隱藏到顯現(xiàn)
——對于藝術(shù)創(chuàng)作中材料變化的思考

莊紓

隱藏到顯現(xiàn)
——對于藝術(shù)創(chuàng)作中材料變化的思考

莊紓

隱藏；顯現(xiàn)；藝術(shù)創(chuàng)作；材料

圖3　杜尚《泉》

在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料是構(gòu)成藝術(shù)品的物質(zhì)基礎(chǔ)，是藝術(shù)家利用的物質(zhì)對象。如古典藝術(shù)創(chuàng)作中的油畫，其材料為油彩與畫板或畫布；雕塑創(chuàng)作的材料則為石材，泥或木頭等。對于藝術(shù)創(chuàng)作材料的研究首先要在確定概念的基礎(chǔ)上進(jìn)行，應(yīng)當(dāng)明確藝術(shù)創(chuàng)作的材料對象后再對其進(jìn)行相應(yīng)的研究。而藝術(shù)發(fā)展變遷本身的復(fù)雜與流變，使得對于何為材料以及對于材料的研究也發(fā)生了很大的變化。

1.沉默的物質(zhì)——作為再現(xiàn)的工具

在傳統(tǒng)的藝術(shù)研究范疇下，藝術(shù)材料是清晰、明確的研究對象。因為對于傳統(tǒng)藝術(shù)的分類與界定本身就是一種媒介的劃分。繪畫是運用畫筆與顏料進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)活動，而雕塑是運用石材、木材進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)活動等。以繪畫藝術(shù)為例，其中根據(jù)具體的繪畫材質(zhì)的不同分為油畫、水彩畫、國畫、版畫等。這樣的劃分與命名方式下的藝術(shù)材料研究對象是清晰、明確的，是物質(zhì)化的。

媒材在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中是藝術(shù)家利用的物質(zhì)材料。無論是顏料、石頭、木頭、玻璃等都是藝術(shù)家進(jìn)行造型、描繪對象的工具。因為古典藝術(shù)的再現(xiàn)的特性決定了材料本身的隱藏。即在藝術(shù)作品最后的呈現(xiàn)中，材料本身作為材料的特性是“消失的”（圖1）卡拉瓦喬用紅色顏料精心描繪了模特身上的紅色披風(fēng)，顏料作為了紅色的載體依附于“衣服”上，作品對于紅色顏料的運用是為了最佳地表現(xiàn)紅色披風(fēng)的造型與質(zhì)地，而觀眾在欣賞畫作時，“看到”的也是紅色披風(fēng)。紅色的顏料本身是隱藏在整個作品中沉默的物質(zhì)基礎(chǔ)，我們看見了“紅色”但是卻沒有人將其作為其物質(zhì)性的本身去看待。同樣作為雕塑材料的大理石，成為最佳的塑性材料是因為其細(xì)膩、易于雕刻以及類似人類皮膚的濕潤色調(diào)。當(dāng)維納斯或大衛(wèi)佇立于觀眾面前時，我們感嘆的是藝術(shù)家對人體細(xì)致結(jié)構(gòu)與形體的栩栩如生的再現(xiàn)，它們作為“完美”存在的人體而被欣賞，石材依然是沉默而隱藏的存在。

圖1　卡拉瓦喬《耶穌被出賣》

圖2　蒙克《吶喊》

材料與作品的內(nèi)容或創(chuàng)作者的內(nèi)心沒有必然與直接的聯(lián)系。不同風(fēng)格或內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作選擇材料的動機與方式也區(qū)別不大。材料就是再現(xiàn)的工具，是沉默的物質(zhì)存在，觀眾在欣賞藝術(shù)作品時也完全不會去有意識地感受材料本身。

2.顯現(xiàn)的映射——作為表現(xiàn)的材料

隨著工業(yè)革命以后人類生存生活方式的巨變，藝術(shù)也發(fā)生了激變，藝術(shù)創(chuàng)作的媒介本身也發(fā)生了巨大改變。依然以繪畫為例，現(xiàn)代主義藝術(shù)將藝術(shù)創(chuàng)作由對于外在現(xiàn)實世界或歷史故事的再現(xiàn)式描繪，轉(zhuǎn)向了對于人類內(nèi)心世界、人類精神的描繪。因為弗洛伊德對于潛意識存在的發(fā)現(xiàn)，以及照相技術(shù)的日益發(fā)展與普及，為藝術(shù)創(chuàng)作的“內(nèi)向”轉(zhuǎn)變提供了條件。由此，繪畫的面貌發(fā)生了前所未有的變化：抽象、夸張、變形等等表現(xiàn)性的方式取代了寫實與刻畫的再現(xiàn)性方式。繪畫不再是過去觀眾所熟悉的能夠辨識的平靜穩(wěn)定的存在。取而代之的是迷惑與陌生化的震驚體驗。在擺脫了對于物質(zhì)對象的描繪、模仿的限制后，藝術(shù)創(chuàng)作的自由也必然帶來了對于藝術(shù)材料的新態(tài)度。

