才能摹仿物體美，那么繪畫就應(yīng)把

物體的美或者簡單點(diǎn)說把美作為自己的目標(biāo)。雖然作為摹仿的技能，畫也能描寫丑。但“作為美的藝術(shù)，繪畫卻把自己局限于能引起快感的那一類可以眼見的事物?！薄胺彩菫樵煨退囆g(shù)所能追求的其它東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”?詩則不同?！霸娙思热恢荒馨盐矬w美的各因素先后承續(xù)地展出，所以他就完全不去為美而描寫物體美。”萊辛認(rèn)為，物體美只有同時(shí)呈現(xiàn)出來才能達(dá)到理想的效果，詩無法做到這一點(diǎn)，因此，詩不把物體美作為自己描寫的對象，“荷馬故意避免對物體美作細(xì)節(jié)的描繪?！薄胺彩遣荒馨凑战M成部分去描繪的對象，荷馬就使我們從效果上去感覺到它?！?或者化美為媚，描寫動態(tài)中的美。而這就是表情與個(gè)性。表情是動態(tài)的，而個(gè)性也只有在情節(jié)中，在事件的發(fā)展中才能展現(xiàn)出來。因此二者都是一種動態(tài)的美。

三

萊辛的《拉奧孔》寫在語言藝術(shù)取代視覺藝術(shù)成為藝術(shù)的主要形式的時(shí)候，他的揚(yáng)詩抑畫的主張符合當(dāng)時(shí)藝術(shù)的發(fā)展趨勢，而且扣住了詩畫各自的特點(diǎn)，深入系統(tǒng)，因此他的詩畫差異論很快得到普遍的認(rèn)同，并且至今仍是批評界主流的看法。

但是，萊辛的探討也存在一定局限。

首先，是范圍的局限。萊辛《拉奧孔》的副標(biāo)題是《論畫與詩的界限》，但實(shí)際上，萊辛討論的對象不限于畫與詩。在《拉奧孔》中，詩實(shí)際上等于文學(xué)，而畫則等于藝術(shù)。在《拉奧孔》中，萊辛經(jīng)常將畫與藝術(shù)并舉，他討論的主要對象之一“拉奧孔雕像群”也不是繪畫而是雕塑。進(jìn)一步分析，我們可以看到，萊辛在《拉奧孔》中所談的藝術(shù)并不包括音樂，也不包括舞蹈等人體活動藝術(shù)，他討論的藝術(shù)實(shí)際上主要限于繪畫和雕塑，也就是他所說的造型藝術(shù)，用今天的話來說就是視覺藝術(shù)或圖像中的靜止的二維和三維形象。但是，視覺藝術(shù)或者說圖像的范圍并不局限于繪畫和雕塑。它至少包括如下幾種類型：1、二維平面上的靜止形象如繪畫、圖片；2、二維平面上的活動圖像，又可分為純活動圖像如無聲電影，沒有聲音的錄像、啞劇片等，配有其他因素的活動圖像如電影、電視、有聲錄像等；3、三維立體形象，靜止的如雕塑、建筑，活動的如全息攝影、木偶劇等；4、現(xiàn)實(shí)中的活的形象如舞蹈、戲劇、人體藝術(shù)等。《拉奧孔》探討的藝術(shù)的范圍明顯過于狹窄。

其次，是時(shí)代的局限?！独瓓W孔》發(fā)表于1766年，距今已250年。200多年過去，人類社會、科技文化、文學(xué)藝術(shù)都發(fā)生了翻天覆地的變化。電子媒介時(shí)代的今天，詩與畫或者說語言藝術(shù)與視覺藝術(shù)與紙質(zhì)時(shí)代的詩與畫或者說語言藝術(shù)與視覺藝術(shù)相比，已經(jīng)有了巨大的變化。就視覺藝術(shù)而言，首先，藝

