貢布里希藝術(shù)史方法論新探

○張宏

貢布里希藝術(shù)史方法論新探

○張宏

藝術(shù)理論發(fā)展到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，既需要一位能夠?qū)σ酝乃囆g(shù)史觀念及方法論有一個(gè)總結(jié)的“集大成者”，又需要一位作為開(kāi)啟藝術(shù)理論下一步前行方向的“引路人”。在這個(gè)特定的歷史節(jié)點(diǎn)上，決定了貢布里希的藝術(shù)史觀方法論的雙重性：他既堅(jiān)持保留西方傳統(tǒng)的藝術(shù)理論的精華，但又不拘泥于傳統(tǒng)，而是超越傳統(tǒng)的理論束縛，力圖用新的理論和科學(xué)的方法加以重新闡釋?zhuān)蜓a(bǔ)充，或修改，以形成他自己的理論立場(chǎng)。

第一，貢布里希采取了交叉視野，注重學(xué)科間的相互滲透與借鑒，反對(duì)學(xué)科的專(zhuān)業(yè)化。他從歷史文化與人文文化交叉、滲透、融合的視野，重新對(duì)西方藝術(shù)理論進(jìn)行了闡釋?zhuān)晒Φ貙?shí)踐了各個(gè)學(xué)科間交融互通的可能性、必要性和可行性，實(shí)現(xiàn)多學(xué)科間的對(duì)話，打破學(xué)科間的界限，擴(kuò)大研究的范疇，突破舊的思維模式，融匯百家，熔于一爐，做到了諸如心理學(xué)、自然科學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的兼收并蓄，改造創(chuàng)新。打破了學(xué)科壁壘，拓展了學(xué)術(shù)視野，建構(gòu)出具有綜合性、前沿性和跨學(xué)科性的多維、多元的藝術(shù)理論知識(shí)結(jié)構(gòu)。交叉視野的研究視角造就了新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，其意義和作用是不可估量的。例如，他在研究藝術(shù)史中極為重視“歷史維度”，將藝術(shù)和藝術(shù)史置于與其同時(shí)代的社會(huì)慣例歷史語(yǔ)境之中。一是利用找到的確實(shí)可信的“第一手材料”，引領(lǐng)大家重建歷史語(yǔ)境，根據(jù)這個(gè)歷史語(yǔ)境個(gè)性化地理解藝術(shù)史，甚至顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)史的理解。二是他用一種“邊緣化”策略，即通過(guò)藝術(shù)史與歷史上的一些事實(shí)材料之間的“互證”糾正過(guò)去學(xué)界的一些偏見(jiàn)，甚至大膽地跨越歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科的界限，從更加廣闊的歷史文化的角度展示歷史與藝術(shù)史之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

貢布里希對(duì)當(dāng)時(shí)大學(xué)教育認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)給予深刻的批判，他認(rèn)為一些學(xué)術(shù)組織據(jù)以建立的所謂“學(xué)科”只不過(guò)是方法，是為達(dá)到目的而使用的手段而已。當(dāng)時(shí)的大學(xué)講授的歷史已然成為了“專(zhuān)業(yè)史”，即政治史、經(jīng)濟(jì)史、文學(xué)史、藝術(shù)史、音樂(lè)史或者科技史等等。用他自己的話說(shuō)：“如果我沒(méi)有弄錯(cuò)的話，學(xué)生們往往被告誡要循規(guī)蹈矩地沿著這些筆直而又狹窄的小道走到底，不許左顧右盼，因而留下了大面積的森林無(wú)人問(wèn)津。”①此種情況造成學(xué)生學(xué)習(xí)和學(xué)術(shù)研究方向都越來(lái)越“集中化”“封閉化”“僵硬化”，使得文化史研究本身的豐富性、連續(xù)性失去了意義。貢布里希感到大學(xué)承擔(dān)了過(guò)去本應(yīng)該由家庭承擔(dān)的傳播文明的價(jià)值的這項(xiàng)功能，反而沒(méi)有得到學(xué)生們應(yīng)有的感激和尊重。他當(dāng)然希望文明的這些價(jià)值得到有效地檢驗(yàn)和審查，所以要反對(duì)那些只重視現(xiàn)在不重視過(guò)去的人。文化研究基本上是對(duì)連續(xù)性的研究，而文化史學(xué)者希望傳授給學(xué)生的正是這種連續(xù)感，而不是不加批判的接受感。幫助他們養(yǎng)成這樣的思維習(xí)慣，即不僅在自己特殊領(lǐng)域的范圍之內(nèi)而且還要從周?chē)械奈幕F(xiàn)象中去尋找這種連續(xù)性。這個(gè)研究的前提就是打破學(xué)科的“封閉性”，采用“交叉學(xué)科”和“跨學(xué)科”的學(xué)術(shù)思維，確保文化史研究的連續(xù)性原則不斷完善。

