第五屆全國美展與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作

戰(zhàn)國棟

第五屆全國美展與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作

戰(zhàn)國棟

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義；現(xiàn)實(shí)主義；第五屆全國美展

1976年10月，在粉碎“四人幫”后，雖然“四人幫”已經(jīng)被鏟除，但是“文化大革命”之風(fēng)仍在繼續(xù)吹，思想解放還未開始，政治、經(jīng)濟(jì)、文化還處在秩序恢復(fù)階段，歷史還是呈現(xiàn)出慣性狀態(tài)。1977 年2月7日，《人民日報(bào)》、《紅旗》雜志和《解放軍報(bào)》發(fā)表了社論《學(xué)好文件抓住綱》，正式提出了“兩個(gè)凡是”的方針，即“凡是毛主席做出的決策，我們都堅(jiān)決維護(hù)；凡是毛主席的指示，我們都始終不渝地遵循?！盵1]在1978年底黨的十一屆三中全會(huì)召開之前，在當(dāng)時(shí)“文藝為政治服務(wù)”的大背景下，這一時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作與“文革”美術(shù)相比，整體上看并沒有發(fā)生根本的變化，“三突出”的創(chuàng)作模式仍然是美術(shù)創(chuàng)作的主流。

1978年5月11日，《光明日報(bào)》發(fā)表了特約評論員文章《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，5月12日，《人民日報(bào)》、《解放軍報(bào)》及《解放日報(bào)》等全文轉(zhuǎn)載。文章指出“一個(gè)理論，是否正確反映了客觀實(shí)際，是不是真理，只能靠社會(huì)實(shí)踐來檢驗(yàn)。這是馬克思主義認(rèn)識(shí)論的一個(gè)基本原理?！薄白源底岳拮C明不了真理，大規(guī)模的宣傳證明不了真理，強(qiáng)權(quán)證明不了真理”。[2]這有明顯針對 “兩個(gè)凡是”方針的意味，目的在于通過理論和文辭上的修正，對“文化大革命”進(jìn)行重新評價(jià)。由此，關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問題的大討論在全國展開。

1978年12月18日-22日，中國共產(chǎn)黨第十一屆中央委員會(huì)第三次全體會(huì)議在北京召開，通過了《中國共產(chǎn)黨第十一屆中央委員會(huì)第三次全體會(huì)議公報(bào)》。公報(bào)強(qiáng)調(diào)將全黨工作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，作出了實(shí)行改革開放的新決策。十一屆三中全會(huì)重新確立了解放思想、實(shí)事求是的思想路線，擺脫了許多思想上的枷鎖和禁錮，美術(shù)界和全國各行各業(yè)一樣，思想空前活躍。在1979年初召開的華東六省一市三十周年美展草圖觀摩會(huì)上，就有代表對利用美術(shù)作品搞個(gè)人崇拜、美術(shù)家從事聽命創(chuàng)作等問題提出了尖銳的批評。[3]在1979年11月召開的中國美協(xié)常務(wù)理事擴(kuò)大會(huì)議上，也有人提出“藝術(shù)為政治服務(wù)這個(gè)提法，多年來實(shí)踐說明了是有問題的。為政治服務(wù)具體化的結(jié)果就是寫中心、畫中心，一個(gè)政治運(yùn)動(dòng)還沒有開始或剛剛開始，就強(qiáng)令去緊密配合，必然導(dǎo)致主題先行……”。[4]顯然這些觀點(diǎn)在以前，是很多人不敢說，甚至不敢想象的。

周思聰《人民與總理》

郭全忠《萬語千言》

美術(shù)界的“思想解放”首先是從對在文革中被政治妖魔化了的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的反思開始的。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的概念是由前蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人斯大林于1932年提出，進(jìn)而成了蘇聯(lián)文學(xué)界和文藝界的基本信條。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是將現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義思想與浪漫主義相結(jié)合，從肯定社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，塑造正面英雄形象。[5]新中國成立后，國家建設(shè)的各方面都向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，文藝界也不例外。1953年1月，時(shí)任中共中央宣傳部部長的習(xí)仲勛發(fā)表了《對于電影工作的意見》一文，他指出：“在文學(xué)藝術(shù)工作上學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法是堅(jiān)定不移的，是不能夠動(dòng)搖的?！盵6]這顯然不只是習(xí)仲勛個(gè)人的意見，更是代表黨和國家在文藝宣傳方面的意志。