術(shù)產(chǎn)品不再是二維或三維空間中的靜止、單個(gè)的形象，也包含了運(yùn)動、連續(xù)的形象。其次，電子媒介使視覺形象的制作、復(fù)制、傳播、保存、欣賞變得極其容易，使其大規(guī)模的展開成為可能。再次，電子媒介時(shí)代，詩與畫的融合的方式遠(yuǎn)比紙質(zhì)媒介時(shí)代多樣，融合的程度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過紙質(zhì)媒介的時(shí)代。而電子媒介時(shí)代的語言藝術(shù)與紙質(zhì)媒介時(shí)代的語言藝術(shù)相比，也發(fā)生了一定的變化，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的超文本、手機(jī)文學(xué)、攝影文學(xué)等。這些都是萊辛生活的時(shí)代不可想象的。此外，文學(xué)觀念與文學(xué)實(shí)踐也發(fā)生了巨大的變化。萊辛生活的時(shí)代，歐洲文學(xué)還處于啟蒙時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)還未成熟，作為流派的浪漫主義文學(xué)還處于萌芽時(shí)期，而現(xiàn)代派文學(xué)連產(chǎn)生的社會條件都還未具備。就藝術(shù)看，18世紀(jì)的德國乃至歐洲藝術(shù)還處于古典時(shí)期，巴洛克、羅可可風(fēng)格盛行，視覺藝術(shù)以繪畫、雕塑為主，戲劇還未納入到視覺藝術(shù)或圖像的范圍考察。藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義風(fēng)格正在形成，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義還未產(chǎn)生。時(shí)代的局限自然要對萊辛的觀點(diǎn)產(chǎn)生重大的影響。

再次，萊辛探討詩畫界限的出發(fā)點(diǎn)也存在問題。朱光潛認(rèn)為，“《拉奧孔》是從文藝摹仿自然一個(gè)基本信條出發(fā)的。萊辛就‘自然’這個(gè)籠統(tǒng)的概念進(jìn)行了分析，指出自然有靜態(tài)與動態(tài)之分，由于所用媒介不同，詩只宜于寫動態(tài)而畫則宜于寫靜態(tài)。摹仿自然就要服從自然的規(guī)律；詩與畫的這種界限就是一條自然規(guī)律。”?文學(xué)藝術(shù)是否摹仿自然，相關(guān)的討論已經(jīng)很多，本文不準(zhǔn)備涉及。本文想指出的是，詩與畫在摹仿自然方面的確是有不同，但這種不同本身不是詩畫差異的根源，更深層的根源在于它們表現(xiàn)與建構(gòu)世界媒介與手段不同。由于這些不同，才造成了它們在摹仿自然時(shí)的種種不同。萊辛不從詩畫媒介本身去探討詩畫之間的差異，而從它們摹仿自然的角度去探討，從某種意義上說，是沒有抓到詩畫差異的本質(zhì)。

由于上述局限，萊辛對于詩畫差異的探討也不可避免地存在一定的局限，特別是他對于藝術(shù)的看法，存在的問題更多。因?yàn)樵谒接懙姆秶鷥?nèi)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)或者說視覺藝術(shù)與現(xiàn)在的視覺藝術(shù)之間的差距更大。如他認(rèn)為詩適合于表現(xiàn)運(yùn)動中的物體，畫適合于表現(xiàn)靜止中的物體。現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐特別是影視藝術(shù)實(shí)踐已然證明，視覺藝術(shù)同樣可以表現(xiàn)運(yùn)動中的物體或者說物體的運(yùn)動。而且影視既在空間，也在時(shí)間中展開，其連續(xù)畫面的性質(zhì)，就決定了它們必須以運(yùn)動中的物體為自己的主要表現(xiàn)對象，如事件的發(fā)展、人物性格的形成、人物之間關(guān)系的變化，等等。而詩也即文學(xué)在表現(xiàn)靜止中的事物時(shí)雖然沒有畫或者視覺藝術(shù)那樣的明晰具體性，但也不好說它不適合表現(xiàn)靜止的事物。因?yàn)槲淖志哂忻枥L的功能，為了達(dá)到某種目的，文學(xué)甚至要大量地描寫靜止的事物而且能夠取得很好的效果。如中國古代的賦、巴爾扎克小說中的環(huán)境描寫，等。再如，萊辛認(rèn)為畫的目標(biāo)是美，而詩的目標(biāo)則是表情與個(gè)

性。這一點(diǎn)也早已為現(xiàn)代藝術(shù)所打破。西班牙畫家薩爾瓦多·達(dá)利的油畫《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》、意大利藝術(shù)家皮耶羅·曼佐尼的罐頭作品《藝術(shù)家之屎》、法國藝術(shù)家杜尚的實(shí)物作品《泉》，這些現(xiàn)代藝術(shù)的目標(biāo)很難說是美，而是丑、是驚世駭俗、是異想天開。而現(xiàn)代文學(xué)也早已超出古典文學(xué)的范圍，打破古典文學(xué)的范例。很多現(xiàn)代文學(xué)作品如意識流小說、未來主義的詩歌，也很少描寫人物表情，塑造人物性格，而把重點(diǎn)放在了對人物心理、物體（如汽車、機(jī)器等）的描寫之上。

