語言本體論的限度
——關(guān)于新時期小說語言探索的思考

○張衛(wèi)中

語言本體論的限度
——關(guān)于新時期小說語言探索的思考

○張衛(wèi)中

20世紀80年代中國作家在語言本體論方面的探索是“五四”以來最重要的一次探索，取得了相當大的成績。然而有些作家錯誤地理解了語言本體論的含義，以為語言可以作為文學的目的，作家通過語言的開掘就可以代替對生活的開掘，因而陷入了一個觀念的誤區(qū)。事實上，語言既是本體也是工具，文學語言的價值既在其本身，也在其之外，即在它是否能有效地反映生活。20世紀80年代的語言實驗既提示了語言形式美創(chuàng)造的多種可能，但同時也劃定了這個探索的限度?，F(xiàn)在問題的復雜性在于，西方現(xiàn)代哲學、文藝學的主流學派都在強調(diào)語言的本體地位，與此相對應，國內(nèi)學界也普遍認同語言本體論的觀點，所謂“工具論”“載體論”很大程度上被賦予了貶義，在當下，面對西方學界優(yōu)勢話語權(quán)，語言性質(zhì)問題似乎已經(jīng)無法再客觀地討論。然而，事實上，“語言”的概念可以有廣義與狹義之分，西方現(xiàn)代語言學更多是從廣義上涉及語言，因而有人的存在就是語言的存在之類的命題，而在文學創(chuàng)作中語言則應當是一個狹義的概念，它指的是某種聲音與文字，從這個意義上講，語言又是一種“工具”或“載體”。

一

對文學語言性質(zhì)的認識可以限制在這樣一個問題中：在文學創(chuàng)作中，語言的價值究竟來自語言本身，還是來自語言之外，即在它能否有效喚起讀者對世界的聯(lián)想中確定它的價值。從這個角度講，語言的價值應當既非僅在語言本身，也不是完全在語言之外，換言之，文學語言應當既是“工具”，也是“本體”，它既在喚起讀者對世界的聯(lián)想中確定價值，同時語言本身也在審美中發(fā)揮一定作用。當然在當下的語境中，確定文學語言作為“本體”沒有問題，但要同時確定它作為“工具”和“載體”的功能，就必須對西方現(xiàn)代哲學、語言學的語言本體論做出回應，否則很難為語言“工具論”和“載體論”找到合法的依據(jù)。事實上，西方現(xiàn)代哲學和語言學只是在宏觀上認定了語言的本體地位，而這種認定并沒有否定語言在文學中作為工具和載體的意義。

20世紀西方的語言本體論大致有“文本”的和“人本”的兩種形式，所謂“文本”的形式主要是視語言為獨立的符號系統(tǒng)，認為語言的意義不是來自外部世界而是來自于語言自身，是在語言自身的差異中產(chǎn)生，索緒爾語言學、俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義和英美新批評等都是從這個意義上認識語言。索緒爾對現(xiàn)代語言學最大的貢獻在于他區(qū)分了“語言”和“言語”這兩個概念，并把語言當作一個符號系統(tǒng)來研究。在對語言的研究中索緒爾提出了“任意性”和“差異性”兩個原則，所謂“任意性”指語言是由能指（音像）和所指（概念）兩部分組成，兩者之間的關(guān)系源自約定俗成，是任意的而非必然的；而語言作為符號與它所指代的事物之間的關(guān)系也是任意的，源自約定俗成，也不是必然的。所謂“差異性”是指“符號的功能完全依賴于這一符號與其它符號之間的關(guān)系，更確切地說，依賴于這一符號與其它符號之間的差異……我們借以識別詞語的不是這一詞語的內(nèi)在性質(zhì)而是它與其它詞語的差異?！薄罢Z言不是各個成分的聯(lián)合體，而是一個閉路系統(tǒng)?！雹僭谡Z言與現(xiàn)實的關(guān)系上，索緒爾認為不是現(xiàn)實決定了語言的意義，正相反人是用語言劃分了經(jīng)驗的連續(xù)體，使人類本來混亂的經(jīng)驗變得井然有序、條理清晰。與索緒爾的語言觀相類似，俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、英美新批評都是把語言文學看成一個封閉、自律的整體，認為文本的意義不是來自文本之外，而是來自語言自身。正是在這個意義上，人們把由索緒爾開創(chuàng)的這種理論稱為一種語言的本體論。

