精美、大氣、詩化
——淺談廬劇《李清照》之導(dǎo)演藝術(shù)

劉婷

安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

精美、大氣、詩化
——淺談廬劇《李清照》之導(dǎo)演藝術(shù)

劉婷

安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

《李清照》含蓄雋永的舞臺藝術(shù)之風(fēng)值得觀眾流連，而其導(dǎo)演藝術(shù)對戲曲本體特征的保護(hù)、尊重，話劇手法的合理融入使得廬劇《李清照》依舊成為優(yōu)秀的戲曲舞臺藝術(shù)精品。

精美 大氣 詩化

2004年在合肥成功上演的原創(chuàng)廬劇《李清照》的作者侯露女士在接受采訪時這樣說道：“《李清照》提升了廬劇，而不是遷就這個劇種；廬劇帶有濃厚的泥土氣息，早就融入了我的血液之中，但如何將廬劇和詞人才女李清照結(jié)合在一起，這二者之間確實有一些距離?！币虼诉@就誕生了一部精美、大氣、詩化的作品。導(dǎo)演潘西平老師常年踐行于話劇藝術(shù)，曾以話劇《虎踞鐘山》、《風(fēng)馳瑤崗》等舞臺作品蜚聲劇壇，此次又成功地排演了戲曲《李清照》，可見其深諳戲曲藝術(shù)和話劇藝術(shù)的真諦，并且在實踐中找到了兩者巧妙的結(jié)合。本文淺談戲曲與話劇導(dǎo)演藝術(shù)的有機(jī)融合，從而解讀該劇獨(dú)特的導(dǎo)演手法，以饗讀者。

聘請話劇導(dǎo)演排演戲曲作品，對于話劇界來說，主要力求其戲劇沖突和人物性格，使其更增加戲劇性；而對于戲曲界來說，主要力斥“話劇加唱”的尷尬與誤區(qū)，保留戲曲本體特征。在這一對沖突中，導(dǎo)演偏戲曲還是偏話劇，成為該劇目面貌呈現(xiàn)的決定因素；導(dǎo)演認(rèn)識戲曲還是認(rèn)識話劇，也自然彰顯于劇目的最終形態(tài)上。該劇定為戲曲，理因保留戲曲的本體特征，同時，增加話劇的獨(dú)特手段，以令其在視聽覺和審美體驗上怡情悅?cè)?，在哲思品格上啟蒙人心。因此，要談《李清照》潘西平?dǎo)演藝術(shù)，就必須從以下兩個方面展開：一是如何保留并突出戲曲本體特征；另一是如何揉入話劇導(dǎo)演手法。下面就此二者分別淺談一二。

面對廬劇和清雅詞人才女的題材之間的沖突，有一些疑問：廬劇可以“雅”嗎？走向高雅會不會失去廬劇的味道？例如，對白說合肥話嗎？噱頭可以撒開表演嗎？大量的戲劇沖突場景會沖淡廬劇的美感嗎？等等。結(jié)合是需要理論依據(jù)的，創(chuàng)造不等于胡亂搭配，需要有其合情合理、切實可行的舞臺原則作為排演的支撐，才可以形成有機(jī)統(tǒng)一的創(chuàng)作。因此，總結(jié)一下，該劇的排演還是遵循了戲曲藝術(shù)的本體特征和美學(xué)原則，排的是戲曲，而非“話劇加唱”。戲曲藝術(shù)作為藝術(shù)本身，是需要雅的，她是作者關(guān)照生活的心靈寫照，是藝術(shù)化了的人的生活的再現(xiàn)和表現(xiàn)，夸張與程式化使其離形得神，形神兼?zhèn)洌孕螌懮?，以神化形，?chuàng)作變形夸張的舞臺意象來實現(xiàn)描景、抒情、寫人的藝術(shù)目的，從而實現(xiàn)高臺教化、寓教于樂、陶冶情操的藝術(shù)功能。

一、歌舞性貫徹全劇，避免了話劇加唱的形態(tài)