第二，貢布里希構(gòu)建起自己獨(dú)特的系統(tǒng)化、整體性的研究方法。他把藝術(shù)看作是一個(gè)完整的大系統(tǒng)，藝術(shù)內(nèi)部的各個(gè)要素之間都不是孤立的，它自成系統(tǒng)，又與其他各個(gè)子系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)綜合化的大系統(tǒng)。不僅如此，他還有意地將藝術(shù)和藝術(shù)史的研究引入到大的西方文化背景之中，與其他學(xué)科門(mén)類(lèi)構(gòu)成文化系統(tǒng)，相互不斷傳遞信息，形成一個(gè)多要素、多層次、多功能的網(wǎng)狀復(fù)合系統(tǒng)。實(shí)現(xiàn)了分析與綜合、歸納與演繹的辯證統(tǒng)一、互為前提的思維方法。從宏觀的藝術(shù)史風(fēng)格發(fā)展演變的原因探索到拉斐爾的《椅中圣母》的微觀考察，從縱向的西方藝術(shù)史時(shí)間中的延伸到橫向地站在文藝復(fù)興的歷史、時(shí)代的制高點(diǎn)上，考察一切必然和偶然、穩(wěn)態(tài)和非穩(wěn)態(tài)、變量與非變量的因素，線性與非線性的因果關(guān)系，對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象作立體的、動(dòng)態(tài)的研究。從傳統(tǒng)邏輯思維形式“分析—綜合”到系統(tǒng)綜合的思維模式“綜合—分析—綜合”，這正符合馬克思強(qiáng)調(diào)的“具體—抽象—具體”的科學(xué)方法。

第三，采取“具體問(wèn)題具體分析”的問(wèn)題意識(shí)去研究藝術(shù)史。正如他自己所說(shuō):“我的愿望是打開(kāi)問(wèn)題的大門(mén)，而不是要關(guān)閉它。”②他從實(shí)際“問(wèn)題”出發(fā)，注重考察具體的歷史情境、歷史條件，分清原則與枝節(jié)、精華與糟粕、補(bǔ)充與篡改、主觀意圖與客觀效果的區(qū)別。針對(duì)不同的問(wèn)題采取不同的研究手段，他的理論視角開(kāi)闊，不拘泥于抽象概念去解決問(wèn)題，他研究某門(mén)學(xué)科的固有方法往往是從實(shí)用主義出發(fā)的，重視社會(huì)實(shí)踐的作用。他意識(shí)到“藝術(shù)被認(rèn)為是逐增的過(guò)程。一個(gè)問(wèn)題解決了，總有新的問(wèn)題出現(xiàn)”③。藝術(shù)史便是由一些藝術(shù)問(wèn)題組成，即不同時(shí)代的藝術(shù)家面臨著什么樣的技術(shù)和藝術(shù)的問(wèn)題，他的藝術(shù)故事的敘述也就從問(wèn)題開(kāi)始，并盡可能地給出這些問(wèn)題的解釋。實(shí)際上，對(duì)“問(wèn)題”的發(fā)現(xiàn)、思考、解決的過(guò)程，就是理論家培養(yǎng)自己“問(wèn)題意識(shí)”的過(guò)程，而此過(guò)程就是學(xué)習(xí)和研究藝術(shù)及藝術(shù)理論的最有效的方法。它可以培養(yǎng)我們對(duì)傳統(tǒng)的一些觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，尋找解決問(wèn)題行之有效的方法，因?yàn)榻鉀Q一個(gè)問(wèn)題是要由多種學(xué)科間的“合力”才有可能解決，這也正符合貢布里希一貫堅(jiān)持的“跨學(xué)科”“跨領(lǐng)域”研究的原則。那么藝術(shù)理論家從什么“問(wèn)題”著手分析，這對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，既取決于他們想要知道什么，也取決于他發(fā)現(xiàn)什么樣性質(zhì)的“問(wèn)題”。因?yàn)闅v史留給我們的是一堆零亂的知識(shí)，要想從中找到一些靠譜的能留下一些蛛絲馬跡解決“問(wèn)題”的辦法，要想判斷哪些因素比其他因素更重要，就是相當(dāng)難的事情。對(duì)于要解決的“問(wèn)題”來(lái)說(shuō)，既要?dú)v時(shí)性研究又要共時(shí)性研究，其中任何一種都不能單獨(dú)給出科學(xué)意義上的解釋。

