楊超：如果有5000萬，《長江圖》就沒有遺憾了

采訪、文/王妍如

楊超：如果有5000萬，《長江圖》就沒有遺憾了

采訪、文/王妍如

楊超導(dǎo)演

和其他第六代導(dǎo)演一樣，楊超對現(xiàn)實社會和歷史有一種近乎“極端”的態(tài)度，但是縱觀他過往的電影作品，《旅程》、《長江圖》等都是不折不扣的愛情故事，難道他的社會責(zé)任感不如其他導(dǎo)演多么？

“作為一個電影導(dǎo)演，我覺得我對電影藝術(shù)有點職責(zé)?！睏畛X得，這些年的中國藝術(shù)電影都在揭露現(xiàn)實，過多的承擔(dān)了媒體的職責(zé)，導(dǎo)致電影藝術(shù)的美感和語言嚴(yán)重不足，所以他更有責(zé)任去走這條路。

當(dāng)然，這不是說“社會現(xiàn)實”那個方向就該被停止。所以，電影去做電影的事，媒體也應(yīng)該去做媒體的事。

魔幻與長江

《電影》：為什么想要拍一部延江河而上的“公路片”？

楊超：我從很小的時候起就對水和船有興趣，可能是因為在七、八十年代那個時期，那是最好玩的東西。而且中國的陸地、城市這么多年來，已經(jīng)被很多人改變得非常丑了，從二線城市到三線城市幾乎都一模一樣，而河流好像是一個沒有更多的被平庸或者劣質(zhì)的城市生活所傷害的地方。尤其是我童年、少年時候的小河，還都是非常非常的自然、有情趣，那時候中國經(jīng)濟不好，中國人也還沒有能力對山河自然做出很大的改變，所以那時的河流和清朝的河流可能也差不太多，這就是我對河流的一種很深迷戀吧。

《電影》：生長在黃河邊，卻對長江如此動情。

楊超：如果說河流是一個生命的話，長江應(yīng)該是我少年時候見過最巨大的一個生命。小時候我去到武漢第一次見到長江，就被它震撼了，之后每次坐火車過武漢長江大橋，也就一分半鐘左右的時間，總是看不夠，火車開過去了，還是會伸著頭往回看，覺得它是一個非常神氣、宏偉的自然事物。那個印象很深，所以后來拍它也是有這么一個淵源在。還有一個更具體的原因，就是拍《旅程》（楊超長篇處女作）的時候有兩場戲是關(guān)于長江的，當(dāng)時很倉促，拍的也不好，但如果沒有那場“長江之旅”，我肯定不會那么明確的知道下一部就是要拍這個，所以在《旅程》之后就有念頭去寫它、拍它。

《電影》：影片從長江入?？谝宦放牡皆搭^，途中幾次登陸港口，都是男女主角相遇的地方。影片中所選的這些港口是否有特殊意義？

楊超：基本上選的都是那種人跡罕至的地方，沒有被工業(yè)和城市改變很大，可以避開那種“繁忙”，盡量保留了“老長江”、“老中國”感覺的地方。他倆相遇在80年代末90年代初，那個時候的長江沒有改變很多，而且他倆一個是失敗的文藝中年，一個是沿江流浪者，肯定也會避開人煙很盛的地方，去比較隱蔽的地方，所以這都是一脈相承的。

《電影》：三峽大壩是影片中最大的一個轉(zhuǎn)折點。

楊超：過三峽船閘的那個影像，其實只拍了兩次（第二次為后期補拍）。第一次拍的時候，過船閘速度非?？?，我們用了四小時就過去了，（用膠片）根本拍不進去，搶不下這個紀(jì)錄片，演員也做不到；所以我們第二次做了很細的準(zhǔn)備，而且是數(shù)字拍的，然后過閘的時間也稍長一點，我們從12點鐘進入第一道閘，凌晨6點鐘出的閘。這跟拍紀(jì)錄片一樣沒法重復(fù)，你只能過一遍，過了之后你想再回來得兩天之后，因為你得反向再過船閘，再次申請，我們已經(jīng)是最快的了，等了一下午就過了，而一般的貨船需要等四、五天，三峽船閘對航運來說是極為恐懼的事。