王國維說，以歌舞演故事。戲曲的歌舞性是其不可或缺的內(nèi)容與形式。該劇做到了無動不舞，無處不歌，而且歌舞的運(yùn)用均設(shè)置在抒發(fā)人物情感、刻畫人物性格、描摹人物內(nèi)心沖突與流變的重要場面中，抑或是設(shè)置在人物關(guān)系的展現(xiàn)、幻覺的產(chǎn)生、夢境的呈現(xiàn)、意象的創(chuàng)造等具有高度審美情懷的導(dǎo)演手法上。例如第一場，“夢境”。在夢的世界里，人的行為可以具有飄逸的氣質(zhì)，因此也給舞蹈的編排帶來極大的靈活性。李清照讀詞觀景、夫妻著書作詞、戰(zhàn)亂離散、生死囑托這四個人生的階段均在歌舞中言簡意賅地呈現(xiàn)完畢，從而構(gòu)成了李清照前半生幸福生活以及重大人生轉(zhuǎn)折的精煉描寫。劇作在戲的開篇表明旨意，設(shè)置戲劇情境，即這個女人悲愴的余生即將拉開序幕，這也是作者描寫李清照人生的有意味的選擇與設(shè)置，表現(xiàn)了在艱難的困境重重的情境之下人物的堅守與掙扎，以及實現(xiàn)的人格的完滿。這也是該劇落腳點(diǎn)的新穎之處，也成為導(dǎo)演選擇排演該劇的藝術(shù)動力。劇作在“夢境一場”中設(shè)計了單人和雙人的身段，以音樂的變化和燈光的變化來表現(xiàn)場景和情境的變化，給人物行動的契機(jī)，充滿了流動的特質(zhì)，簡潔而層次鮮明，有力地描寫了李清照與趙明誠比翼雙飛、珠聯(lián)璧合、才思雋永、門當(dāng)戶對的美好婚姻生活，也于瞬間刻畫出李趙生命中轉(zhuǎn)折的重大變故以及措手不及的人生境遇，扣住金石錄和父乙鼎，成為后面戲劇沖突尖銳化的導(dǎo)火索與情感動因。夢境的歌舞設(shè)計得也很簡潔，以書與詞的道具作為勾連，將人物關(guān)系展現(xiàn)得準(zhǔn)確而充滿美感，營造出詩、歌、舞的飄逸、靈動、變幻的夢境世界，同時也交代了劇情，構(gòu)成了全劇悲情的基調(diào)，是一個歌舞演故事的鮮明的例證。

歌舞的第二處是“成親”一場。成親的喜慶通過鑼鼓和服裝、布景等來表現(xiàn)并不難，難在表現(xiàn)李清照的成親的被動與蒙騙。這一場實則是“騙婚”?！膀_”字是動作，本來通過對話和行動來表現(xiàn)，可那樣設(shè)計就成了話劇。該劇巧妙地避開了騙的主體，而集中力量寫“被騙者”的感受過程，這樣就留出了大量的空間給情感的描寫。這里又運(yùn)用了重復(fù)和對比的手法，讓夢境里李、趙二人的比翼雙飛再次出現(xiàn)，兩次婚姻的交錯，兩個男人的疊化，正好呈現(xiàn)出李清照的病體和感情的幻覺，新郎張汝舟的對詞承載了騙婚的具體內(nèi)容，兩男一女的歌舞交錯流暢，以鮮活的畫面強(qiáng)有力且豐富地體現(xiàn)出李清照被騙婚時的必然與無奈。兩個男人的疊化也讓李清照最后的感恩下嫁有了充分的依舊，再加上鼎的回歸，感恩之情、思夫之心簇?fù)碇魅隋e上了花轎，嫁給了幻覺，從而走上了悲情之路。

尤其在通場的念白當(dāng)中，也始終揉合了大量的身段與舞蹈，使得作品的氣質(zhì)生動、流暢，充滿表演的活力。

除卻重點(diǎn)場次里的歌舞設(shè)計，該劇目另一個歌舞性特征在于演員在對白或獨(dú)白的時候，均伴有身段，也就使得歌舞特點(diǎn)貫穿于演出的始終，既刻畫出人物的體態(tài)美、形態(tài)美、意韻美，又保留了無動不舞的戲曲的歌舞性特征，增強(qiáng)了審美意味。導(dǎo)演對此點(diǎn)的要求與留意體現(xiàn)了其對戲曲藝術(shù)的了解與尊重。

