論艾合坦木·吾買爾小說的影像特征

[摘 要] 本文首先揭示了漢語當代文學界存在的“文學馱著電影走”現(xiàn)象，并通過比較維漢兩種文學，尤其是電影文學的發(fā)展情況，總結(jié)出優(yōu)秀的文學作品向影視作品成功轉(zhuǎn)型是解決影視劇本匱乏的一個有效途徑，從而對艾合坦木·吾買爾小說的影像特征進行了深入的分析，探討了艾合坦木·吾買爾作為作家和編劇的雙重身份對其作品產(chǎn)生的影響，指出了維吾爾電影文學界目前存在的問題，嘗試性地提出一些解決對策。

[關(guān)鍵詞] 收視率；影像性；改編；語圖關(guān)系

國家廣播電影電視總局搜狐新聞客戶端2002年發(fā)布的一組數(shù)據(jù)顯示，中國電視機生產(chǎn)量和銷售量占世界首位，是全球最大的彩電生產(chǎn)和銷售國。2002年，我國城鎮(zhèn)電視覆蓋率達到983%，農(nóng)村電視覆蓋率為975%。我國城鎮(zhèn)居民家中擁有兩臺及兩臺以上電視機的有249%，農(nóng)村此類家庭有135%，全國電視觀眾的規(guī)模達到116億。中央電視臺的市場調(diào)查小組（CTR）針對我國讀者進行的一項調(diào)查結(jié)果顯示：2001年，北京、廣州、南京、上海、沈陽、西安、重慶7地的市民平均每天的閱讀時間為15分鐘，到了2002年，這個數(shù)字就下降為12分鐘，觀眾的比重遠超讀者。換句話說，影像媒介已代替?zhèn)鹘y(tǒng)的紙質(zhì)媒介，成為如今最有效的大眾傳媒手段。

除此之外，對各類電視節(jié)目的收視率做的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示：影視話劇類占339%、新聞類占114%、專題片類占86%、體育類占54%、綜藝類占45%。雖然2003年至2004年電視電影的收視率有所下降，但總體來說仍然占據(jù)著“霸主”地位?？梢源_定的一點就是，每天在電視前花費三個小時的電視觀眾，觀看的幾乎都是影視類的節(jié)目，其中以電視連續(xù)劇為主。①

縱觀我國影視編劇的發(fā)展，歷經(jīng)了三個階段，即新中國成立初期影視編劇的創(chuàng)立階段、改革開放后影視編劇的發(fā)展創(chuàng)作階段以及影視編劇由傳統(tǒng)向多樣化轉(zhuǎn)型的階段。在其中的第二個階段，諸多羽翼漸豐的電影導演與才華橫溢的文學家大膽聯(lián)手，將中國文學史上的一些經(jīng)典之作改編成了影視作品，開創(chuàng)了我國影視編劇事業(yè)的先河。如《古井》《紅高粱》《渴望》《絕對權(quán)力》《激情燃燒的歲月》《父親進城》《東方母親》《塵埃落定》等膾炙人口的影視作品均由文學作品，尤其是小說改編而成。

毋庸置疑，我國影視劇的發(fā)展早已超越了電影、小說、戲劇、話劇等以敘事為主要形式的傳媒方式。外國的影視劇以喜劇和肥皂劇為主，而我國的影視劇則以能夠體現(xiàn)大眾生活的百姓劇為主，著重反映了百姓的價值觀、消費觀、文化形式等，因此，擁有更多的觀眾群體。

從我國影視作品的創(chuàng)作產(chǎn)量來看，20世紀80年代中國內(nèi)地每年發(fā)行的影視劇還不及2001年的60%，到了90年代，影視作品創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出逐年增長的趨勢，每年的作品達到了6000多集。例如1999年的發(fā)行量達6200多集，2000年上升到1萬多集，而2001年，可以說是我國影視作品創(chuàng)作跨越式增長的一年，僅注冊的影視作品就達到了32178集，其中14429集已正式拍攝成影視劇。②