四

如上所述，萊辛對詩畫差異的看法，如果局限于狹義的詩畫范疇，從摹仿自然的角度看，仍然有它的合理性，仍然能夠給我們以豐富的啟迪，但是，由于萊辛的探討本身存在著較多的局限，因此他的探討與其結(jié)論自然也就存在較多的局限。在世界已經(jīng)進(jìn)入信息、電子、圖像時(shí)代的今天，我們有必要重新對詩畫之間的界限進(jìn)行探討。這種探討不應(yīng)放在次要的、再生性的差異上面，而應(yīng)著眼于主要的、原生性的差異上面，因?yàn)榇我?、再生性的差異是由主要的、原生性的差異決定的，也只有在后者的基礎(chǔ)上才能得到解釋。

筆者以為，詩畫之間的界限主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，畫或者說視覺藝術(shù)（圖像）使用的媒介具有自然性，詩或者說文學(xué)所使用的媒介是人為的。視覺藝術(shù)所使用的媒介或者是自然界的事物本身如雕塑所用的石頭、粘土、木材、金屬等，或者是自然事物的感性存在形式（表象）如攝影、電影、電視中的形象，或者是自然事物某些屬性的提取物。如繪畫中的線條、色彩。線條是自然事物輪廓的提取物，色彩是自然事物顏色的提取物。因此，視覺藝術(shù)的媒介與自然有著天然的聯(lián)系。而詩或者文學(xué)所使用的媒介是語言，由聲音與文字構(gòu)成的符號，它與自然事物之間的關(guān)系是偶然的、武斷的、約定俗成的，與自然沒有天然的聯(lián)系?；?，如果用圖像表示，古今中外的人都能認(rèn)知，而用語言表現(xiàn)出來，就只有使用這種語言的人能夠認(rèn)知。因此，視覺藝術(shù)或者說圖像的物質(zhì)存在形式與世界的“感性存在”是一致的，觀眾可以憑借自己的感官主要是眼睛直接把握到它所表現(xiàn)的世界。而文學(xué)則沒有這種物質(zhì)性，沒有與世界的“感性存在”的一致性。讀者無法通過自己的感官直接把握到它所表現(xiàn)的世界，而只能先把握符號，通過心靈的轉(zhuǎn)換之后才能把握文學(xué)所表現(xiàn)的世界。

其二，畫或者說視覺藝術(shù)用能指表現(xiàn)與建構(gòu)世界，詩或者說文學(xué)用所指表現(xiàn)與建構(gòu)世界。圖像的媒介是人們能夠用感官把握的線條、色彩、體積和影像，它們與自然的“感性存在”

是一致的，由它們構(gòu)建的藝術(shù)作品，其能指與自然的表象有著同構(gòu)性與一致性。一張人物照片，無論是將它放大還是縮小，是著色還是黑白，甚至進(jìn)行適度的變形，人們都能把握照片中的圖像，甚至能夠認(rèn)出這張照片的主人是誰，假如他認(rèn)識這個(gè)人的話。一張山水畫，即使畫家追求的是神似，畫中的自然山水有一定的變形，但仍不影響觀眾對畫面的視覺把握，不影響觀眾根據(jù)自然對畫面進(jìn)行評判。如果按照瑞士語言學(xué)家索緒爾的二分法，將圖像分為能指與所指兩個(gè)部分，那么，圖像與客觀事物產(chǎn)生直接聯(lián)系的是它的能指，所指則是圖像的能指所表征的意義。而文學(xué)則不同。文學(xué)的媒介是語言（文字），語言的能指是有規(guī)則的聲音和線條?，所指是表征客觀事物的概念。語言符號是人為的，它們與自然的“感性存在”沒有一致性，由文字（語言）構(gòu)建出的文學(xué)作品，其能指與自然的感性存在沒有一致性與同構(gòu)性。文字（語言）的能指不直接與客觀事物產(chǎn)生聯(lián)系，它只能通過所指與客觀事物產(chǎn)生聯(lián)系。如魯迅的《阿Q正傳》通過一定的文字構(gòu)建了阿Q的形象，但讀者無法直接通過感官從文字中把握到阿Q的形象，它必須通過這些文字的能指把握到它的所指，再通過心靈的轉(zhuǎn)換，把握到所指所建構(gòu)的阿Q的形象。而嚴(yán)順開扮演的阿Q，觀眾憑感官（眼睛）就可以直接把握。另一方面，詩或文學(xué)用語言的所指構(gòu)建世界，所指的核心是概念，概念是思想形成的基礎(chǔ)。這決定了詩或文學(xué)更容易表征世界的概念、屬性、規(guī)律等抽象的方面，更容易表達(dá)思想，而要表征世界的表象、表現(xiàn)世界的感性存在則要困難一些。圖像用能指表征世界，能指是其所表征的世界表象的精確或近似的反映。這決定了圖像更容易表征世界的表象，在表達(dá)思想，表征世界的概念、屬性、規(guī)律等方面則要困難一些?。美國批評家波特曼認(rèn)為，圖像容易使人膚淺，文字容易使人深刻。這實(shí)際上也是因?yàn)樵诮邮軋D像時(shí)，人們可以只把握它的能指，而在接受文字（語言）時(shí)，人們必須把握它的所指。長此以往，自然就會造成可膚淺或深刻的情況。

