心象在實景與畫景轉(zhuǎn)變中的意義

○束新水

心象在實景與畫景轉(zhuǎn)變中的意義

○束新水

在討論問題之前，要界定下本節(jié)中的一個關(guān)鍵詞——心象。心象一詞在英文中有兩個對應(yīng)的詞：image和mentalimage,前者通譯作“意象”“形象”，而后者是從認知心理學(xué)角度對“心象”的翻譯。相對而言，它比前者更為準(zhǔn)確點。所以，有人說譯作“心象”比用“形象”“意象”“表象”更為準(zhǔn)確些。

因為“形象”是個似是而非的概念，它既可以指外在的具體客體，又可指主體感知客體后在頭腦中再現(xiàn)的記憶映象；“意象”則幾乎成為文藝?yán)碚摰膶Ｓ眯g(shù)語，用于認知成分研究容易限制人們的理解；“表象”這一術(shù)語在英文中的對應(yīng)詞是representation，有表達、表征的意思，二者容易產(chǎn)生混淆。①

心理學(xué)家通過對大量的認知心理學(xué)實驗的考察，對心象的一些基本特征概括如下:

第一，它能夠表征不斷變化著的信息。第二，認知主體能夠?qū)λM行心理操作，這些操作乃現(xiàn)實中的空間操作的類似物。第三，心象并不僅僅與視覺有關(guān)，它是空間的、不斷變化著的、較為概括性的信息的再現(xiàn)。第四，客觀物體形象的大小越相似，在心象中就越難加以區(qū)別。第五，心象比圖畫更富于可塑性和模糊性。第六，復(fù)雜的認知對象所形成的心象可以分裂為若干片斷的形式在記憶中再現(xiàn)。②

由此反觀中國山水畫史，其實“心象”這個概念并不難以理解。顧愷之提出“傳神寫照”以后這個詞又由人物畫轉(zhuǎn)用到山水畫和花鳥畫中。唐朝山水畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，這里的“造化”即自然，“心源”是對自然的感悟。意思是說，通過觀察摹寫來領(lǐng)悟自然，把自然山水內(nèi)化為心中的山水，然后把它表現(xiàn)于畫面上，這個畫面上的東西就是指畫家心識體悟的自然，也就是自然的“心象”。這個認知的心理過程就叫“師心”。它就非常符合安德森《認知心理學(xué)》中的“心象”這個概念的基本體征。

王履說：“吾師心，心師目，目師華山?！蓖趼恼f的是一個從外到內(nèi)，再從內(nèi)到外的心象形成過程。他的認知心理過程即為：華山（物）—目（感知）—心（思維）—心象（物），他概括了從素材積累到心象構(gòu)思再到心象表現(xiàn)的創(chuàng)作全過程。首先，“目師華山”。心象形成的前提條件就是“目師華山“，以造化為師，對客觀物象進行直接的審美觀察，不過這時的華山心象近乎一種真實的反映是不連續(xù)的、碎片式的認知，但是它具有可塑性的特征。用具象的眼光審視華山，“識其形”，由審美知覺形成一定的審美表象，審美表象是構(gòu)造審美心象的基礎(chǔ)和原料。這樣才可以獲得有關(guān)華山的記憶表象。其次，“心師目”。通過“目”的感知，華山心象還只是關(guān)于客觀物象之形的記憶表象，還只是營構(gòu)華山審美心象的素材，尚須進行遷想妙得；澄懷味象的“心”的形象思維活動，將表象加工成為形象顯現(xiàn)的心象。特別需要強調(diào)的是，審美思維活動的“心”必須以審美觀察活動的“目”為基礎(chǔ)。這就是一個由外到內(nèi)的必然發(fā)展過程。最后，“吾師心”。它是一個由內(nèi)到外的過程，同時，也是由外到內(nèi)的過程發(fā)展的必然結(jié)果。無論是心象的構(gòu)思還是藝術(shù)的物態(tài)化過程，都必須受到畫家主觀心意的決定?！皫熜摹奔大w現(xiàn)了心象借景抒情、情景交融的審美形象特征，是將華山形之于筆下的物化，是主觀見之于客觀的顯現(xiàn)。在這個過程中，畫家一定要消除自己是在創(chuàng)作的意識，達到一種沒有創(chuàng)作意識的創(chuàng)作，一種天人合一、心手相應(yīng)、出神入化的境界。

