中西融合，“本土”為上
——當今江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作探尋

楊 倩 （ 中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 211172）

中西融合，“本土”為上
——當今江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作探尋

楊 倩 （ 中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 211172）

歌劇《運之河》在國內(nèi)、國際舞臺的成功上演及《鄭和》、《鑒真東渡》等歌劇即將大勢推出，使得江蘇原創(chuàng)歌劇近年來備受矚目。本文重在探尋江蘇近80余年以來原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的軌跡，從進程、理念、具體舉措等方面展開論述，并分析當今江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的成功之處和弊端，展望其未來發(fā)展趨勢。

中西融合；本土化；江蘇原創(chuàng)歌??；民族化創(chuàng)作

江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目（編號2015SJD314）課題論文。

近年來，歌劇《運之河》的頻繁上演以及走向世界舞臺大放異彩，充分證明了江蘇原創(chuàng)歌劇發(fā)展所取得的卓越成就，也體現(xiàn)了江蘇省在歌劇創(chuàng)演方面的成功探索。這部歌劇既弘揚了中國博大精深的歷史文化，又不失西方歌劇的莊嚴、典雅，不僅使得中國觀眾深深折服，也讓黃頭發(fā)的外國觀眾嘆為觀止。究其原因，這正是江蘇省文藝工作者多年來踐行“歌劇的民族化創(chuàng)作”所取得的豐厚碩果之一。江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作歷經(jīng)了歲月的洗禮和沉淀，在創(chuàng)演過程中反復(fù)學(xué)習(xí)、實踐和探索，為中國歌劇的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗，但其進程、理念、具體舉措等相關(guān)研究尚存空白和不足，有待于進一步梳理、整合和總結(jié)。

一、關(guān)于“江蘇原創(chuàng)歌劇”的界說

歌劇作為一種西方的綜合藝術(shù)體裁，傳入中國后，迅速在中國萌芽并崛起。中國原創(chuàng)歌劇從最初的模仿學(xué)習(xí)、汲取經(jīng)驗到積極探索、日趨成熟，大約歷經(jīng)了80余年的艱難跋涉。從20世紀30年代首演于上海的歌劇《王昭君》、20世紀40年代在重慶公演的以抗日戰(zhàn)爭為題材的歌劇《秋子》，到被稱為“中國民族歌劇里程碑”的《白毛女》；從新歌劇時代的《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》，到當代的《原野》《蒼原》《趙氏孤兒》《紅河谷》等等，中國原創(chuàng)歌劇似乎從未停止過向前邁進的腳步。

江蘇省作為中國的文化大省，對于推動藝術(shù)普及創(chuàng)新極其重視。在江蘇省委宣傳部、江蘇省文化廳的領(lǐng)導(dǎo)下，以江蘇演藝集團為代表的文藝團體多年來致力于歌劇的創(chuàng)作、排演、展示及交流，積極推動江蘇歌劇發(fā)展的同時，也成功打造了江蘇地方文化名片。但僅憑江蘇一省的力量，是無法完成如此大型歌劇的全部制作流程，更不可能做到方方面面匯集國內(nèi)頂尖水平達到最完美的演出效果。因此，往往在所謂的“江蘇原創(chuàng)歌劇”創(chuàng)演過程中，出現(xiàn)了許多國內(nèi)一流的編劇、作曲家、舞美設(shè)計等等，但來自首都北京及全國各地。正是在這樣的情況下，才能博采眾長，群策群力，共同創(chuàng)演出一部又一部精彩絕倫、令人矚目的歌劇。

鑒于此，筆者認為“江蘇原創(chuàng)歌劇”的確切含義并非是一種狹隘的解釋——全部創(chuàng)編、演出陣容皆為江蘇所出，而應(yīng)包括一個更為廣闊的外延——指以江蘇地域特色相關(guān)故事為題材，展現(xiàn)江蘇風土民情文化為宗旨，江蘇藝術(shù)家們參與主創(chuàng)，并以江蘇地方演藝團體作為主要演出陣容的歌劇。在本文中，筆者也將以此為視角進行全部的論述。