影視劇的大量拍攝也點燃了文學家們進行影視劇本創(chuàng)作的熱情，這為文學作品的“劇本化”帶來了難得的契機，大量由文學作品改編的影視劇相繼問世，例如，由同名小說改編而成的《古井》《紅高粱》《渴望》《絕對權(quán)力》《激情燃燒的歲月》《父親進城》《東方母親》《塵埃落定》等。同時也出現(xiàn)了將一些熱播的影視劇改編成小說的現(xiàn)象，例如，由作家瓊瑤擔任編劇的連續(xù)劇《還珠格格》播出后，迅速風靡全國，隨即由劇本改編的同名小說也在各地出版發(fā)行；80年代紅極一時的連續(xù)劇《渴望》播出后曾引得萬人空巷，其劇本也被改編成了小說《劉慧芳》；作家王海鸰的小說《中國式離婚》也是在同名電視劇播出后改編創(chuàng)作的，這部小說于2004年榮獲“當代長篇小說年度最佳獎”。這種將小說改編成影視劇本或是根據(jù)影視劇創(chuàng)作小說的現(xiàn)象，造成了文學不是“純粹的文學”，作家也不是“純粹的作家”，并在我國文學界形成了著名導演張藝謀所說的那種“文學馱著電影走”的局面。③將文學作品改編成影視劇本對于作家們來說，不僅是一項可觀的收入，同時也是文學作品突破印刷形式、超越文學范疇、向媒體領(lǐng)域拓展的一大表現(xiàn)。連續(xù)劇《手機》的編劇劉震云就曾說過：“當今許多優(yōu)秀的文學作品都是依靠影視劇而被大家所熟知的！”

總之，漢語文學作品“影視化”已成為一種趨勢，文學早已超越了本身的范疇，形成了以文學、電影編劇、影視編劇、導演、觀眾和讀者共同構(gòu)建的一個“生產(chǎn)鏈條”。正如阿諾德·華生所言：“20世紀最具多樣性的一種藝術(shù)形式，可以同時調(diào)動觀眾的說（表達）、看（視覺）、聽（音樂）等多種感官，集時間和空間為一體，注重形式因素，并且能夠充分體現(xiàn)現(xiàn)代主義特色?！雹懿粩鄦柺赖挠耙晞〔粌H滿足了漢族觀眾的需求，更是在其他民族觀眾中產(chǎn)生了強烈的反響，自1990年起，維吾爾族觀眾收看的影視劇基本上都由各種漢語譯制片所壟斷。

民族文學的價值是通過這一文學中各個體裁共同、均衡的發(fā)展而體現(xiàn)的，每個體裁的地位都是平等的，不能厚此薄彼。但是維吾爾文學卻還停滯在了以詩歌為主、小說為輔，嚴重缺乏影視編劇，各種文學體裁發(fā)展極度不均衡的階段。一種民族文學只有做到百花齊放、百家齊鳴方能稱得上是健全的民族文學。當今社會，只有詩歌和故事，缺乏電影和戲劇或者缺乏歌劇和芭蕾的文學，一概不能被稱為完整的文學體系。⑤

綜上所述，維吾爾文學各種體裁的發(fā)展存在著不均衡性，具體表現(xiàn)在只注重小說和詩歌，忽視了影視話劇創(chuàng)作?，F(xiàn)有的少數(shù)影視作品只是敷衍了事，缺乏深入的開展。類似于《冰山上的來客》《活潑的克然木》《不當演員的姑娘》《買買提傳奇》《寂靜的黃昏》《阿凡提的故事》《荒漠中的河流》《有棱的玻璃杯》《阿娜爾汗》《木卡姆往事》《買買提的2008年》《吐魯番的情歌》《愛在路途》《錢在路上跑》《肖開提的假期》等這些能夠以維吾爾族人為主角，反映新時代維吾爾族的價值觀、消費理念、品德信仰、生活習慣、感情生活、職業(yè)特征等的優(yōu)秀影片近幾年鮮有問世。究其成因既有客觀因素，也與維吾爾影視的發(fā)展現(xiàn)狀有著直接的關(guān)聯(lián)。