圖1 明王履《華山圖》

圖2 明王履《華山圖》

圖3 明王履《華山圖》

圖4 明王履《華山圖》

那么如何將這種向造化尋求來的心象及其創(chuàng)作方法與形式完美地轉(zhuǎn)化為形象呢？一個字：“練！”多練是實現(xiàn)初步心象進一步豐滿、完善，并實現(xiàn)心象向形象轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵，是實景到畫景的轉(zhuǎn)捩點。練既是一種完善形象，并使之趨于自然真實、生活化的手段，同時又能加強畫家在繪畫創(chuàng)作中對形象做進一步體驗的過程，在這個不斷的體驗過程中，心象不再是一個概念，它會越來越栩栩如生，越來越有生命，直至畫家能一揮而就。當(dāng)然，這個多練的過程常常充滿著各種各樣的困惑與快樂。

王履在《華山圖序》中說：

茍非識華山之形，我其能圖耶？既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一目燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：“得之矣夫?！彼祺馀f而重圖之。斯時也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在。③

可見，王履在畫《華山圖》冊（見圖1、2、3、4）時并沒有在觀察華山中獲得一個豐滿的、可塑的、連續(xù)性的、具有表征空間的華山之心象，并沒有辨別出華山之為華山的個性特征。于是他停下手中的筆，澄懷味象，遷想妙得，張開想象的翅膀，再反復(fù)觀察，再心領(lǐng)神會，反復(fù)練習(xí)，在“心”中對表象作進一步的加工，使華山形象漸趨豐富、充實。其實這還不夠，因為每一個游覽華山的人都可以獲得一個表象，但是這個表象不一定具有華山個性，可能和他們心中的黃山差不多。但是，一個具有深刻內(nèi)涵的心象的形成將是更自覺、更積極的形象思維活動。終于，一次“門前鼓吹之聲”觸發(fā)靈感而產(chǎn)生了一個得其形而又意溢乎形，得其意而又形存乎意的華山心象。像這樣靈感的到來都是建立在多思考多練習(xí)的基礎(chǔ)之上的。

值得注意的是，“師心、師目、師華山”是對“外師造化，中得心源”的延伸和具體運用。因為王履在“華山”（物）與“心”之間提出了“目”的認知過程，充實了客觀物象進入主體感受過程中審美認知這一重要環(huán)節(jié)，可以說這也直接啟發(fā)了清代鄭板橋關(guān)于“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”命題的提出。

那么，對于清初遺民畫黃山而言，心象在實景與畫景轉(zhuǎn)變中又有什么意義呢？

眾所周知，遺民群體畫黃山是因為黃山形象的特殊性、遺民的情結(jié)與學(xué)養(yǎng)以及清初四王體系的偏頗。而這三個方面集中到一點，所要強調(diào)的是畫家怎樣去體驗生活，怎樣進入體驗。為此畫家就必須將體驗生活放到首位，以求繪畫形象的生活化，生動化、豐富化。

繪畫要反映生活，在畫面中呈現(xiàn)出一片生活，為此畫家就必須體驗生活，這樣才能求得繪畫內(nèi)容的生活化。雖然這個道理大家都懂，但是到底如何去體驗生活，如何用繪畫將體驗到的生活表現(xiàn)出來，這對于很多閉門造車的畫家來說仍然不甚了解。有些畫家，往往沒有通過正確的實踐去正確認識，“外師造化，中得心源”這個理論，總以為自己稍微去自然山水中看看走走一下子就能輕易地獲得自然之理、自然之性，其實這是不可能的。即使是王履也不能夠做到，如果不是門前鼓吹之聲給他的靈感也不會有華山圖的創(chuàng)作成功。正如當(dāng)代著名的話劇導(dǎo)演焦菊隱對演員的質(zhì)問:

你要求一下子生活于角色，你可能一下子就知道你的角色是什么樣子嗎?你的心里可能一下子就清楚地看見它嗎?你能一下子就說出你的角色的一切內(nèi)心活動和外在形象嗎?你往往是一下子說不出來的。那么，你所要馬上就生活進去的，是什么人物呢?是不是還只不過是一片模糊的、概念的、空幻世界呢?④

其實這個情形并不僅僅是演藝界獨有，畫壇亦是如此。清初四王整日在書齋中將前代繪畫進行前移后挪地構(gòu)圖，在前人筆墨中跳不出來的情形就是缺乏生活的表現(xiàn)，也是他們問題的癥結(jié)所在。所以說四王的偏頗是清初遺民畫黃山強調(diào)心象的原因之一。