但是，如果將索緒爾等的語言觀點放到哲學層面來看，他們這種觀點只是強調(diào)了語言的獨立性與重要性，但并未割斷語言與世界的聯(lián)系，它只是一個有限意義上的“本體論”。按照索緒爾的觀點，語言雖然是一個獨立的系統(tǒng)，詞語意義的產(chǎn)生不依賴于現(xiàn)實，然而對人來說，語言仍然是人與世界之間的一種媒介，語言雖然參與了對世界的建構(gòu)，但是語言并非就是世界本身，人仍然需要通過語言去認識世界。索緒爾與傳統(tǒng)理論的不同僅僅在于，他認為語言不依附于現(xiàn)實，相反人對現(xiàn)實的經(jīng)驗倒要靠語言去組織，他因而賦予語言一種“獨立的”“主體的”地位。在語言符號與現(xiàn)實的關(guān)系上，索緒爾否定了二者聯(lián)系的必然性，但是同時認為它們之間的關(guān)系是約定俗成，是不能夠隨便改變的。

在文學語言研究中，對工具論和載體論真正構(gòu)成挑戰(zhàn)的是人本主義的語言本體論，即由海德格爾、伽達默爾等人提出的生存論和闡釋學意義上的語言本體論。海德格爾主要是從存在論的角度看待語言，在其哲學中，“存在”是一個很神秘的東西，他認為人只有通過語言才能認識存在，存在不等于語言，但是對人來說，存在只能在語言中顯現(xiàn)，海德格爾說，通過命名，詞語把一物保存在存在之中，命名就是把物“召喚入詞語之中。命名在召喚。這種召喚把它所召喚的東西帶到近旁?！雹诤５赂駹栒J為，人就生活在語言中，語言在哪里存在，人就在哪里被顯示，語言不僅是存在之家，也是人原始的本真的居所。當人思索存在時，存在就進入語言。存在是沿著語言的方向前行，語言是世界向人敞開的窗口。對人來說，語言與存在是一體的，語言之外并沒有一個獨立的存在，語言參與了對世界的建構(gòu)，人的世界就是一個語言的世界。

在語言觀念上，伽達默爾繼承了后期海德格爾的觀點，他更明確地認為，不是世界構(gòu)成語言的對象，而是語言已經(jīng)內(nèi)含了我們生活的世界，不是人使用語言認識世界，而是世界已經(jīng)體現(xiàn)在語言中。他認為誰擁有語言，誰就擁有世界，能理解的存在就是語言。他說：“因為我們永遠不可能發(fā)現(xiàn)自己有一種與世界相對的意識，并在一種仿佛是沒有語言的狀況中采用理解的工具。毋寧說，在所有我們關(guān)于自我的知識和關(guān)于外界的知識中，我們總是早已被我們自己的語言包圍?！雹?/p>

海德格爾和伽達默爾的這種在存在論基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的語言本體論，是語言本體論中一種比較極端的形式，它突出地強調(diào)了語言在人的生存中的意義與價值，讓語言介入“客觀”世界中，使其成為“世界”的一個重要部分。然而深入思考海德格爾、伽達默爾等人的理論能夠發(fā)現(xiàn)，他們的這種語言本體論仍然不是否認世界的存在。事實上與索緒爾的語言理論相似，它還是強調(diào)了語言對人存在的深度介入，其意義無非就是，人并非生活在一個純粹的客觀世界中，語言參與了對人的世界的建構(gòu)，有什么樣的語言，就有什么樣的世界，世界很大程度上是由語言決定的。

