以藝術(shù)之名的攝影與繪畫
——荒木經(jīng)惟與格哈德·里希特的對視

王略

以藝術(shù)之名的攝影與繪畫
——荒木經(jīng)惟與格哈德·里希特的對視

王略

討論攝影與繪畫的關(guān)系，在當代藝術(shù)語境下是否還有價值？從當代藝術(shù)創(chuàng)作的核心來看，手段只是創(chuàng)作的表象，談論表象與表象之間的關(guān)系，更象是談論番茄與土豆的關(guān)系，它們不過是一頓晚餐的食材。荒木經(jīng)惟與格哈德· 里希特兩位藝術(shù)明星人物，一位立足攝影卻喜歡信手涂鴉，一位立足繪畫卻鐘情于影像；一位狂放灑脫，一位嚴肅謹慎；一位棲身東方文化，一位身處西方哲學重地，從這兩位大師對望中，我們意識到攝影與繪畫的相互影響，本質(zhì)上是科技與藝術(shù)的相互作用，藝術(shù)從未擺脫過科技的推動力，科技甚至在影響人類文化的同時，深刻的變革著我們的思維方式與觀念。而與此同時，人類始終以藝術(shù)之名尋求表達的出口。

科技，涂鴉，藝術(shù)觀念，社會

格哈德·里希特 椅子 油畫 1965

來自本能的涂鴉

今年3月—6月在烏鎮(zhèn)舉辦的《烏托邦·異托幫》國際當代藝術(shù)邀請展中，架上繪畫的比例少之又少，多媒體、裝置、影像作品占據(jù)了絕對優(yōu)勢，這似乎符合“當代”在人們心中的模樣。大腕云集的參展名單內(nèi)荒木經(jīng)惟在列其中，這位“色”老頭會帶來那組作品呢？在主展區(qū)的后段，一面墻上順序粘貼著幾十幅色彩濃艷的照片，每幅都是不同景象的天空，在黑色邊框襯托下，本就張揚的色彩更顯得躁動不安，細看發(fā)現(xiàn)，顏色是后期涂抹在黑白照片上的，原來荒木在這兒。

荒木經(jīng)惟作為文化符號早已為世人熟識，海量具有色情暴力意味的攝影作品以挑釁的姿態(tài)長久的霸占著觀者的記憶系統(tǒng)，然而其另一類作品卻很少有人認真理會。他越來越多的將顏料瘋狂的涂抹在自己的作品上，本次展出的《空景》就是這樣的作品。作品中的天空大都拍攝于妻子陽子死后的日子里，荒木說那段時間自己總是望著天看，東京上方的天空，那時的荒木內(nèi)心是悲涼無助的，一位靈魂伴侶、創(chuàng)作伙伴的病逝對他的人生有著直接的改變。其實荒木被人熟知的一系列作品幾乎都是記錄他與妻子新婚旅行的攝影集《傷感的旅程》的延續(xù)，而妻子的死亡成為荒木創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點。仿佛噩夢般的天空可以說是荒木內(nèi)心的真實感受，在他的眼里不再有風淡云輕的天空，暴力與壓抑的讓人驚恐，不經(jīng)意間你會聯(lián)想到蒙克的《吶喊》。

荒木曾說，“所謂的黑白照片是精神的，對我而言彩色照片就是肉體的。所謂的攝影，就是把肉體聲息一次性地毀滅，然后再讓那個死了的影像、黑白的影像、這個處于假死狀態(tài)的女人，重新復活。攝影，就是起死回生。而且對我而言，色彩就是復活的解藥。也因此，我毫不猶豫地在照片上做起畫來?！?/p>

在荒木心中，情緒與欲望的表達是不被形式限制的，當一種慣常的手段對于表達失去效力時，改變形式成為必然?；哪就磕ㄔ趯憣嵳掌系纳逝c筆觸猶如德庫寧般非邏輯，傳達的是更直接的內(nèi)心沖動，那些是干凈的影像、黑白，無法抵極的狂野世界。

格哈德·里希特 媽媽與女兒 油畫 1965

然而，與其說荒木以最真誠的形式面對藝術(shù)，毋寧說他是以本能面對。他不光在照片上涂抹色彩，甚至會在女體照片上涂抹自己的體液，就如同動物留下尿液圈示地盤，是為了生命的延續(xù)，也是侵占的證明。荒木不是為拍攝而拍攝的攝影者，而是為表達而存在的吶喊者。無論是喪妻之痛造成的極度悲涼，還是感悟到世間生死輪轉(zhuǎn)后的求生欲望，荒木都以“涂抹”毫無保留的發(fā)泄在作品上。