第四，批判黑格爾體系邏輯錯(cuò)誤，堅(jiān)持用辯證的決定論取代機(jī)械決定論，自覺(jué)實(shí)踐歷史唯物主義的“合力論”。貢布里希把黑格爾體系形象地表達(dá)為車(chē)輪模式（圖1），“無(wú)論從輪子外圍的哪一部分出發(fā)向內(nèi)格移動(dòng)去尋找其本質(zhì)，最終都將達(dá)到同樣的中心點(diǎn)”④。這樣體系的結(jié)果導(dǎo)致審美與藝術(shù)“理性化”傾向，導(dǎo)致黑格爾堅(jiān)持歷史決定論的必然性，排斥歷史發(fā)展的偶然性的機(jī)械決定論，把藝術(shù)現(xiàn)象的個(gè)性、豐富性與復(fù)雜性扼殺掉，貢布里希直接指出了黑格爾體系的實(shí)質(zhì)“就是上帝神圣計(jì)劃的世俗化翻版”⑤，不可避免地帶有“獨(dú)斷論”的性質(zhì)，即某種理論，任意假定一個(gè)前提后，也不做任何驗(yàn)證，就以這個(gè)前提為根據(jù)，推導(dǎo)出種種結(jié)論。基于此，貢布里希認(rèn)為文化史學(xué)家不應(yīng)該仿效社會(huì)學(xué)的“在術(shù)語(yǔ)上標(biāo)明所有權(quán)”的辦法，換言之，就是文化史學(xué)者不應(yīng)該圈囿于學(xué)科壁壘。貢布里希認(rèn)為無(wú)論他們?cè)谖拿骱蜕鐣?huì)的研究中學(xué)到了什么，文化史學(xué)者的主要精力仍須放在個(gè)人和特性的研究上而不是結(jié)構(gòu)和模式上，因?yàn)檫@類(lèi)結(jié)構(gòu)和模式大多受到黑格爾派整體論影響。正因?yàn)檫@個(gè)原因，貢布里希不主張他們?yōu)橐粋€(gè)聽(tīng)起來(lái)不順耳的交叉學(xué)科的名稱(chēng)去爭(zhēng)論。因?yàn)檫@樣做只能暗示他們對(duì)黑格爾輪形圖表的折服，相信從一個(gè)特許的中心出發(fā)來(lái)研究某種文化的各個(gè)分離的方面是上帝所賦予的智慧。這表明要想尋求某一種文化發(fā)展的總模式的結(jié)果必然是導(dǎo)致我們盲目相信黑格爾的輪形表。