從這個角度來說，西方現(xiàn)代語言學中的本體論語言觀也并非否定“世界”的存在，它與傳統(tǒng)工具論語言觀的差異僅僅在于，工具論語言觀認為，在人對世界認識的過程中，語言與世界是割裂的，似乎在人與語言之外一直有一個獨立“世界”的存在，人對世界的認識與反映，就是拿作為工具的語言去認識與反映那個獨立的“世界”。而在語言本體論看來，人的世界就是一個語言的世界，世界很大程度上是由語言構(gòu)成的，人對世界的認識就是認識被語言“改造”或“重塑”過了的世界，或者說人對世界的認識就是認識那個已經(jīng)“內(nèi)化”到語言中的世界。如果從文學創(chuàng)作的角度說，一個作家對世界的反映就不單是以語言為工具，去反映一個獨立的世界，他應當充分意識到人面對的世界是一個經(jīng)過語言改造過的世界，這個世界被語言組織過；同時，文學創(chuàng)作也是一個“不及物”的過程，在這個過程中，一切都在語言中進行，作家在語言中想象世界，也通過語言表現(xiàn)這個世界，作家頭腦中的世界是他關(guān)于世界的表象，而非世界本身；而讀者在閱讀中所看到的也是世界的表象，而非世界本身，就是說，在文學創(chuàng)作中，世界是不在場的。

從這個角度說，語言在文學創(chuàng)作中扮演的角色就很難用本體或工具去界定。如果說，世界是語言性的，人的世界就是語言的世界，文學創(chuàng)作的整個過程都是在語言中進行，語言不僅是工具，它其實也是一個被反映的對象，從這個角度說，語言在文學創(chuàng)作中確實扮演了一個“本體”的角色。但是從另一個方面來說，人的世界雖然是語言的世界，但是語言也并非就是世界本身，我們的世界雖然經(jīng)過語言的組織，但是世界有自身的邏輯，它博大、廣袤，具有幾乎無限的豐富性。特別是就文學創(chuàng)作來說，作家面對的世界雖然是一個經(jīng)過語言組織過的世界，這個世界本身已經(jīng)帶有語言性，但是就創(chuàng)作過程來說，語言與語言性的世界畢竟還是兩個不同的東西，這個過程畢竟不能說成是用“語言”反映“語言”；而當作家用“語言”去反映“語言”性的世界時，前一個“語言”仍然可以被視為一種工具或載體；在這個意義上，語言還是具有某種工具性。這個問題正如杜夫海納所說：“總之，語言的地位完全是奇特的：它是工具，又是非工具；它在我之中，又在我之外。”④

二

20世紀80年代，西方現(xiàn)代語言哲學傳入中國，很快就在文壇上引起了廣泛的注意。當時的中國文學剛剛完成了對“文革”文學的批判與清算，同時初步接觸了西方的現(xiàn)代派文學，正急于尋找一個文學變革的突破口，在這樣的背景下，西方現(xiàn)代語言哲學傳入中國，正好為文學變革指出了一條合適的路徑，因而與當時的文學一拍即合，成了一個廣受歡迎的理論。當時很多人都相信，正是語言觀念的落后阻礙了中國文學的發(fā)展，語言工具論正是中國文學落后的癥結(jié)所在，似乎只要實現(xiàn)了語言的轉(zhuǎn)換，中國文學就能走上一條“正確”的道路，只要舉起語言本體論大旗，中國文學中的很多問題都可以迎刃而解，因而當時很多人都對語言變革寄予了很大希望。

西方現(xiàn)代語言學的傳入對新時期文學的發(fā)展當然產(chǎn)生了較大的積極意義，它的一個重要影響是使中國作家出現(xiàn)了一個“語言的自覺”。20世紀80年代中期以前，很多作家將語言完全視為一種工具，認為語言附屬于生活。如黃子平所說當時“我們的文學批評和研究卻是忘卻語言的藝術(shù)。常見的格式是：‘最后，談談作品的語言……’?！雹菰趯崿F(xiàn)了語言的自覺后，很多作家開始高度關(guān)注語言。但是，西方現(xiàn)代語言學的傳入也不是完全沒有負面意義。因為西方現(xiàn)代語言學是一套相當復雜的理論，涉及的領(lǐng)域不僅是文藝學，還有西方哲學、語言學，有的理論還相當深奧。這樣在對語言本體論的理解上，不排除有的作家望文生義，認為語言本體論就是高度強調(diào)語言形式的重要性，將語言置于生活之上，甚至認為文學創(chuàng)作就是玩語言，這樣他們就走上了一條比較偏執(zhí)的道路。

