《招魂》篇招魂辭敘寫方式研究

馬晉　祁國宏

摘 要：《招魂》作為招魂活動的文本化，其獨特的敘寫方式源于文本結構與儀式結構邏輯的內在統(tǒng)一。首先，“朕”、巫陽、離魂三者在文本形式與招魂儀式中皆形成召喚結構，三者以共同的文化心理為背景相互呼應；其次，《招魂》篇獨特的空間敘事方式源自儀式活動中對空間的處理。以招魂儀式與文本互文性角度研究招魂辭敘寫方式的獨特性，從而探究戰(zhàn)國時人鬼神信仰的文化風貌與空間性的思維習慣。

關鍵詞：《招魂》 敘寫方式 召喚結構 空間敘事

《招魂》作于戰(zhàn)國，自司馬遷始學界對其為誰所作招何人之魂進行大量討論，至今尚未有定論，同時又對所招之魂為生魂死魂這一問題亦存有疑義。致力于還原文本內容的文獻征實工作固然重要，在考證工作難有突破的今日，將招魂辭視為文學文本對其文學審美意義的發(fā)掘同樣具有重要意義。

楚辭作為書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物的文學樣式，是記載先秦楚俗的活化石?！拔舫羡?，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠”{1}，戰(zhàn)國尚處在身魂可分的靈魂信仰下，《禮記·郊特性》有“魂氣歸于天，形魄歸于地”{2}的說法?；昙淳珰?，魄即肉體。據(jù)約定本《汨羅民間招魂辭》載楚地有在死者出殯前夜招亡魂歸來的習俗，其招辭結構構成與《招魂》一篇大致相同?！墩谢辍芬浴半蕖鄙细嫔系垡粤钗钻栒须x魂為事件構筑了天地四方鬼神巫怪的宏大敘事場景，從中展示戰(zhàn)國楚人質樸濃烈的情感世界與恢弘的想象空間，詩篇文本結構與文化圖景異質而同構。

一、情感召喚結構

按歷來分法，《招魂》篇可分為三部分：第一，開篇“朕”上告上帝發(fā)起招魂儀式；第二，巫陽招魂；第三，“朕”憶往昔，以情再招。以“朕”、巫陽、離魂為據(jù)點，文本提供了三種情感系統(tǒng)，即以“朕”為代表的此岸世界所提供的人情關懷、以巫陽為代表的陰陽中介所提供的巫者精神、以離魂為代表的彼岸世界所提供的流亡之情，三者以戰(zhàn)國巫文化為言說前提達成相互召喚文本結構。

招魂活動在民間歷來活躍，常見有兩種情形：即招生魂與招死魂。招死魂一般用于招客死異鄉(xiāng)者，招生魂則用于招病危之人或將死之人的魂。一般招魂活動的發(fā)起者為死者親近之人，據(jù)范成大《桂海虞橫志》載“家人遠而歸者，止于三十里外。家遣巫提竹籃迓（迎接），脫歸人貼身衣貯之籃，以前導還家。言為行人收魂歸也”{3}?！半蕖钡脑图搭愑诖?。文中“朕”上求上帝令巫陽招離魂憂其“長離殃而愁苦”{4}，文末又續(xù)以二人共同的生活經(jīng)歷，可見“朕”與離魂關系親近。故此岸世界以“朕”為映像投諸現(xiàn)世種種以構成文本第一重情感系統(tǒng)，其內涵包括：

第一，基于倫常關系的人間溫情。首先“朕”作為招魂活動的發(fā)起者，其對離魂的憂思之情貫穿全文。巫陽招魂辭以天地四荒的禍患鬼怪告誡離魂，以楚國家園的珍饈美人召喚離魂，其實際的使意者是“朕”?！墩谢辍贰洞笳小范瑸檎谢贽o，《大招》以國家太平群臣忠直的盛景招屈原，《招魂》以美色珍饈、亭臺寶殿、聲色犬馬招離魂，可見楚辭中的招魂辭是基于對離魂秉性的諳熟對癥下藥。招魂者對離魂諄諄告誡的背后是現(xiàn)世人情的牽絆。其次，“朕”之情感在文本中除借巫陽傳述亦有其正面抒發(fā)，開篇陳辭言“上無所考此盛德”，致使離魂飽遭患難流離失所，盡言“朕”之憂慮痛心，文末憶及當年與離魂驅馬夢澤，兩段此岸人情敘寫的介入使鬼怪陸離的招辭平添人情味，“朕”之情感系統(tǒng)是離魂召喚活動的歸依。再次，“朕”之情感系統(tǒng)的構建亦體現(xiàn)在文本鄉(xiāng)土情懷的構造上。文本以楚地之食樂、聲樂、色樂、情樂構建一幅盛世場景，加之以美人思之、臣子悅之、親者念之的人情呼喚，反復詠嘆魂兮歸來。文末一句“目極千里傷春心，魂兮歸來哀江南”{5}更是將鄉(xiāng)土之戀推到極致，增加招魂辭的悲劇氛圍。