二、江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作進程

縱觀江蘇原創(chuàng)歌劇的發(fā)展歷程，從被廣為認可的、與江蘇的南京藝術(shù)學(xué)院存在很大淵源的中國早期原創(chuàng)歌劇《秋子》開始，到20世紀50年代的《紅霞》、20世紀80年代的《芳草心》、20世紀90年代的《孫武》，近年來的《運之河》、復(fù)排《秋子》，即將上演的《鄭和》《鑒真東渡》等，江蘇對于原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作態(tài)度一直是非常積極的。雖然多年來出品歌劇數(shù)量有限，但追求高質(zhì)量高水平、創(chuàng)演精品歌劇并與國際接軌成為長期不懈努力的目標。如何使得原創(chuàng)歌劇既符合西方歌劇的形式，又彰顯中國文化特色，致力于“歌劇的民族化創(chuàng)作”成為始終堅定不移的方針。從時間進程來看，江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作大致可分為以下幾個階段：

（一）初步摸索階段

1942年，歌劇《秋子》在重慶公演，這是一部兩幕歌劇，劇本是以發(fā)生在江蘇揚州的抗戰(zhàn)題材真實故事寫成，以反對戰(zhàn)爭、珍視和平為主題。其主創(chuàng)團隊與江蘇的南京藝術(shù)學(xué)院有著很深的歷史淵源——作曲家黃源洛，是南藝畢業(yè)生；詞作者之一臧云遠和藝術(shù)指導(dǎo)黃友葵都曾擔任過南京藝術(shù)學(xué)院副院長。該劇模仿西方大歌劇的形式，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)及重唱、合唱齊備，并先進的運用了幾十人的管弦樂隊，演出以后轟動一時，成為中國原創(chuàng)歌劇的先行者。雖然許多方面都稍顯稚嫩，但這是江蘇原創(chuàng)歌劇最早的探索。

1957年首演于江蘇南京的歌劇《紅霞》由石漢編劇，著名作曲家、南京軍區(qū)歌劇團團長張銳作曲，中國人民解放軍前線歌劇團演出，著名人民藝術(shù)家郭蘭英擔任主演。該劇加入了中國民族音樂元素，結(jié)合了中國戲曲的板腔體特點，成為早期優(yōu)秀的中國民族新歌劇之一。

（二）深入探索階段

20世紀80年代，根據(jù)評彈和話劇改編的歌劇《芳草心》由王祖皆、張卓婭作曲，由前線歌舞團在南京初演。這部歌劇一改往日崇尚和模仿西方歌劇華麗宏偉的風格，植根于中國民間音樂土壤進行創(chuàng)作，劇中詠嘆調(diào)《小草》樸實感人，至今成為經(jīng)典唱段廣為流傳。

20世紀90年代，歌劇《孫武》在江蘇省歌舞劇院群策群力下完成創(chuàng)演，并參加了“96全國歌劇觀摩”評獎活動，獲得榮譽。該劇由曾任江蘇省歌舞劇院院長的崔新作曲，江蘇著名歌唱家顧欣、殷桂蘭等主演。

《芳草心》和《孫武》的上演表明此時江蘇原創(chuàng)歌劇已在實踐中逐漸積累創(chuàng)作經(jīng)驗，深入探求創(chuàng)作規(guī)律，開始擺脫純粹的模仿和跟進，以真正創(chuàng)造者的姿態(tài)去創(chuàng)作獨具中國特色的歌劇并取得初步的成功。

（三）精品建設(shè)階段

進入21世紀，社會日新月異的發(fā)展，科技的發(fā)達、國際資訊的豐富、江蘇經(jīng)濟實力的雄厚和人們?nèi)找嬖鲩L的生活水平、精神文化需求等，都對原創(chuàng)歌劇提出了更高的要求。江蘇歌劇創(chuàng)作順應(yīng)時勢，提出了“打造精品歌劇，與世界接軌”的戰(zhàn)略目標。