20世紀80年代中期先鋒文學的崛起當然有非常復雜的原因，但是語言本體論的影響，顯然也是其中一個重要原因，當時很多作家都認為語言創(chuàng)新是推動文學創(chuàng)新的重要路徑，也只有語言創(chuàng)新能將中國文學推上較高的水平。正是從這樣一個信念出發(fā)，一批先鋒作家投入了語言形式的探索，他們也在語言形式上進行了一系列的創(chuàng)新與嘗試。王蒙、劉索拉、莫言、殘雪、馬原、余華、蘇童、格非、孫甘露等都可以歸入這個作家的序列。新時期先鋒作家在拓展語言形式表現(xiàn)空間方面大都具有很強的自覺意識。蘇童指出：“形式感的蒼白曾經(jīng)使中國文學呈現(xiàn)出呆傻僵硬的面目，這幾乎是一種無知的悲劇，實際上一名好作家一部好作品的誕生在很大程度上有賴于形式感的成立?！薄耙粋€好作家的功績在于他給文學貢獻了某種語言。換句話說一個好作家的功績也在于提供永恒意義的形式感?！雹抻嗳A也是一個突出關(guān)注語言形式的作家，他在文學上的創(chuàng)新首先就是從語言開始的。余華在這個問題上思考的特殊在于，他高度關(guān)注文學語言的陌生化問題，認為消解了個性的日常語言是擋在作家面前最大的障礙。他指出：“日常語言是消解了個性的大眾化語言，一個句式可以喚起所有不同人的相同理解。那是一個確定了的語言，這種語言向我們提供了一個無數(shù)次被重復的世界，它強行規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)?！币蚨骷覒敱M量捕捉那種來自內(nèi)心的“不確定的語言”⑦。

在實踐中，王蒙在20世紀70年代末就借鑒了意識流小說的技巧，《春之聲》的第一句話就是：“咣的一聲，黑夜就到來了。一個昏黃的，方方的大月亮出現(xiàn)在對面墻上?！边@種句子在當時是充分陌生化的，打破了“文革”語言那種八股式的套路。劉索拉的小說流貫著音樂的調(diào)子，她把音樂的感覺灌注在句子中。莫言小說給人印象最深的是他想象力的豐富，然而其想象力的豐富性最終是通過語言表現(xiàn)出來的。莫言在小說中大量使用色彩詞，同時通過詞語的錯位搭配刷新生活，創(chuàng)造了陌生化效果。余華在創(chuàng)作中一直追求的是表現(xiàn)“心靈的真實”，而從這種“真實”出發(fā)，“生活”往往是扭曲的，因此余華小說的語言也顯得荒誕怪異，例如：“柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船?！薄拔揖瓦@樣從早晨里穿過，現(xiàn)在走進了下午的尾聲，而且還看到了黃昏的頭發(fā)?！庇嗳A受到羅伯·格里耶的影響還試驗了抽空所指、讓語言僅僅保留空洞能指的手法。在《四月三日事件》的開頭，作者事先不指出那個少年用手摸到鑰匙這件事，而是一開始就描寫這個過程：“他心里微微一怔，手指開始有些顫抖……當手指沿著那金屬慢慢挺進時，那種奇特的感覺卻沒有發(fā)展，它被固定下來了。于是他的手也立刻凝住不動。漸漸地它開始溫暖起來，溫暖如嘴唇……?！边@段話在抽掉了語言的所指以后，剩下的只有能指，因而語言看起來就非?？斩春凸终Q。如果說，余華在小說中只是局部嘗試了這種手法，孫甘露很多小說則是整篇都在做這種實驗，像《訪問夢境》《信使之函》等通篇的語言都很難確定它們的意義和所指。

20世紀80年代中期，先鋒作家的語言探討對推動新時期文學的提高發(fā)揮了重要作用，它改變了中國作家以往那種漠視語言形式，將文學的創(chuàng)新等同于內(nèi)容創(chuàng)新的傳統(tǒng)，也改變了中國文學舊的話語系統(tǒng)，給中國文學注入了新的生命，對提升其藝術(shù)質(zhì)量發(fā)揮了很大作用。但是，從另一個方面說，先鋒作家的探索也不是沒有問題。因為，適度的語言探索可以提升文學的水平，而單一與過分地依靠語言則會導致一種偏頗。20世紀80年代很多作家希望閹割所指，讓語言形式成為文學審美的全部，顯然背離常識、也背離了文學的基本規(guī)律。其弊端主要有兩個方面。