二、精彩段落令人印象深刻

“無限物化時空過，不斷人流上下場”，我國著名表演藝術(shù)家、導(dǎo)演藝術(shù)家、理論家阿甲先生常說的這句話正體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的本體特征。有話則長，無話則短。在沒有“聲光電”的時代，戲曲藝術(shù)是用“打上送下”來體現(xiàn)舞臺時空的流轉(zhuǎn)和場景的切換的。景隨人走，境隨情遷。而在該劇中依然保留了這一戲曲舞臺原則。人物的上下場體現(xiàn)著時間的流逝，切換了心理時空與物理時空，人物與人物的戲之間銜接緊密并且流暢，形成一幅幅生動的畫卷，全靠演員的表演來點(diǎn)染與揭示生活的內(nèi)容，實現(xiàn)描景、抒情、寫人的渾然一體，從而創(chuàng)造舞臺意象。例如最后一場中，李清照要狀告第二任丈夫張汝舟，被其警告入獄，她獨(dú)自一段唱段，由害怕-自我激勵-慷慨入獄-決意狀告的四個階段描摹與刻畫出女主人公品格的高潔、思考的成熟以及一介弱質(zhì)女流轉(zhuǎn)變?yōu)楦唢L(fēng)亮節(jié)、視死如歸的女丈夫形象。該處運(yùn)用十二個衙役，手持殺威棒，身穿衙役服，組成銅墻鐵壁，包圍在李清照的周圍，或者用殺威棒組成監(jiān)獄的牢籠豎立在女主人公的周圍，形成入獄的景象，而身著白衣裙的李清照在其中慷慨演唱，又像是自言自語、自我激勵、自我思索，從而形成了強(qiáng)烈的舞臺語匯：清廉正直的女君子李清照為實現(xiàn)人格的滌清而甘愿受囹圄之苦，一個獄中女丈夫的令人欽慕的形象，一個苦情的美麗女子，一位詩性雋永的女居士。這就是在全劇高潮段落中呈現(xiàn)的具有戲劇性的舞臺意象，點(diǎn)射了全劇人物的行為與言語，通過導(dǎo)演對人物的定位和評價，褒揚(yáng)了李清照的人格操守與犧牲精神。此外，燈光的切換也為意象的開始與結(jié)束以及心理時空、物理時空互換的服務(wù)，一切的變化均以演員的表演和舞臺調(diào)度為第一位，使得演出如行云流水一般流暢、干凈而豐富、雋永。

獄中的女詞人這一形象道出了“清者自清，濁者自濁”的導(dǎo)演語匯，也呈現(xiàn)出了“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的詩性意象。

而狀告之后的雪景，襯托著李清照的背影走入由殺威棒構(gòu)建的監(jiān)獄之門，呈現(xiàn)出蕭索、落寞的意境中女主人公瘦削如山峰一般的堅毅的背景，襯托著“至今思項羽，不肯過江東”的血書，詩顯情，情寫狀，狀生意，意構(gòu)象。

該劇既然寫的是女詞人，自然恰到好處地引用李清照的作品。主要引用了詞《聲聲慢》、《一剪梅》、《如夢令》、《浣溪沙》和詩作《偶成》、《醉花陰·重陽》等。婉約派的詞風(fēng)含蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，為演員的表演增添了清麗、委婉的風(fēng)格氣質(zhì)，也為理解李清照人生的凄美提供了詩性的觀照。

三、話劇導(dǎo)演元素的融入

話劇的本體特征可以理解為戲劇性，戲劇性又包括兩個方面，即動作性和沖突性。動作性、沖突性又是為了揭示人物性格而服務(wù)的。對于人物心理活動過程和性格成長的鋪展與描寫，是話劇藝術(shù)的主要任務(wù)。

該劇目的風(fēng)格可以總結(jié)為精美、大氣、詩化。體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：

（一）對聲光電的使用

切換場用燈光來切換，改變了“打上送下”的傳統(tǒng)切換場手法，增強(qiáng)了場面的定格意味，由定格的畫面?zhèn)鬟f出對整場戲的回顧，引發(fā)作者對人生況味的思考。

聲光電的使用也起到了切換場景的功能，延續(xù)了“有話則長，無話則短”的戲曲藝術(shù)的導(dǎo)演原則。

另外，定點(diǎn)光、造型光等特殊光的使用本屬于話劇藝術(shù)，在這出戲里也被多次運(yùn)用，用以構(gòu)建人物的心理時空，突出人物陣營的強(qiáng)烈對比，增強(qiáng)人物之間的內(nèi)心交流等。

（二）重點(diǎn)戲劇場面的設(shè)計，充滿強(qiáng)烈的戲劇沖突性

力拒賣寶、報恩再嫁、離分告官這三場戲的沖突性極強(qiáng)，彰顯人物的高風(fēng)亮節(jié)。導(dǎo)演多采用對話的手法將沖突的場面緊鑼密鼓地呈現(xiàn)出來。同時通過舞臺調(diào)度的設(shè)計來表達(dá)導(dǎo)演對人物行為的褒與貶，對人物關(guān)系及其變化的揭示。例如，第五場，李清照婚后剛出現(xiàn)在家中，手持一卷詞，與張汝舟仍可以并肩歌舞，為了賀壽寫扇面，二人手持同一道具——白扇，歌舞一番，既表現(xiàn)出騙婚后短暫的恩愛，又預(yù)示著沖突的到來。隨后，關(guān)于如何寫扇面和逢迎拍馬的不同觀點(diǎn)進(jìn)而引發(fā)二人的矛盾。隨著矛盾的一步步揭示，直到張汝舟強(qiáng)令李清照稱病，李的調(diào)度由并肩對話驟然改為走向高處，凸顯的地位無疑在強(qiáng)化人物高潔的性情以及導(dǎo)演對人物的肯定，由此拉開了人物之間的距離，揭示給了觀眾。高臺上的李清照成為焦點(diǎn)，高臺下王御醫(yī)、張汝舟和余公子之流平行站立，一決高低，鮮明可見。