1980年初舉辦的第五屆全國美展，正是十一屆三中全會(huì)召開后，美術(shù)界思想解放，反思“文革美術(shù)”進(jìn)行的如火如荼之時(shí)。如何正確理解文藝與政治的關(guān)系，突破單一僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作模式，成為文藝界關(guān)注的焦點(diǎn)。在這一大的背景下，第五屆美展的獲獎(jiǎng)作品中，“主題先行”的主題性創(chuàng)作仍占有較大的比重。

在第五屆全國美展中，表現(xiàn)對老一輩無產(chǎn)階級革命家的懷念和熱愛，尤其是對周恩來總理的懷念的作品較為突出，如國畫《人民和總理》和《萬語千言》等。周恩來總理不僅是中國共產(chǎn)黨第一代領(lǐng)導(dǎo)集體中杰出的政治家、軍事家、外交家，也是多才多藝、諳熟藝術(shù)規(guī)律的馬克思主義文藝?yán)碚摷摇Ｋ邳h如何領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)主義文藝建設(shè)的問題上，繼承、發(fā)展并豐富了毛澤東文藝思想，善于把黨的文藝方針和藝術(shù)的特殊規(guī)律高度結(jié)合在一起，對文藝工作進(jìn)行了卓有成效的領(lǐng)導(dǎo)。作為黨的主要領(lǐng)導(dǎo)人之一，他領(lǐng)導(dǎo)文藝工作歷時(shí)近半個(gè)世紀(jì)，其影響滲透了中國現(xiàn)代美術(shù)的方方面面。金獎(jiǎng)國畫作品《人民和總理》是女畫家周思聰創(chuàng)作的重要作品之一，表現(xiàn)了邢臺(tái)地震后，周總理第一時(shí)間深入災(zāi)區(qū)，與人民群眾同呼吸、共命運(yùn)，鼓舞人民群眾戰(zhàn)勝困難時(shí)的情景。作者一改往日為領(lǐng)袖人物歌功頌德的政治主旨，將周恩來總理置于二十多位不同體征和情感狀態(tài)的悲情人物之中，沒有高大、光輝的形象，而是突出周總理深入救災(zāi)前線，體會(huì)民生疾苦，深得民眾愛戴的人民公仆形象。郭全忠作品《萬語千言》刻畫的是一個(gè)普通的陜北農(nóng)家小院，畫面中央是周總理與兩位農(nóng)村老漢以及一位抱著小孩的婦人和手拿碗筷的小女孩，其中一位老漢緊握著周總理的雙手，抖動(dòng)的胡須和緊閉的嘴唇說明了他見到周總理之后內(nèi)心的洶涌澎湃，畫中的總理是黨的代表、人民希望的代表，同時(shí)通過老農(nóng)身上的新舊傷疤也強(qiáng)化了對農(nóng)民樸實(shí)、善良等內(nèi)在的性格的塑造。作者畫出了老區(qū)人民對黨的希望和對領(lǐng)袖的懷念，把千言萬語、生活感受壓縮在一個(gè)凝固的瞬間里。第五屆美展中領(lǐng)袖題材的作品，已經(jīng)不再像過去那樣表現(xiàn)對領(lǐng)袖光輝形象的崇拜，而是把領(lǐng)袖安排到人民群眾之中，以看似不起眼的位置、神態(tài)取代原來那種高大、偉岸的形象，凸顯了藝術(shù)家把領(lǐng)袖視作一個(gè)有血有肉的人的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作取向。