首先，那種較為極端的語言實驗在收獲新奇和陌生化的同時，也會導致晦澀與混亂；語言能指與所指的疏離，常常會造成閱讀障礙，使審美變成痛苦的智力游戲，使作為閱讀主體的普通讀者不敢問津，這其實也是以探索為特點的先鋒小說走向解體的重要原因。其次，文學的主要功能是反映生活，在文學鑒賞中，作家的任務一方面是提供具有審美特點的語言形式，但是更重要的還是以文本為基礎(chǔ)喚起讀者對生活的記憶與想象。事實上，作家在語言形式上翻新的空間是有限的，而文本背后的生活才是多變的、多樣的，具有無限的豐富性，也只有后者才是文學審美的主要內(nèi)容和對象。

受到藝術(shù)規(guī)律的限制，20世紀80年代中期雖然很多作家有意將語言翻新當作藝術(shù)探索的主要目標，但在實踐中卻遇到了很大阻力。事實上，即便是那些新銳的、先鋒的作家，他們也只是一部分作品在做語言實驗，因為文學不可能割斷與生活的聯(lián)系，僅靠少數(shù)新奇的語言實驗很難吸引讀者，而且，語言實驗通常都是一次性的，反復使用某種語言形式就失去了“實驗”的意義，多次使用就會導致重復，這樣語言實驗之路就更加狹窄。因而，新時期作家語言本體論的實驗并沒有持續(xù)很長時間，在20世紀90年代初，當先鋒作家出現(xiàn)從現(xiàn)代派后現(xiàn)代派向現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)型后，激進的語言實驗也失去了銳氣，多數(shù)作家雖然仍關(guān)注語言，但關(guān)注更多的是它的表現(xiàn)功能，而不再僅僅強調(diào)其能指形式一個方面。

三

新時期先鋒文學在藝術(shù)探索上的失誤自然有多種原因，但是他們對語言本質(zhì)與功能認識上的偏頗應當也是其中一個很重要的原因，這里存在的一個重要問題是，在文學創(chuàng)作中，語言的功能究竟是工具還是本體。從作家的語言實踐出發(fā)，這個問題可以轉(zhuǎn)換為：作家在提升語言水平的探索中，究竟應該著眼于語言本身，還是應當同時關(guān)注語言之外的生活；如果是前者，作家可以著眼于語言的陌生化，將更多的精力用于語言形式的翻新；如果是后者，那么作家應當同時將注意投向更廣闊的生活，將語言問題與生活積累聯(lián)系起來，注重表達中國經(jīng)驗、作家個人經(jīng)驗等。

關(guān)于語言在文學創(chuàng)作中扮演的角色究竟是本體還是工具的問題，如上所述，它應當既是本體也是工具，這里有一個我們究竟應當從廣義還是從狹義上理解“語言”的問題。以往人們討論語言問題，很少對語言的廣義與狹義做一個區(qū)分，因而導致了理解的困境。事實上，西方現(xiàn)代語言學從語言哲學層面討論“語言”概念時，使用的就是一種廣義的概念。從這個角度說，人的存在就是語言的存在，語言參與了對人的世界的建構(gòu)，人就生活在語言中，人的認識受到語言的支配。在這里，語言就具有本體論的意義。然而在文學創(chuàng)作中，卻不能總是在廣義上使用這個概念，因為在文學創(chuàng)作中，我們畢竟是以語言作為手段去反映語言以外的東西，如果在這里仍然籠統(tǒng)地使用廣義的語言概念，那么文學創(chuàng)作就變成了用語言去反映語言，或者用語言去反映由語言構(gòu)成的世界，這里有一個明顯的邏輯矛盾。事實上，我們在文學創(chuàng)作中使用的“語言”是指那種狹義的“語言”，這里的“語言”是指那種作為聲音和文字的語言。從這個角度出發(fā)才能找到一種合乎邏輯的表達，即文學通過語言文字去反映世界；雖然我們也應當意識到，這個“世界”并不是純粹客觀的世界，而是一個由語言參與構(gòu)成的世界。因此，如果我們把討論的問題定位在文學創(chuàng)作上，那么顯然也應當是在狹義上使用“語言”這個概念，而在這個層面上說，語言在創(chuàng)作中還是承擔了工具或載體的功能，即在文學創(chuàng)作中，作家還是要以語言為工具或載體去反映那個“外在”的世界或生活。而從這個角度來說，作家要提升語言水平，就不僅僅要在語言本身下功夫，同時要關(guān)注“外在”的世界與生活。王蒙說過：“我們常常看到這樣的定義，說文學是語言的藝術(shù)。對這個定義，我既接受，又有一點懷疑。因為我覺得它不光是語言，這種概括太表面了。如果說文學是語言的藝術(shù)，那么繪畫呢？就是色彩、明暗或是線條的藝術(shù)？音樂，當然是聲音的藝術(shù)。僅僅說文學是語言的藝術(shù)，好像不能夠完全說明問題，因為還有許多語言以外的東西?！雹?/p>