如前所述，在古典繪畫中，顏料是為了描繪具體的物質(zhì)對象而被使用的工具，而當(dāng)繪畫中這些具體的物質(zhì)對象不再以再現(xiàn)的目的出現(xiàn)甚至都不再出現(xiàn)在繪畫作品中時，顏料的涂抹又在“描繪”什么呢？以康定斯基的抽象主義作品為例，畫面由單純的線條、色塊與涂抹組成。顏色、形狀、線條這些純粹抽象的元素成為藝術(shù)家繪畫的內(nèi)容。正如美國現(xiàn)代主義藝術(shù)批評家格林伯格所指出的，在攝影技術(shù)得到普遍運用的現(xiàn)代，繪畫的純粹性在于繪畫的“平面性”，即藝術(shù)家將顏色涂抹在畫布上所留下的痕跡本身。此時，作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料，顏料本身，即其所呈現(xiàn)的顏色，不再是藝術(shù)家用來描繪對象的工具，而成為了作品本身。顏料本身的狀態(tài)，被涂抹在畫布上所呈現(xiàn)的樣子成為了藝術(shù)品的內(nèi)容、觀眾所欣賞的對象。

因此，材料在這里得到了某種解放，它們不再只是單純的再現(xiàn)工具而存在了。觀眾在欣賞現(xiàn)代主義具有抽象與非再現(xiàn)性的作品時會非常直接地面對材料本身。顏色不再隱藏在衣物、皮膚、花草背后，而是赤裸裸地呈現(xiàn)在觀眾的面前。如果我們不再去感受顏色所描繪的晶瑩剔透的肌膚或者是精確細(xì)膩的表面，也許我們不得不試著欣賞顏料的痕跡本身或是不同顏色組合的視覺效果。

另一方面，在現(xiàn)代主義繪畫中，藝術(shù)家對于人的精神世界的痛苦、迷茫狀態(tài)進(jìn)行了表現(xiàn)，藝術(shù)家創(chuàng)作時的精神狀態(tài)通過其對于顏料與畫布的操作而留下痕跡。作品中顏料的存在方式在此具有了某種與藝術(shù)家內(nèi)心相通的連接。材料成為了精神映射。觀眾在面對這樣的作品時，擁有了感受到作者內(nèi)心的一種可能。以蒙克的《吶喊》為例（圖2），對比劇烈的顏色與筆觸是對他恐懼情緒的表現(xiàn)。作為觀眾，我們不需要知道作品所描繪的具體情節(jié)或是故事，單純從作品本身對于色彩的運用就能夠感受到恐懼的情緒。材料在現(xiàn)代主義具有個人化精神性的創(chuàng)作中成為了表現(xiàn)的工具。

圖4　科蘇斯《一把和三把椅子》

圖5　庫涅尼斯《卡瓦利》

圖6　安德烈《火葬柴堆》

材料在此依然與古典藝術(shù)創(chuàng)作中的材料基本一樣，顏料、石材、木材進(jìn)而因為工業(yè)發(fā)展而新興的金屬或是玻璃等，依然是一種工具，是藝術(shù)家利用來進(jìn)行“創(chuàng)作”的物質(zhì)對象。材料本身并沒有獨立的意義，如果沒有經(jīng)過藝術(shù)家之手，它們就只是“材料”而已。相對于古典主義藝術(shù)，材料開始顯現(xiàn)自身，材料被運用的方式產(chǎn)生了新的標(biāo)準(zhǔn)或者說來到了一個開放的邊界；材料也與藝術(shù)家的個人性與精神產(chǎn)生了獨特的聯(lián)系。而隨著藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家對固有限定不斷地突破，在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料是什么，材料可以做什么，甚至材料是否存在都成為了需要思考的問題。