從以上的例子中，我們不難發(fā)現(xiàn)，先創(chuàng)作影視劇本，再由劇本改編成文學作品也不失為一種發(fā)展影視文學的有效途徑，像韓國小說《愛在哈佛》《浪漫滿屋》等均由電影劇本改編而成。影視文學的發(fā)展不僅能將優(yōu)秀的文學作品用影視劇的形式第一時間傳播到各地，⑥而且還可以帶動其他文學體裁。像維吾爾族作家祖爾東·沙比爾的小說《霧》被改編成話劇后，一經(jīng)演出就取得了巨大的成功。這就證明了借助已經(jīng)發(fā)展成熟的藝術(shù)體裁來帶動其他發(fā)展緩慢的藝術(shù)是一條可行之路，而一味地抵觸、自我封閉，則等于自我毀滅。

由維吾爾文學作品改編而成的影視劇和戲劇也不在少數(shù)，例如，由祖爾東·沙比爾的同名小說改編而成的《忠誠》《刀郎青年》等電影，由買買提明·吾守爾的同名小說改編的影視劇《有棱的玻璃杯》《花公雞》《手鼓》《這不是夢》等，由艾合坦木·吾買爾的小說《生了蛆的澇壩》改編成的電影《最后的澇壩》，由亞森江·薩迪克的小說改編的同名電影《小布谷鳥》，由阿布都熱依木·烏提庫爾的小說《足跡》改編而成的電影《永不磨滅的足跡》等，這些優(yōu)秀的維吾爾文學作品向影視作品成功轉(zhuǎn)型，足以證明這也是解決影視劇本匱乏的一個有效途徑。

艾合坦木·吾買爾是天山電影制片廠的一名電影劇本作家，同時任新疆歌劇院編劇，2008年加入中國作家協(xié)會，主要從事的工作就是進行劇本創(chuàng)作，這為他的小說創(chuàng)編提供了諸多便利。相信很多讀者在閱讀他的《沙灘之謎》《孤島》《蘭州街上的一個維吾爾族》《我不飲血》《塔克拉瑪干的野人》《悲慘的鄉(xiāng)村》等作品時都會獲得類似于影視劇的那種“可視性”，這是因為作者在寫作時，既運用了感知思維，又著重強調(diào)了作品的“影視特征”，這正是艾合坦木·吾買爾小說的一大亮點。

1.艾合坦木·吾買爾作品中大量生動的環(huán)境描述、鮮活的人物角色和動感十足的行為描寫，都可以幫助作者實現(xiàn)讓閱讀者去“看”作品的目的。他的作品中頻繁出現(xiàn)了關(guān)于人物行為動作的描寫，這些細致入微的描寫直接刺激了閱讀者的視覺感官，使他們獲得了身臨其境般的感受，而緊接著出現(xiàn)的人物對話又使“觀眾”重新成為讀者，整個情節(jié)設(shè)計使得閱讀者不斷在“讀者”和“觀眾”之間轉(zhuǎn)換角色。正是因為艾合坦木·吾買爾善于運用生動細微的描寫手法，因此他也被譽為維吾爾文學界的“描寫大師”。在他的小說《生了蛆的澇壩》中，各種描寫手法的運用更是達到了登峰造極的地步，整部作品中描寫的比例多達50%，對話則占30%，而對白使用得最少，只有78%，類似于臺詞的語言占了2%～3%。除此之外，他的《山野的秘密》《孤島》《蘭州街上的一個維吾爾族》《我不飲血》《塔克拉瑪干的野人》《悲慘的鄉(xiāng)村》等小說也充分彰顯了作品的“可視性”，這正是文學作品向影視作品轉(zhuǎn)型所必需的。

2.如果試將文學作品中的“可視性”與影視作品中的“影響特征”做對應(yīng)，那么與影視劇中的臺詞相對的就是文學作品中的對話、獨白，與電影的“可動性”相對的則是小說中無限“戲劇化”了的故事細節(jié)。以劉震云的小說《手機》為例，全文共117302字，對白就多達1458句，也就是說平均每80個字就會出現(xiàn)一句對白。這些對白的出現(xiàn)都伴有環(huán)境描寫和背景介紹?？梢哉f，這部小說中的對白基本上都被“舞臺化”了。