貢布里希對(duì)此的批判是適時(shí)而又有意義的，他告誡人們不能把豐富多樣的現(xiàn)象都簡(jiǎn)單化、自以為是地歸結(jié)到統(tǒng)一的普遍原則上，而且他更加重視個(gè)人在歷史中的重要作用，他承認(rèn)“歷史的主人是個(gè)人——工匠、設(shè)計(jì)者和贊助人——而不是作為集體的民族、時(shí)代和風(fēng)格”⑥。其實(shí)，恩格斯在論合力論中就肯定過(guò)偶然性的作用，強(qiáng)調(diào)社會(huì)發(fā)展存在“無(wú)窮無(wú)盡的偶然事件”，這些偶然事件對(duì)歷史發(fā)展起作用。貢布里希的藝術(shù)和藝術(shù)史研究實(shí)踐表明，他肯定了偶然性與必然性相互依存、相互制約的辯證統(tǒng)一關(guān)系。而機(jī)械決定論只是用非此即彼、二元對(duì)立的形而上學(xué)方法來(lái)解釋偶然性和必然性關(guān)系的。對(duì)藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的形式不單純由內(nèi)容派生出來(lái)并服務(wù)于內(nèi)容，形式本身就構(gòu)成內(nèi)容。因此，他主張，以“細(xì)致入微的設(shè)問(wèn)”取代“精神史的一般性概括”⑦，以具體的圖式分析取代籠統(tǒng)的“時(shí)代精神”追求；他也對(duì)里格爾和沃爾夫林等藝術(shù)史家的“二元”概念模式研究進(jìn)行了批判，藝術(shù)和藝術(shù)史本身就是復(fù)雜多變的，不是用幾個(gè)“二元”概念就能說(shuō)明得了的。任何藝術(shù)現(xiàn)象或圖式都有其發(fā)展演變的內(nèi)部因素和外部因素，是在所有因素共同作用下才促成事情的完成，不能把復(fù)雜的事情簡(jiǎn)單化，回到黑格爾體系的老路上。很顯然，這與馬克思與恩格斯的社會(huì)學(xué)理論“合力論”有著邏輯上的相通性，即都承認(rèn)宇宙一切結(jié)構(gòu)復(fù)雜，歷史是一種社會(huì)現(xiàn)象，那么社會(huì)現(xiàn)象必須作為“系統(tǒng)”來(lái)考慮，把歷史放在社會(huì)文化大背景中進(jìn)行研究。社會(huì)發(fā)展的“總的力量”既不是烏合之眾，也不是相互平行的，而是依據(jù)一定的歷史發(fā)展規(guī)律，經(jīng)過(guò)融合了的綜合作用而形成的總體力量。強(qiáng)調(diào)歷史事變和歷史進(jìn)程是“無(wú)數(shù)相互交錯(cuò)的力量”產(chǎn)物，造成歷史事變的不是一個(gè)力量，而是無(wú)數(shù)個(gè)力量，這些無(wú)數(shù)的力量按照非線性的方式構(gòu)成一股強(qiáng)大的整體力量。合力論承認(rèn)個(gè)人意志在一定歷史時(shí)期經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平制約之下對(duì)歷史發(fā)展起作用。由此可知，貢布里希藝術(shù)史觀方法論是符合辯證法原則的，在當(dāng)時(shí)歷史條件下具有前瞻性和啟示性。