3.非物質(zhì)化與物質(zhì)化——一種象征

對于藝術(shù)的材料或者說什么可以成為藝術(shù)品方面進(jìn)行了最偉大開創(chuàng)的藝術(shù)家杜尚開辟了對于藝術(shù)材料全新的可能。他最為出名的作品《泉》（圖3），第一次將現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品進(jìn)行了展出。自杜尚以來，藝術(shù)呈現(xiàn)出最具有顛覆性的面貌，除了現(xiàn)成可以購買的商品，廢棄物、排泄物、大自然、身體等等都成為了藝術(shù)創(chuàng)作的“材料”。材料大大地突破了過去的界限，甚至我們已經(jīng)來到了一個“什么”都有可能成為藝術(shù)的時代。和現(xiàn)代主義時期一樣，藝術(shù)材料發(fā)生改變與藝術(shù)本身或者藝術(shù)所處的環(huán)境本身發(fā)生改變休戚相關(guān)。后現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)中藝術(shù)材料的這種多元與后現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)自身的特點有必然的因果關(guān)系。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，藝術(shù)家內(nèi)心與作品的關(guān)聯(lián)開始成為顯性的存在，那么，“觀念性”在此后的藝術(shù)發(fā)展中則成為了真正的關(guān)鍵所在，成為了決定“某物”或“某事”是否能稱之為藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。這種觀念性讓思想或者說觀念的呈現(xiàn)成為最重要的藝術(shù)創(chuàng)作的來源。藝術(shù)家為了表達(dá)、呈現(xiàn)自己的觀念可以選擇任何他認(rèn)為的適合的材料和媒介方式。藝術(shù)創(chuàng)作不需要和繪畫、雕塑等等這些傳統(tǒng)的方式必然聯(lián)系在一起了。“藝術(shù)已死”成為了一種總結(jié)也是一種全新的開始。正如大家現(xiàn)在所熟悉的，當(dāng)代藝術(shù)更多以裝置、影像、行為等方式出現(xiàn)。新的媒介方式與材料的介入使得藝術(shù)的面貌發(fā)生了最為爆炸式的多樣化變化。而材料的變化在這樣一種觀念性所造成的改變中最有代表性的就是“概念藝術(shù)”的非物質(zhì)化。

支撐材料的跨界與多元的基礎(chǔ)是作品的“動機”，藝術(shù)家在其所用的材料與本人觀念之間建立的聯(lián)系。觀念注入的對象使其區(qū)別于“自身”，成為了藝術(shù)品。例如前面提到的杜尚的小便池，曼佐尼的罐裝糞便等?！胺俏镔|(zhì)化”是對于原有物質(zhì)的一種改變，這種改變區(qū)別于古典藝術(shù)中所提到的對材料的工具化處理，而是以某種巧妙的方式讓其以一種異常的方式存在，使得與所處的環(huán)境與其固有的“語境”產(chǎn)生矛盾。無論是創(chuàng)作者還是觀眾都不是在欣賞這個物質(zhì)存在本身，而是通過這樣的一種物質(zhì)存在進(jìn)行某種精神性的、非物質(zhì)的交流與思考，并從中獲得精神的“愉悅”。在此方面，最典型的藝術(shù)流派是概念藝術(shù)。概念藝術(shù)將“思想、概念”本身作為“審美”的對象進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品本身就是一個觀念，一個思考，而對于它的記錄，文字或圖像是一個文獻(xiàn)檔案的副本，作品本身是非物質(zhì)的精神。我們最后在展覽中看到的只是一種精神活動的痕跡與記錄。而觀眾通過這樣的作品所得到的是一個思考的過程以及思考本身帶來的樂趣。那么在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作中，連物質(zhì)材料都消失了，材料本身又是什么呢？材料成為了思維本身，成為了一種精神活動，如圖4科蘇斯《一把和三把椅子》。

從這個思考角度來看，藝術(shù)活動中的材料發(fā)生了多元化與非物質(zhì)化的變化。而更進(jìn)一步的顛覆在于對于藝術(shù)活動中利用材料來表達(dá)或者呈現(xiàn)藝術(shù)家的想法或觀念這種方式本身的打破。