2013年，伴隨著隋煬帝和蕭后合葬陵墓在揚州出土，以及京杭大運河申遺成功，在江蘇省委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)下，江蘇演藝集團決定精心制作一部大型歌劇，把大運河的故事搬上舞臺，這不僅展現(xiàn)江蘇地域風土人情的魅力，也是國內(nèi)少有的鴻篇巨著。該劇由馮柏銘、馮必烈編劇，著名作曲家唐建平作曲。2014年7月正式開排，9月在南京保利劇院首演，12月在國家大劇院上演，之后在全國各地巡演，斬獲“第二屆中國歌劇節(jié)”七項大獎。主創(chuàng)團隊并沒有滿足于現(xiàn)狀，多方聽取來自專家的評論及觀眾意見之后，繼續(xù)精心揣摩和改良。2015年7月在瑞士、比利時等地展開歐洲巡演，掌聲雷動。歐洲的很多觀眾表示：“不僅看懂了這部中國歌劇，而且產(chǎn)生了強烈的共鳴?！?/p>

2014年，為紀念抗戰(zhàn)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，南京藝術(shù)學(xué)院復(fù)排歌劇《秋子》，這是一個極具開拓性的大膽創(chuàng)舉。南藝成立了由國內(nèi)一流專家組成的創(chuàng)演領(lǐng)導(dǎo)小組，經(jīng)過對劇本的精心修改，在原譜幾乎失傳的情況下按照20世紀40年代的音樂風格重新譜曲、配器，通過出色的編導(dǎo)，匯集南藝各二級學(xué)院最優(yōu)秀的演出力量進行排演，最終成功演出，并于2015年8月參演“英國愛丁堡邊緣藝術(shù)節(jié)”，引起強烈反響。

2016年初，又一部江蘇原創(chuàng)歌劇《鑒真東渡》舉行了劇本研討會，該劇將于12月上演。2016年5月，以《運之河》原班人馬為主創(chuàng)團隊的《鄭和下西洋》開排，9月將在江蘇大劇院公演，預(yù)計2017年6月在東南亞等國展開巡演。

三、江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作理念

我國著名歌劇學(xué)者居其宏先生曾指出“歌劇理想、歌劇觀念作為籠罩一切、統(tǒng)攝一切的前提，必然極大影響于歌劇創(chuàng)作，直接決定著某一歌劇甚至某一時代歌劇的美學(xué)面貌和風格狀態(tài)?！?中國人的歌劇理念隨著時間的推移曾經(jīng)多次革新，經(jīng)過各種歌劇形式的創(chuàng)演實踐、歌劇座談會的召開、文藝工作者的爭鳴，最終塵埃落定。江蘇歌劇的創(chuàng)作在這樣的背景之下，打破了落后、僵化的思維，代之以“中西融合”、“注重‘本土化’”的先進創(chuàng)作理念，并以此指導(dǎo)實踐，蓄勢待發(fā)，為近年來原創(chuàng)歌劇的不斷突破創(chuàng)新奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。

（一）中西融合

當歌劇剛剛傳入中國時，人們紛紛懷著好奇的心態(tài)，像旁觀者看待一個從天而降的新鮮事物，只顧欣賞把玩，再無其他。而后不久，當中國的文藝工作者們逐漸對歌劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，躍躍欲試，積極投身于歌劇創(chuàng)演時，關(guān)于中國歌劇該走哪條道路，開始產(chǎn)生激烈的爭論：到底是視而不見，繼續(xù)閉門造車，發(fā)展純粹中國特色的歌?。贿€是只管照抄西方，創(chuàng)作與世界同步，完全西化的歌??？這樣的爭論終于在經(jīng)歷了若干年的實踐之后達成共識：主張“洋為中用”，借鑒西方歌劇的體制、形式、手法等，但絕不拋棄中國幾千年來的傳統(tǒng)音樂文化，應(yīng)從中汲取豐富的養(yǎng)料，最終創(chuàng)造出充分體現(xiàn)中國民族精神、民族氣節(jié)的具有時代感的歌劇。