艾合坦木·吾買爾的作品也具有相同的特點。他巧妙地使得情節(jié)描述與人物對白交錯著展開，這樣閱讀者通過人物之間的對白，就可以更直觀地了解情節(jié)的發(fā)展。這也就是對白被“舞臺化”所產(chǎn)生的效果。

3.艾合坦木·吾買爾的作品情節(jié)的小品化和戲劇化，也是彰顯其作品“影視特征”的一個重要方面。作家在許多作品中通過描述人類和動物之間演繹的悲慘故事來沖擊讀者的視覺，使作品無論是在主題構(gòu)思，還是在情節(jié)發(fā)展方面都具有影視作品的特征。人與自然關(guān)系的惡化早已淪為世界性的熱點話題，艾合坦木·吾買爾的幾部代表作中就緊扣了這一主題，向讀者揭示了人性的本質(zhì)。在情節(jié)發(fā)展方面，他的作品情節(jié)設(shè)計引人入勝、跌宕起伏、驚險刺激，十分符合現(xiàn)代電影文學作品的特點。

除此之外，艾合坦木·吾買爾部分小說中描寫的場景完全可以被設(shè)計成單獨的一個故事，這是因為，這些情節(jié)都可以表達一個完整、獨立的故事，并且還具備了人物、空間、時間、情節(jié)、意義、逗笑、諷刺等多種影視作品應(yīng)該具備的因素。

4.故事情節(jié)的趣味性和怪異性也能在某種程度上體現(xiàn)一部作品的“影像特征”。以艾合坦木·吾買爾的《石塔》《塔克拉瑪干的野人》等小說為例，其中現(xiàn)實與想象、真實與虛構(gòu)相交融，人類與鬼怪并存，使故事情節(jié)具有鮮明的影像性，給予讀者觀賞影片般的快感。

5.在電影劇本中，一般對人物的狀態(tài)、舉止甚至心理活動都會進行詳盡、細膩的描寫，讓閱讀者有一種“看”劇情的感受，任何細節(jié)上的失誤都有可能影響到“影像特征”的顯現(xiàn)。電影劇本就是由多個這種細微而具體的場景描述構(gòu)建而成的，因此，電影劇本中關(guān)于人物動作、衣著、性格等方面的描述，對于導演挑選演員以及演員演繹角色都有很大的幫助。

綜上所述，艾合坦木·吾買爾的諸多作品都體現(xiàn)出了“影像特征”，而且還具有故事情節(jié)“戲劇化”和人物對話“舞臺化”的特征，這些都能夠為閱讀者營造一種朦朧的美感，因此特別適合改編成影視作品，相信在不久的將來，艾合坦木·吾買爾會有更多的作品被搬上熒屏。

注釋：

①②③④⑥ 王先薷：《新世紀以來文學創(chuàng)作若干情況的調(diào)查報告》，春風文藝出版社，2006年版。

⑤ 曼拜特·吐爾地：《文學的整體性以及個人的作用》，《喀什噶爾》（維吾爾文），2003年第3期。

[參考文獻]

[1] [美]韋恩·布斯.小說修辭學·譯序[M].華明，周憲，譯.北京：北京大學出版社，1989.

[2] 艾爾肯·阿布都熱依木.20世紀30年代維吾爾戲劇發(fā)展的背景[J].民族文學研究，2002（03）.

[3] 王先薷.新世紀以來文學創(chuàng)作若干情況的調(diào)查報告[M].沈陽：春風文藝出版社，2006.

[4] 管曉莉.動畫帶給我們的文化互動——評影片《功夫熊貓2》[J].電影文學，2008（09）.

[作者簡介] 熱比姑麗·外力（1982— ），女，新疆喀什人，新疆大學中國語言文學專業(yè)2013級在讀博士研究生，喀什大學教師。主要研究方向：中國語言文學。