如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)的顛覆性體現(xiàn)在藝術(shù)可以表現(xiàn)的對象以及如何運用材料媒介進(jìn)行表現(xiàn)上，藝術(shù)的傳統(tǒng)框架依然得以延續(xù)。繪畫雖然在內(nèi)容與方式上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但繪畫行為本身沒有改變。繪畫依然是顏料在畫布上進(jìn)行涂抹的活動，雕塑依然是利用物質(zhì)材料在三維空間中進(jìn)行塑造。但這以后所發(fā)生的一切將這種“框架”也打破了。藝術(shù)家利用材料來表達(dá)什么，這樣一種創(chuàng)作模式本身被打破或者取消了。藝術(shù)成為了“自反”的行為。材料本身成為作品的主體、藝術(shù)家創(chuàng)作的來源。如意大利的貧窮藝術(shù)，藝術(shù)家使用現(xiàn)實中處處可見的材料，如各種廢棄物、石頭、玻璃、植物等作為材料進(jìn)行創(chuàng)作。他們之所以這樣做不是因為“貧窮”，而是在呼吁：在物質(zhì)條件飽和和精神匱乏的時代里對日益膨脹的思想進(jìn)行反思。貧窮藝術(shù)是對消費主義主導(dǎo)的經(jīng)濟系統(tǒng)和基于傳統(tǒng)的文化系統(tǒng)的顛覆。如前文所述，當(dāng)代藝術(shù)繼續(xù)現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆，在創(chuàng)作手法與方式進(jìn)行革命之后，藝術(shù)創(chuàng)作的模式本身被藝術(shù)家所質(zhì)疑，即利用某種媒介材料來表達(dá)藝術(shù)家的思想。貧窮藝術(shù)家直接讓“物質(zhì)”材料成為藝術(shù)的主體，讓“原始”的能量在生活的各個方面如實、自然地發(fā)生。通過這樣的方式打破了表現(xiàn)、觀念或規(guī)范性的語言模式。運用和空間及材料的關(guān)系，創(chuàng)造出一個“自然的”狀態(tài)，其中想讓大家去體會作品而不是想起舊模式的“代表符號”。貧窮藝術(shù)代表藝術(shù)家?guī)炷崴乖?969年羅馬的拉奧提克畫廊的墻邊拴了11匹活馬，如同畫中一樣一字排開。（圖5）藝術(shù)家在此想要暗示“一件藝術(shù)作品不是超越的事物，而是就像任何其他生命形式：一個包含思想的個體?！盵1]

而另一個藝術(shù)流派極簡主義藝術(shù)同樣反對藝術(shù)家借藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)思想?！耙鈭D消弭作者借作品對觀者意識的壓迫性，極少化作品作為文本或符號形式出現(xiàn)時的暴力感，開放作品自身在藝術(shù)概念上的意象空間，讓觀眾自主參與對作品的建構(gòu)?！庇纱耍囆g(shù)家其實不再是藝術(shù)作品的主體，而是隱退的狀態(tài)，材料本身隨著藝術(shù)家的“退場”而成為了一個“空”的場域，進(jìn)而能夠接納觀眾更多的放入自己的主觀。藝術(shù)家們努力把藝術(shù)作品完全作為對象，而不是作為手段表達(dá)形而上學(xué)思想或內(nèi)省的情緒。如藝術(shù)家卡爾·安德烈的作品《火葬柴堆》（圖6），藝術(shù)家放棄了雕刻與材料的組合，而是專注于模塊化單元擺放自己的雕塑作品。生硬的擺放方式襯托了材料的天然的怪誕性。

至此，后現(xiàn)代或者當(dāng)代藝術(shù)對藝術(shù)又進(jìn)行了更徹底的顛覆。在現(xiàn)代主義語境下，藝術(shù)創(chuàng)作的方式不論如何改變，始終是一種作者意志的體現(xiàn)，材料的運用方式或如何選擇材料依然是藝術(shù)家的一種權(quán)力指向。觀眾在藝術(shù)品前是被動的存在。而這一模式的打破由藝術(shù)家的不在場與觀眾的主動性參與來得以實現(xiàn)。材料在此具有了特殊的自主性或者說是象征性。作品中出現(xiàn)的現(xiàn)成品或是物品本身就是生活的截面，它們本身所天然具有的“特性”有著超越藝術(shù)家個人的力量，具有社會性，具有大家共同的意識或情感的承載力量。而藝術(shù)家敏感于此并將其呈現(xiàn)，給予大家一個純粹的與之共存的時刻。藝術(shù)具有了更強的社會介入性，交流互動成為藝術(shù)重要的職能。“原創(chuàng)”消失了，而這點在互聯(lián)網(wǎng)時代的當(dāng)代為藝術(shù)的創(chuàng)作帶來了更大的沖擊?！昂笾破贰睍r代的到來，藝術(shù)創(chuàng)作開始出現(xiàn)以其他藝術(shù)或者文化作品作為“材料”進(jìn)行創(chuàng)作的方式。