第五，貢布里希運(yùn)用比較方法闡釋藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)品風(fēng)格的影響。他的對(duì)比分為兩種：一種是將不同時(shí)期的畫(huà)家作品進(jìn)行對(duì)比分析，一種是將同一個(gè)藝術(shù)家的不同作品進(jìn)行對(duì)比分析。比較方法是一種行之有效的好方法，當(dāng)然，貢布里希的對(duì)比不是為了發(fā)現(xiàn)一匹馬和一支鋼筆之間有什么區(qū)別，而是要在對(duì)比中發(fā)現(xiàn)“同中之異和異中之同”。貢布里希目的是讓讀者比較輕松地了解到藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)品的影響。這在他的名著《藝術(shù)的故事》中處處都可見(jiàn)到，例如他把17世紀(jì)佛蘭德斯畫(huà)家魯本斯的小男孩素描（圖2）與德國(guó)畫(huà)家丟勒的母親素描（圖3）進(jìn)行了對(duì)比分析，雖然兩個(gè)人都是傾注了真摯的感情在畫(huà)面中，但魯本斯的線條柔和細(xì)膩，小男孩看上去膚白嬌嫩，頭發(fā)蓬松，臉龐粉紅，眼神純真；而丟勒的母親用筆樸拙、蒼勁有力，老人飽經(jīng)滄桑的臉上木訥的表情栩栩如生。他將西班牙畫(huà)家穆里略畫(huà)的那些破衣?tīng)€衫的小孩子們（圖4）與皮特爾·德·霍赫那幅絕妙的荷蘭內(nèi)景畫(huà)中的孩子肖像（圖5）進(jìn)行了對(duì)比，前者長(zhǎng)相確實(shí)漂亮，后者相貌平庸。他將17世紀(jì)意大利畫(huà)家圭多·雷尼畫(huà)在十字架上的基督的頭像（圖6）與12世紀(jì)托斯卡納畫(huà)師的基督頭像（圖7）進(jìn)行比較分析，前者人們?cè)谶@張臉上看出基督遇難時(shí)的全部痛苦和全部光榮。這幅作品表現(xiàn)的感情是如此強(qiáng)烈，如此明顯，以至于盡管我們很喜歡內(nèi)在感情如此強(qiáng)烈的表現(xiàn)，卻不應(yīng)該因此就對(duì)表現(xiàn)方法也許較難理解的作品不屑一顧。相反，后者畫(huà)家對(duì)耶穌受難一事感受之深切一定不亞于雷尼，如果我們逐漸理解了那些互不相同的繪畫(huà)語(yǔ)言以后，我們甚至有可能對(duì)表現(xiàn)方法不像雷尼的畫(huà)那么明顯的藝術(shù)作品更覺(jué)喜愛(ài)。正如一些人比較喜歡言詞簡(jiǎn)短、手勢(shì)不多、留有余意讓人猜測(cè)的人一樣，有些人喜愛(ài)留有余韻讓他們?nèi)ゲ聹y(cè)和推想的繪畫(huà)或雕塑。因此，貢布里希提醒我們：“左右我們對(duì)一幅畫(huà)的愛(ài)憎之情的往往是畫(huà)面上某個(gè)人物的表現(xiàn)方法。”⑧他不僅對(duì)不同時(shí)期不同畫(huà)家的作品對(duì)比，他還對(duì)同一畫(huà)家的不同作品作對(duì)比分析，比如1938年畢加索的作品《小公雞》（圖8）與1941年—1942年的作品《母雞和小雞》（圖9）對(duì)比，前者畢加索不滿足于僅僅描摹出一只雞的外形，他想畫(huà)出它的爭(zhēng)強(qiáng)好斗、粗野無(wú)禮和愚蠢無(wú)知。換句話說(shuō)，他使用了漫畫(huà)手法。后者他畫(huà)的母雞和毛絨絨的小雞十分逗人，十分“正確”，無(wú)可挑剔。所以，他指出：“如果看到一幅畫(huà)畫(huà)得不夠正確，那么不要忘記有兩個(gè)問(wèn)題應(yīng)該反躬自問(wèn)：一個(gè)問(wèn)題是，藝術(shù)家是否無(wú)端地更改了他所看見(jiàn)的事物的外形。另一個(gè)問(wèn)題是，除非己經(jīng)證明我們的看法正確而畫(huà)家不對(duì)，否則就不能指責(zé)一幅畫(huà)畫(huà)得不正確?！雹?/p>

綜上所述，貢布里希是19世紀(jì)末20世紀(jì)初這個(gè)世紀(jì)節(jié)點(diǎn)上成長(zhǎng)起來(lái)的一位偉大的人文主義學(xué)者。這一特殊時(shí)代注定了他的研究方法既有堅(jiān)守傳統(tǒng)的一面，又有超越傳統(tǒng)的前瞻性。因此，研究他的藝術(shù)史方法論就具有了在世紀(jì)之交進(jìn)行文藝?yán)碚撍汲弊兏锏臍v史意義。于是歷史適時(shí)地選擇了貢布里希，同時(shí)貢布里希豐富的人生經(jīng)歷和廣博的學(xué)識(shí)也為他創(chuàng)造歷史提供了條件，他開(kāi)啟了西方藝術(shù)史方法論研究的新時(shí)代。

（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院）

①③④⑤⑦[英]貢布里希《理想與偶像》[M]，范景中等譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，1989年版，第85頁(yè)，第208頁(yè)，第39頁(yè)，第86頁(yè)，第677頁(yè)。

②[英]貢布里?！吨刃蚋小穂M]，楊思梁等譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年版，第34頁(yè)。

⑥[英]貢布里?！吨刃蚋小b飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》[M]，楊思梁等譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年版，第358頁(yè)。

⑧⑨[英]貢布里希《藝術(shù)的故事》[M]，范景中譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1999年版，第23頁(yè)，第27頁(yè)。

上文所引圖：

圖1 黑格爾體系：車(chē)輪模式

圖2 魯本斯：畫(huà)家之子，尼古拉斯肖像

圖3 丟勒：畫(huà)家之母肖像

圖4 穆里略：街頭的流浪兒

圖5 皮特爾·德·霍赫：一位婦人正在室內(nèi)削蘋(píng)果

圖6 圭多·雷尼：頭戴荊冠的基督像

圖7 托斯卡納畫(huà)師：基督頭像

圖8 畢加索：小公雞

圖9 畢加索：母雞和小雞