第二，建立于共同文化認知情感體驗上的威嚇。離魂與此岸世界是同構的，“朕”與離魂擁有同樣的文化背景，面對相同的文化資源，在此基礎上二者方可情意互通。文中招辭前部以大篇幅描寫天地四荒的鬼怪禍患以恐嚇離魂不得涉險，所謂東有長人索魂、南有封狐千里、西有赤蟻若象、北有風雪千里。其材料一則來源于戰(zhàn)國時期對天地四方地理環(huán)境的大概印象，二則來自于《山海經(jīng)》。如“長人千仞”{6}出自《海外東經(jīng)·大人國》“一為人大，坐而削船”{7}，“十日代出”{8}出自《山海經(jīng)》“湯谷十日”{9}，南方雕題、黑齒則出自《山海經(jīng)》雕題國、黑齒國等?！渡胶＝?jīng)》其書，魯迅之“蓋古之巫書”{10}也，又說“巫以記神事”{11}。楚地巫文化盛行，而《山海經(jīng)》作為采集性的巫史材料其所收集的內容在當時有很大范圍的認識度，且接受者在相同的時代背景下對此類巫書帶有大致相同的直觀感受。故而招魂辭以鬼怪禍患威嚇的路線才有實際效應。

離魂所提供的情感系統(tǒng)為文本的第二套情感系統(tǒng)。離魂的話語系統(tǒng)在文本中是潛在的，其意志與秉性通過招魂者的言辭體現(xiàn)，以此觀之離魂的話語系統(tǒng)是被動的。然而，招魂者的招魂辭正是以離魂的話語系統(tǒng)為先設而給出，其所言皆是為了迎合離魂的愛憎，離魂的言語系統(tǒng)又占據(jù)著主動權。又招魂辭所見的離魂的情感系統(tǒng)有以下表現(xiàn)：首先，簡單的人欲。招魂辭中對離魂情感系統(tǒng)的表現(xiàn)是通過威嚇與引誘兩種簡單的形式展現(xiàn)的，因此所見離魂的情感系統(tǒng)也是簡單的為禍患恐嚇、為食色誘惑，簡單的巫術模式透露了巫術中思維方式的原始。其次，離魂情感的升華是通過離魂歸鄉(xiāng)這一主題體現(xiàn)的，招魂辭對離魂殷殷期盼的召喚語潛藏著離魂思歸的情懷，在這里離魂的形象被反映為懵懂惶惑無所歸依，其從食色之思到鄉(xiāng)土之思的情感路線將歸依情懷層層渲染。離魂的情感系統(tǒng)是對招魂情感系統(tǒng)召喚結構的回應，招魂者與離魂之間招與被招、威嚇與被威嚇、求與被求的對立關系是文本行進的節(jié)奏所在。

“巫”，《說文》“巫者，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩舞形。與工同意。古者巫咸初作巫。凡巫之屬皆從巫”{12}，他引導離魂由彼岸至此岸實現(xiàn)與肉身復合的第三方存在，中介的身份意味著其蘊含對立兩極的雙重意蘊，巫陽提供了文本的第三套情感系統(tǒng)，此岸與彼岸在這一情感系統(tǒng)中交匯，附以其各自的色彩。第一，此岸世界人情的賦予。此岸世界在巫陽這一形象之投射為人情人性的表達。首先，巫陽作為“朕”對離魂憂思的傳聲者，是頗具感情色彩的人物形象，此岸世界的溫情由他傳遞；其次，巫陽作為招魂儀式的執(zhí)行者對離魂心存責任愛護，文本以數(shù)語賦予其盡職盡責對靈魂心存敬意的性格特征：“掌夢！上帝：其難從；若必筮予之，恐后之謝，不能復用?！眥13}作為兩個世界的聯(lián)通者，巫陽對離魂有著現(xiàn)世人情的關懷。第二，對彼岸世界的敬畏之情。巫陽是介入彼岸世界的此岸成員，文本始末離魂并未參與表達，其漫游天地四方而遭受挫折的情節(jié)想象源自巫陽，其迷失于宇宙之間不得歸路的惶惑也經(jīng)巫陽傳出，巫陽不僅是此岸世界的代言者，亦是彼岸世界的代言者，招魂辭中離魂視角所見的彼岸世界種種可怖與其的惶惑之情因此附麗于巫陽這一形象上且經(jīng)由巫陽呈現(xiàn)于此岸世界的“朕”與讀者面前。同時巫陽對彼岸世界亦心存敬畏之心，東西不可去、南北不可至是基于對自然力量與自身力量懸殊的認識，對彼岸世界的所知所懼符合巫敬畏天地神靈的心理特征，而彼岸世界亦在巫陽敬畏之心下顯得遙遠而頗具禁忌，在文本中達成其神秘性的構建。