該戲的基本故事就是騙婚，由騙鼎、偷鼎、還鼎、騙婚、搶鼎、告夫等五個環(huán)節(jié)組成。其中騙鼎、還鼎、騙婚、搶鼎、告夫這幾個環(huán)節(jié)的戲劇性最強(qiáng)，“告夫”被視為高潮。導(dǎo)演抓住了王御醫(yī)與李清照的矛盾、張汝舟與李清照的矛盾，突出描寫了李清照潔身自好、孤傲決然的詩性靈氣，對比二人的逢迎拍馬和腐臭迷亂，在撰寫金石錄和賣寶求官的問題上凸現(xiàn)了激烈的沖突，導(dǎo)演運(yùn)用對話、調(diào)度、動作等手法，將沖突釋放到了極致，形成最終的囹圄之意象，給人一種暢快淋漓之感。

（三）畫面感的多次呈現(xiàn)

導(dǎo)演手法中曾有一種畫面小品，即由一幅畫生發(fā)出一段故事，以畫面為高潮場面或結(jié)束場面抑或開始場面。這是導(dǎo)演藝術(shù)的一個重要的手法。在該劇目中，每一場結(jié)束都有一個畫面的定格。例如開場的驚愕喪夫；第一場的乘舟獻(xiàn)寶；第二場的失寶嘔血；第三場的還寶謀婚；第四場的穿衣完婚；第五場的殺仆奪寶；第六場的敘寫書稿等。此外還有老管家以死護(hù)寶的定格畫面等具有極強(qiáng)情感張力和戲劇性的場面，這些畫面的定格給觀眾留下了深刻的印象，形成有力的語匯，對講述事件的性質(zhì)，傳達(dá)人物行動的內(nèi)容，具有較為強(qiáng)烈的視覺美感。

此外，在導(dǎo)演處理中，該作品注重人物性格刻畫、場景設(shè)計、故事情節(jié)的講述，注重戲劇性，戲劇沖突，增加了對話的成分，既讓故事通俗易懂，又讓情境含蘊(yùn)可感，使觀眾不難理解宋詞人李清照的內(nèi)心生活，同時又陶冶于女詞人的高潔性靈。對白的合肥方言也可以拉近與合肥觀眾的心理距離，而意象化的舞臺創(chuàng)作超越了對話、動作而給予與觀眾直觀的感性的審美體驗，從而凈化了觀眾的靈魂，實現(xiàn)詩意的流淌。

四、戲曲的時空與舞美的凝固之間產(chǎn)生了矛盾

正如前文所述，戲曲藝術(shù)的本體特征是集描景、抒情、寫人于渾然一體。那么，談的也正是依靠演員的程式化的表演從而達(dá)到這一審美效果。空的舞臺可以給予演員極大的空間，也可以讓觀眾的想象跟隨唱念做打和文武場等戲曲元素釋放出最大能量。然而，劇中仍然采用了半寫實的屏風(fēng)來體現(xiàn)家中的情景，同時切割了舞臺時空。這是話劇藝術(shù)的舞美理念和藝術(shù)手法，不是戲曲的。這就和詩化的舞臺氣質(zhì)有些沖撞。由實物布景切割出來的舞臺區(qū)域限制了演員的活動，也限制了描景抒情寫人帶給觀眾無窮的想象力，將“無限物化時空過、不斷人流上下場”的總體藝術(shù)特征削弱了。因此，第六場的“入獄”一段需要啟用燈光暗場來表現(xiàn)，不能通過演員的表演來表現(xiàn)，從這個意義上看，巨幅布景影響了表演藝術(shù)淋漓盡致的發(fā)揮，使得戲的詩化風(fēng)格存在實景，不夠統(tǒng)一，稍顯不足。

盡管如此，《李清照》含蓄雋永的舞臺藝術(shù)之風(fēng)使得觀眾流連，而其導(dǎo)演藝術(shù)對戲曲本體特征的保護(hù)、尊重，話劇手法的合理融入使得廬劇《李清照》依舊成為優(yōu)秀的戲曲舞臺藝術(shù)精品。