江蘇多年來的原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作，長期秉承這一“中西融合”的理念，在歌劇的諸多方面實踐創(chuàng)新，并取得了一定成效。如歌劇《孫武》《運之河》都成功移植了西方大歌劇的形式，把大歌劇舞臺設(shè)計上追求莊嚴宏偉、氣勢磅礴的特點與中國古代民族布景、陳設(shè)、雕花等結(jié)合在一起，使得舞臺既具有史詩般的氣勢又不乏典型的中國特色。從早期的《秋子》一直到近年的《運之河》，大都采用西方的美聲唱法來演出歌劇，用西方的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱等多種形式架構(gòu)起整部歌劇的音樂布局。但在音樂與歌詞的關(guān)系上卻極其謹慎，反復(fù)研究宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與中國語言聲音、韻律的配合，以求聽感的優(yōu)美、協(xié)和。在宣敘調(diào)如何敘述劇情、詠嘆調(diào)如何做到抒情并塑造鮮明人物形象等方面，也從許多西方經(jīng)典歌劇中吸取經(jīng)驗，并不斷完善。西方歌劇的樂隊大多是管弦樂隊編制，江蘇原創(chuàng)歌劇也借鑒了這一點，因此作曲和配器皆需要與此匹配。作曲家通常把中國獨具線條美的旋律譜寫成交響織體，再以高超的配器手法加上樂隊的精彩演繹獲得豐滿并充滿奇妙色彩的音響，從而使得整部歌劇充滿了迷人的音樂魅力。

中西融合的理念使得江蘇原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作不再是井底之蛙，不再保守排外，而是以更為廣闊的視角摒棄糟粕、吸納精華、開拓創(chuàng)新，不斷進取。

（二）注重“本土化”

在中西融合理念之下創(chuàng)作歌劇，該如何把握“中”和“西”的比例呢？“西”如果比重過大，中國歌劇就會悲慘的成為西方的附屬藝術(shù)品，最終被埋沒和淘汰?！爸小北戎剡^大的話，在藝術(shù)形式上就完全走樣，不能稱之為“歌劇”了，無法被世界認可。關(guān)于這個難題的爭論大約在20世紀80年代得到解決，“歌劇的本土化”成為許多歌劇創(chuàng)作者的共識。筆者認為，“歌劇的本土化”指的是當西方歌劇傳入中國，走進中國文化視野時，中國歌劇充分吸取西方藝術(shù)文化的精髓，但并不被完全同化，反而堅持個性的體現(xiàn)，以兼收并蓄的方針弘揚博大精深的中國傳統(tǒng)文化。這是一個非?？陀^、科學(xué)而又符合中國國情的創(chuàng)作理念，它為中國歌劇的發(fā)展指出了一條最為光明的道路，勢必成為促進中國歌劇發(fā)展的重要指導(dǎo)思想。

放眼望去，江蘇原創(chuàng)歌劇近年來的蓬勃發(fā)展以及在國際上產(chǎn)生一定影響力，源于在創(chuàng)作中把“本土化”放在首位的堅持。在題材的選擇、舞美的設(shè)計、宣敘調(diào)的使用等方面尤其注重“本土化”，不僅處處展現(xiàn)中國風土人情，而且還善于推陳出新，力求把江蘇文化、中國文化傳播到世界各地。歌劇《孫武》在舞美設(shè)計方面獨具匠心，散發(fā)著濃濃的中國情結(jié)。舞臺大布景是一部用竹簡串成的《孫子兵法》，舞臺上有階梯和中心平臺，整個舞臺空間高低錯落有致，演員們的表演得以在不同的空間順利施展，總體協(xié)調(diào)有序，展現(xiàn)給觀眾一幅栩栩如生的歷史畫卷。歌劇《運之河》的場景設(shè)計更是絕妙，主體為雙層舞臺，在舞臺上設(shè)置了一個可以活動的翻板，通過翻板的不斷轉(zhuǎn)動把整個舞臺分割成若干空間，舞臺兩側(cè)鋪設(shè)帶有古代雕花裝飾的樓梯，身穿精美古裝的演員們在雙層舞臺之間穿梭、表演，立體感和靈動感滿溢，中國韻味十足。筆者還發(fā)現(xiàn)，歌劇《運之河》、《鄭和》的題材都精心選擇了中國歷史上具有劃時代意義的重大事件，歌劇故事的淵源皆來自江蘇本地，這些顯然是踐行“本土化”理念最直接的體現(xiàn)。宣敘調(diào)是西方歌劇中獨唱形式的一種，也是特定的敘述劇情方式。在歌劇的民族化創(chuàng)作中，宣敘調(diào)的“本土化”被公認為是不可忽視的關(guān)鍵問題，必須要把原先適應(yīng)意大利語、德語、法語的西方宣敘調(diào)與中國語言的韻律和四聲結(jié)合起來，要做到自然清晰，富于美感，切實起到讓觀眾看懂劇情的作用。雖然經(jīng)過無數(shù)次的實踐證明，如此做法難度極高，演出效果也可能不盡人意，但江蘇文藝工作者們對這個問題的探究將持續(xù)前行。