從這個角度說，語言本體論沒有也不可能給作家提升語言水平開辟一個新的、終南捷徑，換言之，作家不可能像有些人想象的那樣，以語言為目的、通過研究語言、挖掘語言就能獲得語言水平的提高。在文學創(chuàng)作中，語言的主要功能是作為“工具”或“載體”，語言指向的是語言以外的生活，作家不能僅靠研究語言代替對生活的感知、體驗與研究；因而局限于語言自身的研究、探討，對提升作家語言水平的空間應當是有限的。

當然，在我們否定了20世紀80年代中期由語言本體論帶來的虛擬的樂觀想象以后，這對作家來說，無疑是潑了一瓢冷水，無形中堵塞了一條人們想象中的可以大幅提高作家語言水平的快捷路徑。但是在我看來，語言理論給作家提供的應當是一種正確的指導，如果理論本身有誤，那么與其給作家一種虛假的希望，不如打消這個希望，回到邏輯原點，在一個正確的原點上重新起步。

事實上，語言問題是中外作家在文學史上遇到的一個古老問題，幾乎每一個作家都會遭受這種來自語言的痛苦，而作家在提高語言的水平與能力方面也并無終南捷徑。從歷史的經(jīng)驗看，決定一個作家語言優(yōu)劣的有多種因素，其中比較重要的首先是先天因素。莫言曾一再引用徐懷中的一句話：“作家的語言是作家的一種內(nèi)分泌?！雹徇@句話除了說明作家語言能力源自一種天分，另外就是表達了一種無助與無奈，即認為作家的語言能力更多的是來自天賦，它是作家記憶、表達與審美能力的一個集成，主要是由先天因素決定的，一種語言習慣與風格一旦形成，通常就很難有很大的改變。

當然，作家的語言能力也并非都是由先天因素決定的，其后天努力也能發(fā)揮很大的作用。作家通過后天努力提升語言水平的主要有這樣兩條路徑。

1.語言素養(yǎng)的培育與對語言的錘煉與修飾

文學是語言的藝術(shù)，即便不談語言本體論，即便將語言作為一種工具或載體，語言在文學中仍然具有十分重要的意義。語言是作家與讀者之間唯一的媒介，在創(chuàng)作與鑒賞中生活都是不在場的，作家的思想、情感、人物塑造與場景描寫都要靠語言來表現(xiàn)，換言之，在文學作品中出現(xiàn)的不是生活，而是作為生活替代品的語言。也正是在這個意義上，文學被認為是一場語言的歷險，文學創(chuàng)作也被認為是不及物的。因而作家如果缺少對語言的敬意、缺少提高語言素養(yǎng)的努力、缺少駕馭語言的能力，即便作家在其他方面有各種優(yōu)越條件，他仍然很難創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。一個作家如果希望在語言上有出色表現(xiàn)，大概應當從兩個方面做出努力。首先是提高自己的語言素養(yǎng)。其途徑包括大量閱讀中外文學史上優(yōu)秀的作品，通過閱讀積累豐富的詞匯。作為中國文學語言的現(xiàn)代白話是在“五四”時期誕生，至今也只有近一百年的歷史，它還遠遠說不上成熟。因而中國作家要提高語言素養(yǎng)一個重要的方法就是借鑒、吸收其他的語言資源，例如從文言、方言和翻譯語體中尋求借鑒。新時期以來，汪曾祺、賈平凹、阿城等就從文言中得到滋養(yǎng)；余華、蘇童、格非、孫甘露等從翻譯語體中得到借鑒；韓少功、閻連科等則在方言中得到陶冶。其次文學語言水平的提高，除了作家語言素養(yǎng)的提高外，還需要在創(chuàng)作中對語言的精心錘煉與修飾。優(yōu)秀的文學語言應當具備生動、形象與準確的特點，作家即便具有良好的語言記憶與想象的能力，他還必須把這種記憶與想象準確地表現(xiàn)出來，因而在創(chuàng)作中對語言反復錘煉與修飾也是十分必要的。