中國繪畫歷來強調(diào)師法造化，從宗炳的“澄懷味象”、張璪的“外師造化，中得心源”到荊浩的“搜妙創(chuàng)真”、《宣和畫譜》的“胸中自有丘壑，發(fā)而見諸形容”，再到石濤的“搜盡奇峰打草稿”都是對自然山水的感悟后形成自然山水心象的概述。當(dāng)然由于畫家的主觀審美認知的不同，董源的心象是“礬頭”蔥蘢的，二米的心象是“墨點”的，黃賓虹的心象是“積墨”華滋的。這些心象都是通過“師造化”到“師心”而獲得的，都是畫家游歷觀察自然山水游的個人體悟，這是中國山水畫從實景到畫景轉(zhuǎn)變的一般規(guī)律。清初實景山水成為遺民畫家山水畫創(chuàng)作的重要部分，尤其是畫黃山成為這一時期最重要的山水實景表現(xiàn)主題，以漸江、梅清、石濤等遺民畫家將黃山的雄姿表現(xiàn)得淋漓盡致，成為中國山水畫史上的一道奇異景觀。與清初四王不同的是，遺民畫家的黃山實景山水，全是他們一幅幅的心象。除了忠實于描摹具體景致之外，更能將藝術(shù)家個體的個性化感悟賦予山水體貌之外。同是畫黃山，在石濤的筆墨中，是搜盡奇峰打草稿，筆墨汪洋恣肆，洶涌出排山倒海之勢；在漸江的筆下，則是奇峭冷峻，簡淡迥出塵表；在梅清的筆下，則群峰林列，儼然有縹緲之致；在程邃筆下，則以渴筆入畫，蒼莽厚重，筆意沉郁；在戴本孝的筆下，其騁懷味象，點畫蒼潤，峰巒干裂，若沐秋風(fēng)?？梢姡谛南蟮男纬蛇^程中，開始的“由外到內(nèi)”可能是大同小異，而“由內(nèi)到外”卻是天壤之別，它充分體現(xiàn)了畫家自我心理認知的個性化特征。

以實景入畫景的心象，不僅關(guān)乎藝術(shù)家個人氣質(zhì)的介入，更關(guān)乎畫者個人藝術(shù)語言的獨立性。山水本身即風(fēng)景，在不同照相機的取景框中是相同的圖像，但是在不同的藝術(shù)家的眼睛中，其通過心源的過濾，每個藝術(shù)個體的視覺感悟卻有所不同。與當(dāng)代畫家通過照相寫生再轉(zhuǎn)換為繪畫創(chuàng)作的方式不同，古人對心中山水的表現(xiàn)通過游歷觀察、目識心記來完成。表現(xiàn)心象的實景山水畫，體現(xiàn)出文人的主觀情感與學(xué)識修養(yǎng)。如果能細細品味，就可以體會到這些畫作間既有著千絲萬縷的聯(lián)系，又有著截然不同的內(nèi)在品味與外在風(fēng)格。這就是說，畫家創(chuàng)作山水的初步過程，并不是一下子就中得心源，而是要先師法造化，然后才能中得心源。

可見，針對清初四王書齋式的繪畫創(chuàng)作，清初遺民畫黃山，“外師造化，中得心源”而獲得心象具有繪畫史學(xué)的意義。首先從畫家體驗角度的途徑來看，心象是畫家在進入體驗之前對所要描繪的自然山水形象的感性認識。當(dāng)然伴隨這個形象出現(xiàn)的還有其它的形象，如具體時空下的環(huán)境等等，但是作為畫家自己心中的山水形象，心象應(yīng)該是形與神的統(tǒng)一，內(nèi)與外的統(tǒng)一。其次，從畫家創(chuàng)造角色的過程來看，心象是畫家開始進入創(chuàng)造過程的第一步。如果用兩個階段來劃分繪畫創(chuàng)造的過程，那么作為這個過程中第一個階段的終點，同時也即第二個階段起點的就是心象的形成。當(dāng)然，這僅是總體而論，實際的情況有時反而是模糊不清的，并不會如此徑渭分明。最后，從心象的特殊存在方式來看，由于心象是畫家對形象的一種主觀認識，所以它還附有畫家本人的個性特征。因為諸多因素的影響，如畫家自身的閱歷、學(xué)識、藝術(shù)修養(yǎng)等,不同畫家在不同時期,對同一個實景也會形成不盡相同的心象。如漸江得黃山之質(zhì)，梅清得黃山之形，石濤得黃山之靈，程邃得黃山之意，戴本孝得黃山之幻。因此,心象是主客觀的統(tǒng)一體,它既是山水在畫家心中的投影,又是畫家對自然山水的獨特感受。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

①劉景釗《心象的認知分析》[J]，《晉陽學(xué)刊》，1992年第2期。

②[美]J·R·安德森《認知心理學(xué)》[M]，楊清、張述祖譯，長春：吉林教育出版社，1989年版，第108頁。

③[明]王履《華山圖序》[M]，故宮博物院藏。

④焦菊隱《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作》[A]，《焦菊隱文集》第三卷[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年版，第73頁。