高小華《為什么》

程叢林《1968年X月X日雪》

對“文革”反思的“傷痕美術(shù)”作品大量出現(xiàn)在本屆美展的獲獎(jiǎng)名單中。就題材內(nèi)容而言就是從原來表現(xiàn)理想主義的英雄形象和塑造典型，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)大時(shí)代里具有悲情色彩的普通人命運(yùn)現(xiàn)實(shí)的描繪。高小華的油畫作品《為什么》的主題是對歷史和現(xiàn)實(shí)的困惑與懷疑，這樣的立場與之前主辦方美協(xié)的要求背道而馳，其主題不僅在“暴露”問題，也直接提出了疑問。在構(gòu)圖上，采用了反常規(guī)的俯視構(gòu)圖——其意圖就是要明顯地表現(xiàn)出“壓迫感”；在技法和色彩的處理上，通過鉛灰色調(diào)以及厚重的筆觸，強(qiáng)化那種灰暗、低落的情緒和氛圍。程叢林的《1968年×月×月雪》，再現(xiàn)了“文化大革命”中一場武斗鬧劇之后的戲劇化場面。畫面中，雪地上印下鮮紅血跡，斗敗一方被“勝”方押出堡壘，“勝”方正準(zhǔn)備攝下這“勝利時(shí)刻”。雖然“敗”方似乎表現(xiàn)出了“英勇不屈”的神態(tài)，而旁觀者們卻流露出了困惑與無奈。這種完全不加修飾的對現(xiàn)實(shí)的描繪，不僅僅是對客觀真實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)，而是強(qiáng)烈表示了對那場“無產(chǎn)階級文化大革命”的深深質(zhì)疑。

除了上述直接以政治人物或“文革”為題材的作品外，第五屆美展還有一些相對溫和，具有一定政治隱喻的作品。王大同的《雨過天睛》表現(xiàn)的是暴風(fēng)雨過后，身著白衣的年輕姑娘擦拭玻璃窗上斑駁雨水的場景。畫中的場景布置都有一定的隱喻意味，例如，玻璃窗外遠(yuǎn)處的湖光山色朦朧可見，預(yù)示著一個(gè)風(fēng)雨如磐時(shí)代的結(jié)束，一個(gè)陽光燦爛時(shí)代的開始。正如美國美術(shù)史家瓊·柯恩所說：“《雨過天晴》這幅畫比喻了陽光之天，它所涉及的是文化革命動(dòng)亂之后的艷陽天，又把良好的技法和高度的政治融為一體……它與后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的模式截然不同。在這創(chuàng)作中具有人性的尺度，也適應(yīng)了國際潮流的新水平。”王亥的《春》描繪了一位女知青在農(nóng)村生活的處境。畫面的構(gòu)圖非常簡單，一位女知青站在農(nóng)村的一個(gè)簡陋房屋門口，一旁的地上放著一盆仙人掌。除了她手中拿著一把普通的梳子，墻壁上畫了兩只燕子和一頂印著“廣闊天地”字樣的草帽外，便沒有更多的東西了。作品雖然看似簡潔，卻生動(dòng)暗示了一代知青在艱苦的環(huán)境中仍然抱有生活的希望?！洞骸返镊攘υ谟谒此茮]有一個(gè)明確的主題，便使觀眾不得不放棄長期以來形成的欣賞藝術(shù)品的模式，從對作品的主題的簡單判斷過渡到對主題的形象圖解的驗(yàn)證。

第五屆美展中有大量表現(xiàn)各行各業(yè)的群眾，突出表現(xiàn)正面、積極向上的人物性格，歌頌祖國人民新生活的作品，起到了良好的宣傳作用。如王有政《悄悄話》、趙益超與張明堂作品《考試》、韓書力作品《毛主席派人來》、馬振聲與朱理存《酒歌圖》、石齊作品《人人都在幸福中》等。國畫作品《悄悄話》描繪的是在一個(gè)陜北農(nóng)家小院里的小女孩手持一份小學(xué)錄取通知書，悄悄向坐在一旁的爺爺訴說內(nèi)心的喜悅，爺爺仔細(xì)的聽著，臉上露出慈祥的笑容。作品對普通民眾的生活沒有過多的粉飾，呈現(xiàn)在觀眾面前的是洋溢著溫暖和真情的普通農(nóng)家小院和西北農(nóng)村特有的質(zhì)樸自然的美感。作者摒棄了“文革”美術(shù)“紅光亮”“高大全”的虛假夸飾風(fēng)，將自己對平凡的現(xiàn)實(shí)生活的熱愛真切地呈現(xiàn)出來，顯示出獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