2.通過觀察與了解生活提高駕馭語言的能力

作家的創(chuàng)作依靠的主要是一種語言記憶與想象的能力，他們這種能力越強就越容易做到描寫生活的形象、生動與準確，而作家的這種能力除了依靠天賦才情，也與作家注重對生活的觀察、了解有密切關(guān)系。畫家作畫需要觀察生活，默記人物的形態(tài)動作；作家的創(chuàng)作同樣需要充分了解描寫對象，對某種生活了然于心，使用語言才能得心應手。孫犁在談到作家的語言修養(yǎng)時指出：“形象要求單純，能幾個字、幾句話把一件事活脫出來是很大的功夫?！雹馑e了魯迅作品中這樣兩個例子：

小鴨也誠然是可愛，遍身松花黃，放在地上，便蹣跚的走，互相招呼，總是在一處。

——《鴨的喜劇》

……小狗名叫S的也跑來，闖過去一嗅，打了一個噴嚏，退了幾步。

——《兔與貓》

小鴨子的樣子，走路的姿態(tài)應當很多人都見過，但是未必能準確描繪出來，魯迅一個句子就活脫描繪了小鴨子可愛的形狀與笨拙的姿態(tài)。在這兩個例子中，魯迅能用寥寥數(shù)語寫出動物的神態(tài)自然與其出色的語言記憶與想象力有關(guān)，但是從另一方面說，也是來自他在日常生活中的觀察。在生活中處處留心觀察，讓所寫生活了然于心，這對提高作家的語言記憶與想象能力會有相當大的幫助。

在20世紀80年代，中國作家從語言本體論出發(fā)開展了一場規(guī)模很大的語言實驗，這場實驗糾正了中國文學長期忽視語言形式審美價值的傾向，對推動新時期文學的多元化起到了重要作用。然而在這場實驗中，有些作家高估了語言形式的價值，也導致了一些偏頗。這場實驗雖然顯示了語言形式探索的必要性，但它同時也給出了一個限度。這個探索帶來的啟示是，在文學創(chuàng)作中，語言的功能主要還是工具或載體；語言形式可以成為審美對象，但除了少數(shù)實驗性作品外，它很難成為主要審美對象，刻意在語言形式上用力，只能導致雕琢與做作。

（作者單位：江蘇師范大學文學院）①[英]安納·杰弗森等《西方現(xiàn)代文學理論概述與比較》[M]，長沙：湖南文藝出版社，1986年版，第35頁。

②[德]海德格爾《在通向語言的途中》[M]，長沙：商務印書館，2008年版，第12頁。

③[德]伽達默爾《哲學解釋學》[M]，北京：商務印書館，1981年版，第62頁。

④[法]米蓋爾·杜夫海納《美學與哲學》[M]，北京：中國社會科學出版社，1985年版，第104頁。

⑤黃子平《得意莫忘言》[J]，《上海文學》，1985年第11期。

⑥蘇童《紙上的美女——蘇童隨筆選》[M]，北京：人民日報出版社，1998年版，第145-147頁。

⑦余華《我能否相信自己——余華隨筆選》[M]，北京：人民日報出版社，1998年版，第167頁。

⑧王蒙《王蒙文存》（第十九卷）[M]，北京：人民文學出版社，2003年版，第456頁。

⑨莫言、周玉明《莫言：我還是個充滿血性的農(nóng)民》[N]，《文匯報》，2004年10月11日。

⑩孫犁《孫犁全集》（第三卷）[M]，北京：人民文學出版社，2004年版，第124頁。

國家社科基金項目“20世紀中國的文學語言建設(shè)研究”（編號：11BZW117）]