在布里奧的《后制品——文化如劇本：藝術(shù)以何種方式重組當(dāng)代世界》一書中對此進(jìn)行了闡述?！昂笾破贰庇糜陔娨?、電影和錄像領(lǐng)域，它是對錄制的素材進(jìn)行處理的總稱。如剪輯、聲音、圖像素材的加入、字幕、配音和特效。與工農(nóng)業(yè)不同，它是不生產(chǎn)原始材料的第三產(chǎn)業(yè)活動。[2]20世紀(jì)90年代以來，藝術(shù)家開始通過翻譯、再現(xiàn)、重新展出和利用別人的作品（包括文化產(chǎn)品）的方法進(jìn)行工作。后制品藝術(shù)的起因一方面是信息時代文化的全球傳播，但更重要的是藝術(shù)家在廢除傳統(tǒng)意義上生產(chǎn)與消費、創(chuàng)作與復(fù)制、現(xiàn)成品和獨創(chuàng)品的區(qū)分上的嘗試。對藝術(shù)家而言，創(chuàng)作不再涉及將原始材料轉(zhuǎn)化為一種形態(tài)，而是加工那些已經(jīng)存在并在文化市場中流通的物品。這樣的一種藝術(shù)創(chuàng)作方式可以說是在杜尚的現(xiàn)成品基礎(chǔ)上繼續(xù)向前。材料不但可以是工業(yè)產(chǎn)品，也可以是其他人的藝術(shù)品，也就是對于別人藝術(shù)作品的展示或加工。例如斯維特蘭娜艾格和普拉門的揚諾夫的系列作品《豐富的欲望之物》是對他們購買的藝術(shù)品和設(shè)計品的展示。藝術(shù)的問題不再是“要做些什么新東西？”而是成為了“要用這東西來做些什么？”，“如何生產(chǎn)獨特性，如何從組成我們?nèi)粘Ｉ畹倪@一堆無序的物品、詞語和資料中出發(fā)，轉(zhuǎn)化含義？”就這樣，當(dāng)今的藝術(shù)家不再構(gòu)造形態(tài)，而在編排形態(tài)，與其轉(zhuǎn)化一個天然的元素（畫布、黏土），不如使用已定的元素。他們在一個這樣的環(huán)境中創(chuàng)作：用于銷售的產(chǎn)品，已經(jīng)存在的形態(tài)，已經(jīng)被發(fā)送的信號，已經(jīng)完工的建筑，已經(jīng)被前人設(shè)定好的路線。新的現(xiàn)代原創(chuàng)觀念：藝術(shù)領(lǐng)域（也可以包括電視、電影和文學(xué)）局限在美術(shù)館中，局限在那些必須作為參考對象或者超越對象的作品中。然而當(dāng)今的藝術(shù)家們不再這樣想，美術(shù)館對于他們來說，只是一個掛滿工具的商店，一個有成堆資源的倉庫，可供他們擺弄、重組，并再次呈現(xiàn)。[3]

藝術(shù)作品創(chuàng)作的變遷從藝術(shù)家與材料的關(guān)系中得以體現(xiàn)。從古典傳統(tǒng)藝術(shù)的造型工具到現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)的載體再到當(dāng)代的非物質(zhì)化與現(xiàn)實生活的象征。材料從隱藏到顯現(xiàn)，從被操控與使用的角色成為了意義本身的顯現(xiàn)。材料的發(fā)展過程似乎可以看作是藝術(shù)發(fā)展的過程，是整個西方文化發(fā)展脈絡(luò)趨勢的顯現(xiàn)。誠如《后制品》中作者所述：“藝術(shù)家將作品搬上舞臺，生產(chǎn)出一個獨特的敘事空間。世界的使用促使了這種新的敘事。不存在一方面是活生生的創(chuàng)作，另一方面是死去形態(tài)的歷史：后制品藝術(shù)家不區(qū)分自己的工作和其他藝術(shù)家的工作的本質(zhì)有何不同，也不區(qū)分他們自己和觀眾的舉動的不同?！盵4]

注釋：

[1][美]費恩伯格.藝術(shù)史：1940年至今天[M].陳穎，姚嵐，鄭念緹譯.上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015.335

[2][法]尼古拉·布里奧.后制品——文化如劇本：藝術(shù)以何種方式重組當(dāng)代世界引言[M].熊雯曦譯.北京：金城出版社，2014

[3]同[2]，8

[4]同[2]，32

莊紓 南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院

本文對藝術(shù)創(chuàng)作材料、媒介運用在西方藝術(shù)發(fā)展中不同時期的表現(xiàn)進(jìn)行了簡述，從傳統(tǒng)前現(xiàn)代再現(xiàn)藝術(shù)到現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義藝術(shù)，再到后現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)，材料與媒介的發(fā)展變化體現(xiàn)了從物質(zhì)工具到非物質(zhì)化象征的過程，經(jīng)歷了隱沒到顯現(xiàn)，依附到主導(dǎo)的變化。而這樣的發(fā)展也正是西方藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的體現(xiàn)。