《電影》：為什么說“長江從這里（三峽大壩）變了”？

楊超：在船閘出現(xiàn)之前，長江還是一條可以發(fā)生神奇故事的長江，所以他們倆能以這種奇特的、物理時空不能解釋的方式見面，但是船閘改變了這條河流的屬性。它不僅傷害了河流，也傷害河流所覆蓋的所有模塊的屬性，給整個三峽地區(qū)帶來了天地巨變，所以魔幻長江不存在了，變成了一個非?，F(xiàn)實的長江，他們也就無法再見面，也許可以見面，但你得想象那個女孩在水下。

《電影》：你賦予了長江一種“魔幻”。楊超：從一開始我就很確定，不會把長江當(dāng)做一個現(xiàn)實的、物理的河流來拍，它一定是有一個時空的結(jié)構(gòu)蘊藏在里面的。長江對中國來說就有很強的過往、時間的概念，或者說母親、生命的概念，它是女性的一個感覺，相比之下黃河更加男性了。所以，影片中的“魔幻”，并不是類型片的那種魔幻，而是時間結(jié)構(gòu)的魔幻。

愛情與修行

《電影》：船在荊州靠岸時，高淳（秦昊飾）爬上萬壽寶塔，聽到安陸（辛芷蕾飾）的聲音從佛塔頂部傳來。萬壽寶塔真的這么神奇嗎？

楊超：不是，哪有那樣的塔？我是幻想中國有那樣的文明，或者說我希望中華文明是這樣的。我覺得中國的工匠應(yīng)該造出這樣的塔來，它符合佛經(jīng)的一個原理，就是你會感覺聲音是從塔上面壓下來，很奇怪、很有威懾力，所以秦昊就會往上找、一直找，結(jié)果不在上面，其實是他剛剛已經(jīng)錯過發(fā)出聲音的第一層，這是我爬塔時候的一種想象。

《電影》：在這座塔里，安陸與和尚的一段對話頗有深意，是你自己寫的？

楊超：是，我讀過各種各樣的書，把它們混雜在一起，其實就是類似于兩種不同信仰方式的突出。安陸討厭那種體制化的信仰，認為一群人約定俗成非得這么做，那就不是真的信仰。她問和尚“什么是罪”，佛教根本沒有這個概念，“罪”是基督教的概念，而和尚的回答也非常的如法，就是“阿彌陀佛”，跟我沒關(guān)系，我不知道什么罪惡，這不屬于我們這個系統(tǒng)……所以安陸完全不屬于一個約定俗成的教派，她沒有教派，她任何資源都可以拿來用，是以一種個人的方式來抵達她的追求，所以對她來說沿途挑戰(zhàn)所有和尚是個很開心的事，劇本中還寫了幾次，但只保留了這一次。

《電影》：感覺安陸是一種特立獨行的女“修行者”。

楊超：修行是這部影片的主題。安陸這樣的形象在中國電影里沒出現(xiàn)過，沒有哪部片子正面寫過這樣的女性修行者的形象，這也是我覺得特別好玩的一件事。

《電影》：你生活中有遇到過這種女修行者嗎？

楊超：我其實經(jīng)歷過類似的女孩，不算是女修行者，可能連教門都談不上，就是那種自發(fā)的有著拒絕凡塵俗事追求的人，我覺得這樣的人很多，女孩里面也很多。

《電影》：對各類宗教文化都特別感興趣的你，是否有自己的宗教信仰？

楊超：我沒有皈依任何一個地方，還算是一個宗教的觀察者，還有很多的疑問。比如，我覺得佛教更像是一個哲學(xué)式的宗教，像科學(xué)，幾乎高超到那種理性的極致了，但是它有很強的局限性，它否定了人的眼耳鼻舌、受想行識，否定了人基本的物質(zhì)體驗，雖然它沒有強制要求大家不要基本人權(quán)，但它有某種質(zhì)疑人權(quán)的理念，其實有點像ISIS，只不過后者拿槍去實踐了，而佛教的好處就是它是和平的，從來沒有去試圖建立一個佛國，但是理念還是有強制力的，要不然為什么這么多人瘋狂的跑到西藏去，這么多人都拋棄妻子（去皈依），這就是我的疑惑。