攝影與繪畫的淵源

荒木經(jīng)惟的本能涂抹，把視覺體系里本就相互依存的攝影與繪畫直觀的雜交在一起。

在人類文明史中，攝影是近代科技文明的產(chǎn)物，繪畫卻作為人類古老的精神訴求始終伴隨左右。距今約兩百年前，攝影以全新姿態(tài)闖入了人類的視覺系統(tǒng)，與繪畫的差異在于，攝影作為科技力量是推動式的，人類不得不被動接受，如此大的視覺系統(tǒng)革命人類歷史上從未遭遇過，以至于攝影誕生后的半個世紀，法國的盧米埃爾兄弟帶著他們發(fā)明的動態(tài)攝影（電影），放映《火車進站》的鏡頭時，面對熒幕上撲面開來的蒸汽車頭，驚恐萬分的貴婦們忘記了優(yōu)雅，從座位上跳起，提著維多利亞長裙四散奔逃。

格哈德·里希特 1977年10月18日 油畫 1988

以新生藝術(shù)姿態(tài)的攝影出現(xiàn)在20世紀初，美國人阿爾弗雷德·斯蒂格里茨在“全國藝術(shù)俱樂部”展出了自己與其他畫意攝影家的作品，以示對立，“攝影分離派”由此產(chǎn)生。他提出“攝影應在表達個體的個性意義上，更多地考慮攝影本身的規(guī)律和特點，使攝影變得更純粹化，獨立于繪畫之外”，由此攝影強大的時代到來了。

伊始，面對攝影在視覺領(lǐng)域的強勢進攻，繪畫在寫實道路上暫避鋒芒，多數(shù)畫家轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心感受的挖掘上來，在后印象主義藝術(shù)基礎(chǔ)上，偏重主觀精神表達的現(xiàn)代藝術(shù)思潮席卷藝術(shù)界，當繪畫走了一段表現(xiàn)的道路后，一些藝術(shù)家又再次反轉(zhuǎn)回寫實，而此時的寫實已然繞不開攝影的存在，視而不見的照搬古典無法滿足藝術(shù)的創(chuàng)新要求，借鑒攝影的視覺經(jīng)驗成為他們必然的道路。

這里的借鑒，一方面表現(xiàn)為“照相寫實主義”，憑著細致入微的繪畫技法超越攝影寫實的限度，如上世紀70年代，美國的查克·克洛斯、佩爾斯坦等，刻畫人物的皮膚，汗毛孔比攝影還“真”，以此打破當時抽象派一統(tǒng)天下的局面。

另一種表現(xiàn)在，開啟“照片繪畫”風格的格哈德·里希特。模仿攝影的畫面效果，讓繪畫技巧與攝影效果結(jié)合，產(chǎn)生照片與繪畫的錯位感，觀眾在作品面前是全新的體驗。格哈德·里希特帶有鮮明的德國氣質(zhì)，嚴肅，理性，這種日耳曼基因下的藝術(shù)創(chuàng)作講究嚴禁的推理，即便是表現(xiàn)主義，背后也包含有德國一脈相承的哲思訴求。

里希特的繪畫理念

從創(chuàng)作方法上看，里希特參照《明星》、《明鏡》、《迅速》等雜志與各處收集來的照片為描畫對象，并在繪畫中利用“模糊、單色、制造物體輪廓光影的拖尾”效果，加強畫面的“攝影味道”。同時打破繪畫構(gòu)圖的藝術(shù)規(guī)律，創(chuàng)造更為輕松的觀看氣氛，這正是大多數(shù)人在攝影快照中體驗到的。他選擇的題材繁雜，大體分為“陳詞濫調(diào)和新繪畫，被謀殺和被陷害的人，幻想和憧憬，政治事件，朋友和家人”。作品中，他強調(diào)人物在空間中的瞬間性，人物都好似不經(jīng)意間被定格。（圖片）但是，里希特的這種借位，所要解決的不光是繪畫本體語言的問題，他利用攝影，更有其深刻思想意味。