筆者以為，詩畫之間或者說視覺藝術(shù)與文學(xué)之間的界限主要表現(xiàn)在上述兩個(gè)方面。當(dāng)然，詩畫之間的界限可能不止這兩點(diǎn)，如果深入思考，還可以找出很多。如就圖像而言，人們用感官把握到的形式與其最終在腦海中形成的形式是一致的；而就文字而言，人們用感官把握到的形式與其最終在腦海中形成的形式是不一致的。再如，相對于文字，圖像更容易把握與消費(fèi)，更能給觀眾帶來感官的刺激與感性的愉悅。而文字則更能在知解力與想象力的運(yùn)作與和諧中給讀者帶來美的愉悅。?但這些區(qū)別，都是從上述兩個(gè)主要差異中衍生出來的，它們之間的關(guān)系是主從的關(guān)系。

自然，圖像在表現(xiàn)與建構(gòu)世界的時(shí)候，可能會產(chǎn)生虛假表象和擬象等問題，圖像表現(xiàn)的世界與客觀世界不對應(yīng)甚至完全相反。而文字所構(gòu)建的文學(xué)世界也可能存在模糊、意義不明的問題。但這并不影響我們對圖像與文字歌者說畫與詩的差別的探討與界定，它們屬于另外一個(gè)問題。

當(dāng)然，詩畫或者說語言藝術(shù)與視覺藝術(shù)的之間界限總是變動的，二者之間不可能存在永恒不變的界限，但在一定的時(shí)期之內(nèi)二者之間的界限又是相對固定的，探討這種界限有利于我們對這兩種藝術(shù)形式的把握與運(yùn)用。

注釋：

①蘇軾：《東坡題跋·書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》。

②?朱光潛：《西方美學(xué)史》（上卷），人民文學(xué)出版社1979年版，第313頁、第314頁。

③④⑤⑧⑨??[德]萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社1979年版，第82頁、第83頁、第85頁、第69頁、第82頁、第92頁、第97頁、第111頁、第135頁、第14頁、第111頁、第120頁。

⑥曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》（上），人民文學(xué)出版社1996年版，第48頁。

⑦這里只是從萊辛詩畫界限的角度對《紅樓夢》的這段引言進(jìn)行的分析，并沒有貶低《紅樓夢》敘事藝術(shù)的意思。其實(shí)從另一個(gè)角度看，《紅樓夢》正是通過這種鋪陳，來渲染一種富貴、英俊的氛圍，來塑造賈寶玉的形象。這樣的描寫，在《紅樓夢》中還有很多。

⑩應(yīng)該指出的是，萊辛關(guān)于詩的語言的觀點(diǎn)是語音中心主義的。實(shí)際上，現(xiàn)在文學(xué)的語言更多地印在紙面上供讀者閱讀而不是聆聽的。而閱讀主要也是靠的視覺。參看趙炎秋：《異質(zhì)與互滲：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》，《文藝研究》2012年第1期。

?瑞士語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，語言與文字是兩個(gè)不同的符號系統(tǒng)，這種觀點(diǎn)在語言學(xué)界和文藝?yán)碚摻绾苡杏绊憽９P者不同意這個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為文字是語言的一個(gè)有機(jī)的組成部分，是語言符號能指的兩種表征方式之一，研究語言和文學(xué)可以通過文字進(jìn)行。參見趙炎秋：《語言與文字：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究之四——重讀索緒爾<普通語言學(xué)教程>》，《湖南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第6期。

?趙炎秋：《實(shí)指與虛指：再論藝術(shù)視野下的文字與圖像──兼與趙憲章先生商榷》，《文學(xué)評論》2012年第6期。

?趙炎秋：《異質(zhì)與互滲：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》，《文藝研究》2012年第1期。

（作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院）