第五屆全國美展后，美術(shù)界圍繞社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義展開了熱烈的討論。1980年7月，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)的官方刊物《美術(shù)》發(fā)表了奇棘（應(yīng)為筆名）的一篇《談“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問題》文章，他認(rèn)為，許多社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的繪畫作品為了突出“情節(jié)性”，便用情節(jié)這一從時(shí)間藝術(shù)假借到空間藝術(shù)而取代了繪畫的本質(zhì)特征；不能要求藝術(shù)家用一種規(guī)定的方法去觀察生活、認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活，而使得繪畫內(nèi)容狹隘到最終被規(guī)定的政治內(nèi)容所代替；如果按社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的要求，許多歷史上的優(yōu)秀作品，甚至包括第五屆全國美展中的一些獲獎(jiǎng)作品都沒有了存在下去的的權(quán)利。[7]這是應(yīng)該是最早對“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”提出異議的文章，成為美術(shù)界思想解放的一個(gè)突破口。這一期的《美術(shù)》雜志是還刊發(fā)了胡德智的《任何一條通往真理的途徑都不應(yīng)該忽視》一文，文中對長期以來人們把“現(xiàn)實(shí)主義流派”誤作“現(xiàn)實(shí)主義精神”的認(rèn)識(shí)進(jìn)行了矯正，進(jìn)而引申出“現(xiàn)實(shí)主義不是唯一的正確描寫世界的方法”的觀點(diǎn)，并通過這個(gè)論點(diǎn)來肯定包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的所有藝術(shù)流派的“現(xiàn)實(shí)主義精神”，強(qiáng)調(diào)了借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的重要性。[8]栗憲庭發(fā)表在《美術(shù)》雜志1981年第2期上的文章《現(xiàn)實(shí)主義不是唯一正確的途徑》，也表達(dá)了“我們今天的藝術(shù)對以往的遺產(chǎn)的接受，是應(yīng)當(dāng)包括對于現(xiàn)代派在內(nèi)的這些遺產(chǎn)的去粗存精的接受，尤其是“四人幫”在創(chuàng)作方法上造成單一化的情況下，對于那些為了內(nèi)容、題材的需要而借鑒現(xiàn)代派的探索，是應(yīng)該給予支持的?！边@種與胡德智類似的主張。[9]

也許是處在政治高壓剛剛開始消退的特殊時(shí)期，中國美術(shù)界對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的討論，還是較為委婉和溫和。盡管如此，這些討論在引領(lǐng)人們走出對于現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知誤區(qū)上，特別是在從政治妖魔化的文革美術(shù)和偽現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的創(chuàng)作禁錮中掙脫出來上，產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。也正是通過這次討論，中國美術(shù)界出現(xiàn)了創(chuàng)作方法多元論的格局，但社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的范圍太過狹隘，無法全部概括中國的美術(shù)創(chuàng)作卻成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家與理論家的基本共識(shí)。由此，中國美術(shù)界開啟了歷史性轉(zhuǎn)折的巨大變化。

注釋：

[1]華國鋒.學(xué)好文件抓住綱[N].人民日報(bào)，1977-02-07

[2]實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)[N].光明日報(bào)，1978-05-12

[3]為偉大的轉(zhuǎn)變創(chuàng)作美好的圖畫[J].美術(shù)，1979（1）

[4]總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，繁榮創(chuàng)作[J].美術(shù)，1979（12）

[5]汪介之：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在中國的理論行程[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院報(bào)， 2012（1）

[6]習(xí)仲勛.對于電影工作的意見[J].電影創(chuàng)作通訊，1953（1）

[7]參見：奇棘.談“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問題[J].美術(shù)，1980（7）

[8]胡德智.任何一條通往真理的途徑都不應(yīng)該忽視[J].美術(shù)，1980（7）

[9]參見：栗憲庭.現(xiàn)實(shí)主義不是唯一正確的途徑[J].美術(shù)，1981（2）

戰(zhàn)國棟山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部

黨的十一屆三中全會(huì)重新確立了解放思想、實(shí)事求是的思想路線，全國各界擺脫了思想上的枷鎖和禁錮，思想空前活躍。美術(shù)界的思想解放是從對在文革中被政治妖魔化了的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的反思開始的。作為改革開放后舉辦的第一次全國美展的第五屆全國美展，其中的作品已經(jīng)出現(xiàn)了對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義反思的清晰傾向，并且推動(dòng)了新時(shí)期美術(shù)界關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的討論。