帶有鮮明科技標簽的攝影，其社會性遠遠強于繪畫，攝影技術(shù)與人類互動的一百多年間，照片呈現(xiàn)了太多的政治事件、新聞，明星人物，個人記憶……在公眾觀念與思維習慣中，攝影等同于、甚至取代了事件的“真實性”，把攝影效果借位給繪畫，等同于把社會性注入繪畫，觀者在立足畫面時，不得不思考畫面背后的社會事件，這樣一來繪畫面臨和解決的問題擴大了。1988年，里希特完成了他的力作《1977年10月18日》。1977年10月18日，是曾在德國備受關(guān)注的巴德爾-邁因霍夫團伙頭目的葬禮日期。這個由激進學生組成的恐怖團伙在70年代曾制造了一系列爆炸、暗殺和銀行劫案，后來，團伙頭目安德烈亞斯·巴德爾和烏爾瑞克·邁因霍夫被捕并神秘斃命于德國高等監(jiān)獄，其死因被懷疑與警察和法庭報復有關(guān)。這一事件，深深地傷害了德國人民的感情，史稱“德國之秋”。里希特以此事件為主題，以新聞照片為藍本，以黑灰兩色為畫面的主色調(diào)，呈現(xiàn)在觀眾面前的這些畫面，像是沒有對準焦距的照片，只是一個個模糊的輪廓。冰冷的黑白色調(diào)、似乎不帶絲毫感情色彩的冷靜的旁觀者的視角，為畫面平添了幾分陰森與壓抑。里希特說：“教條理想主義恐怖分子的死亡以及在這前后所有相連的事件，都顯示出一種極端的丑陋和荒謬。他們不是特定的左派或右派意識形態(tài)的犧牲品，而是意識形態(tài)和國家機器的強權(quán)偶像崇拜本身的犧牲品。任何一種極端的意識形態(tài)信仰都是不必要的，威脅生命的?？棺h大多數(shù)人必須在不能忍受的環(huán)境里繼續(xù)生活，抗議必須為此付出生命的恐懼和荒唐?！睆闹形覀兛梢钥闯?，里希特把繪畫作為表達觀點的手段，參與社會話題，并提出政治主張的入世態(tài)度。

荒木經(jīng)惟 淫色 二 攝影

然而具有反諷意味的是，里希特的“模糊”處理本身又是對攝影不信任態(tài)度的表露，也是對人們心中固有攝影特質(zhì)的挑戰(zhàn)。在一次訪談中，他解釋說：“為不信任關(guān)于現(xiàn)實的圖片……我沒有將現(xiàn)實表訴得更清晰，將圖像處理得不清晰、不確定、易逝、未完成或其他類似得表征，這樣做有一個宏偉得的目標?！崩锵Ｌ赝ㄟ^各種各樣的圖像媒介照片式地反應了人工化的自然，從而質(zhì)疑了所有的視覺再現(xiàn)和有關(guān)于真實性的肯定。這樣利用有懷疑的態(tài)度，豐富了“照片繪畫”的表達層次，1968年里希特創(chuàng)作了珂羅版《毛澤東像》，圖像源于一張報紙上的照片，里希特以失焦的相機翻拍，結(jié)合里希特年青時代從逃離民主德國的身世，我們可以判斷出暗含在畫面中的政治主張。

在當代藝術(shù)語境下，攝影因其承載的社會性，而被藝術(shù)家“利用”，使其作品更具社會意義，繪畫與攝影的關(guān)系，本質(zhì)上是科技與藝術(shù)的關(guān)系。當代藝術(shù)要解決的問題是人的精神問題，審美對象是理念，作為具有當代精神的藝術(shù)家，其創(chuàng)作的核心是建構(gòu)理念，從這點看，已經(jīng)沒有畫家、攝影家的區(qū)分。作為藝術(shù)語言的攝影與繪畫都是人類尋求思想表達，解決精神問題的方式，以彌補人類語言層面上的缺失。攝影不再等同于真實，只是以科技之名創(chuàng)造假象。

荒木經(jīng)惟與格哈德·里希特，前者在原有的黑白照片上涂抹色彩，后者仿造攝影的感官效果創(chuàng)作繪畫，仿佛這兩個人分別在大路的兩端，向著中心點移動，核心處安放著的自己的靈魂。

1.《格哈德里希特——時代的圖像》邁克爾·菲利普 著。

2.《歷史真實與藝術(shù)本質(zhì)》李黎陽 著。

Photography and Painting in the Name of Art——Staring Between Nobuyoshi Araki and Gerhard Richter

Wang Lue

Is it worthwhile to discuss the relationship between photography and painting in the context of contemporary art？ From the perspective of the core of comtemporary artistic creation， method is just the representation of creation，therefore， discussion of the relationship between photography and painting is similar to the discussion of the relationship between tomato and potato， which are just materials for a dinner. Nobuyoshi Araki and Gerhard Richter are two stars of the art world， and one of them engaging in photography likes doodle， while the other engaging in paiting loves images； one is unrestrained， while the other is cautious；one inhabits in the eastern culture，while the other stands on the vital place of western philosophy. From their staring， the interaction between photography and painting is the interaction between science and art in essence， as art has never got rid of the impetus of science， which deeply innovates the thinking patterns and concepts when it influences human culture. Meanwhile， human beings always seek the way to expression in the name of art.

Science， Doodle， Artistic concept， Society