二、時空敘寫方式

中國古代思維歷來有很強的空間屬性，周易六爻按天人地三材的順序搭建，“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”{14}亦是空間觀念在易學中的表現(xiàn)，另者中國古代建筑、風水中，空間與禍福相聯(lián)系帶有很強的感情色彩，在文章寫作中也講究時序空間的排列，《文心雕龍》即以“道圣文”合一的隱喻來暗示天地人“天人文”的合一，亦是空間思維在文本中的反映。招魂作為一種巫術儀式處于儀式的實際效應，其本身對空間的選擇排列就有嚴格要求，其文本形式的呈現(xiàn)實現(xiàn)了文本與儀式結構的一致，故而時空敘寫方式的獨到亦是《招魂》一篇的特殊屬性。

《招魂》一篇以時間橫軸勾連不同空間場景，時間演進的順序與召喚情感節(jié)奏的加強相呼應，由天地四方到楚地亭臺，時空場景的變更描摹出戰(zhàn)國時人思維空間的構建。首先招魂辭的空間性體現(xiàn)在對空間進行描摹排布時固有慣用的秩序。古者以天地四方為六合，空間敘事也通常以此為標的羅列內容，這一思維習慣體現(xiàn)了中國空間思維的嚴密性。在《招魂》中作者對東西南北上下所存的鬼怪禍患進行羅列，步步推出空間內容又層層否定，這一模式是招魂儀式感與文本秩序的巧妙結合。其次，古人思維中的空間是具有情感性的，其來自長期生活經(jīng)驗對人類直觀感受的影響。譬如在周易思維中，萬物出乎震，震東方也，東方為春，春為喜；離也者，明也，萬物皆相見，南方之象也，圣人南面而聽天下，向明而治，故以南為尊。這樣的空間情感色彩同樣出現(xiàn)于《招魂》篇，東有長人不可止、南有雕題食人肉、北有飛雪千里、西土可以爛人、上有豺狼從目、下有土伯九約，與天地四方的恐懼色彩相對的是高堂邃宇江南離榭的喜悅色彩，此處空間與情感的勾連并不是在相當長一段時間內固定的，但其情感鋪陳是隨著空間場景的變更而推進的，情感敘事與空間敘事同步。最后，空間敘事的嚴謹性同樣體現(xiàn)在招魂入楚后離魂入門的秩序中。巫陽招魂由修門入楚再由堂如奧最后登室。蘇雪林援引伍端休《江陵記》注釋：“南關三門，其一名龍門；一名修門?！眥15}奧為內室，堂介于內室修門之間。引魂活動對空間秩序的重視是其儀式感所在，《招魂》作為其文本表述是儀式感與文本秩序的結合，文化建構與文本建構達成邏輯內在的統(tǒng)一。

《招魂》是巫文化的具體文本形式，有別于同樣記載禮儀活動的《禮記》等典籍。該文融合了巫文化儀式的崇高性和文人筆下的脈脈溫情，其獨特的敘寫方式是管窺戰(zhàn)國時人思維方式、文化性格的有效方式，亦是戰(zhàn)國巫文化的活化石。

{1} （東漢）王逸：《楚辭章句》，線裝書局2014年版，第393頁。

{2} （西漢）戴德、戴圣著，楊天宇譯：《禮記》，上海古籍出版社2007年版，第457頁。

{3} （元）馬端臨：《文獻通考》，中華書局1986年版，第1467頁。

{4}{5}{6}{8}{13} （戰(zhàn)國）屈原：《楚辭》，華夏出版社1998年版，第239頁，第244頁，第239頁，第239頁，第239頁。

{7}{9} 陳成譯：《山海經(jīng)》，上海古籍出版社2008年版，第272頁，第274頁。

{10} 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社2006年版，第7頁。

{11} 魯迅：《漢文學史綱要》，江蘇文藝出版社2008年版，第3頁。

{12} （漢）許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第100頁。

{14} 鄧秉元：《周易義疏》，上海古籍出版社2011年版，第396頁。

{15} 蘇雪林：《楚騷新詁》，武漢大學出版社2007年版，第446頁。

參考文獻：

[1] （戰(zhàn)國）屈原.楚辭[M].北京：華夏出版社，1998.

[2] 魯迅.中國小說史略[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[3] （西漢）戴德，戴圣.禮記[M].楊天宇譯.上海：上海古籍出版社，2007.

作 者：馬晉，北方民族大學文史學院古代文學2014級在讀碩士生，研究方向：先秦兩漢文學；祁國宏，南京大學博士，北方民族大學文史學院碩士生導師。

編 輯：張晴 Email：zqmz0601@163.com