《電影》：影片最后一個鏡頭，安陸站在一群佛像的剪影中，是指修行得道了？楊超：她其實是在東海邊的一個小廟里面，鏡頭遠處是廣闊的海洋，明確地理位置與之前的江面不同，而此時秦昊（高淳）已經(jīng)去到了長江的源頭，看到安陸母親的墓碑，知道了究竟發(fā)生了什么，所以，他們應(yīng)了那句“君住長江頭，我住長江尾”。同時也有對安陸修行者的一個隱喻，此時的她很平靜。

理想與遺憾

《電影》：影片中即有長江、愛情，又有魔幻、修行，還有詩和魚……種種元素融合在一起，會不會給觀眾的理解上帶來困擾？

楊超：《長江圖》其實是一部想要達到史詩質(zhì)感的電影，每一場、每一個時刻都在同時講述兩個方向時空發(fā)生的故事，還要完成一個閉環(huán)的故事結(jié)構(gòu)，可以說它是一個較難的方向，目前還沒有出現(xiàn)過這樣方式的電影，而且又不給觀眾提示，所以它是一次瘋狂的學(xué)習(xí)和嘗試，目前也還只是我理想的一個投影。大家對我有很高的要求這很好，如果有足夠的耐心，看第二遍后，就會更加明白。

《電影》：影片的攝影指導(dǎo)李屏賓也在采訪中說到，影片的支線太多，不夠純粹，源于你“文人氣質(zhì)”重。

楊超：是的，賓哥一直是覺得容量太大，他總覺得只拍個江河與愛情的故事就可以了，但我不同意。其實賓哥的“文人氣質(zhì)”更重，他只讀古典詩詞，屬于那個經(jīng)典文化時代的人。他不會欣賞哥特的東西，也不會對“修行者”這個概念有特別強的感應(yīng)。如果說“文人”這個詞是指傳統(tǒng)的文化，那我絕對不是個傳統(tǒng)的人，我是西體中用，我的理想是把那個更廣闊的生活拍出來，把那個年代也拍出來才是最好。

《電影》：劇本中，每一次登陸碼頭，都是有時光倒流的痕跡，但在影片中很難看出來。

楊超：對，基本上是（倒退）一年或者幾年吧。影片本來應(yīng)該是個雙層的史詩，一層生活上的，一層心靈上的。男女主人公每次在碼頭的相遇，不僅是愛情和心靈的見證，更應(yīng)該是在一個宏觀的生活背景上呈現(xiàn)出來的，比如說停航、下崗，等等。但是我們無法把每個碼頭都布置成符合那個年代的風(fēng)貌，所以只能虛化了時間的倒流，最終也只呈現(xiàn)出了“心靈史”。

《電影》：但每次登陸再相遇的故事，也比劇本中的分量少了很多。

楊超：最初是想把每一個港口都搞清楚，但這就是電影和現(xiàn)實間的差距。事實上最初劇本里應(yīng)該是25次左右的相遇（登陸），我實際拍攝了18、19次，而現(xiàn)在影片中出現(xiàn)的應(yīng)該是10次左右。如果劇本全都拍的話，片子應(yīng)該會有七小時那么長，即使拍攝時已經(jīng)對劇本做了刪減，素材全都用上的話也還得有四個小時左右，所以這只是一個理想，要把這幾個景觀都吃透，還要展開兩個人的愛情的關(guān)系，以及所處的那個時代背景，壓力其實很大。如果按這個模式來說，至少得要五千萬才能拍出來，但那個時候（2012年）怎么可能有人能拍五千萬的（藝術(shù)）電影？所以《長江圖》是一個瘋狂超前的電影，我們拍出來的只是那個劇本的核心，只守住了這個劇本的結(jié)構(gòu)、氣質(zhì)、格局，但那些更為細致、豐滿的血肉，我們必須作出取舍。現(xiàn)在大家看到的是那個理想世界的一個投影。