四、江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的具體舉措

歌劇是一種綜合藝術(shù)形式，其中包含著音樂、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，每個門類都從不同角度折射著一個國家的民族性。民族氣質(zhì)、民族品格、民族審美等等可以通過一部歌劇噴薄而出，給人們留下難以磨滅的印象。歌劇的民族化創(chuàng)作因此而成為必然，這對于我國文化藝術(shù)在世界舞臺上經(jīng)久不衰意義重大。江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作通過正確理念的指引，已在多部歌劇中初具成效，具體舉措大致可以體現(xiàn)在以下方面：

（一）民族民間音樂元素的運用

中國千百年來的傳統(tǒng)音樂文化博大精深，戲曲、民歌、說唱、民族器樂、少數(shù)民族歌舞等等一應(yīng)俱全，都是中國人民長期以來在生產(chǎn)勞動的過程中創(chuàng)造的，獨具典型中國民族風格特色的音樂藝術(shù)形式。在歌劇中，音樂居于主導(dǎo)地位，它是表現(xiàn)戲劇沖突最強大的手段。一部歌劇的成敗，音樂幾乎起到了決定性的作用?；谶@一點，在歌劇的民族化創(chuàng)作中，音樂的寫作和處理顯得尤為重要，一方面要緊緊圍繞西方歌劇音樂中的序曲、獨唱（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)）、合唱、幕間曲、交響樂隊來寫作全劇的音樂織體，另一方面則由作曲家從浩如煙海的中國傳統(tǒng)音樂文化寶庫中根據(jù)自身審美情趣、藝術(shù)視野精心挑選民族民間音樂元素，并作適當加工，融入歌劇之中，使得整部歌劇的音樂跳脫西方框架的局限，呈現(xiàn)中國風格委婉悠揚的旋律美感。這種手法在江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作中已經(jīng)非常普及，1983年的《芳草心》中的主題唱段《小草》，沒有西方詠嘆調(diào)的華麗抒情，而是以樸實無華、平易近人的旋律用民族唱法娓娓道來，打動了無數(shù)觀眾的心。2014年的《運之河》，作曲家唐建平采用揚州民間小調(diào)“拔根蘆柴花”作為核心音調(diào)貫穿全劇始終，獲得強烈共鳴和好評無數(shù)?！哆\之河》中在隋煬帝舉行大典時以中國古代的宮廷禮樂作為背景音樂，既尊重史實又莊嚴肅穆。當開鑿運河的勞工們上場時，配以中國勞動號子的合唱，適時烘托了氣氛，也成功塑造了群體形象。諸如此類范例還有很多，它們體現(xiàn)了這一手法多年來在民族化創(chuàng)作中的嫻熟運用，當然，如果要做到游刃有余，不著痕跡，作曲家們尚需時日繼續(xù)磨練。

（二）民族風格戲劇表演的加入

中國戲曲“唱、念、做、打”的體系和程式規(guī)范以及多種唱腔是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，西方歌劇本與此并無聯(lián)系。但長期以來的創(chuàng)作實踐證明，中國戲曲中的板腔體以對稱的上下句作為基本曲調(diào)，是一種短小、精煉、靈活多變的體式，可以發(fā)展出花樣繁多的音樂素材，尤其適合表現(xiàn)歌劇中人物的情感變化。如果全部擯棄中國戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，單純照搬和模仿西方的表演模式和唱法，會將中國歌劇導(dǎo)入窮途末路。江蘇的文藝工作者們很早就認清了這一事實，并匠心獨具的把戲曲元素與民族歌劇融會貫通。1957年在南京上演的歌劇《紅霞》的音樂中就創(chuàng)新性的運用了戲曲中的板腔體，在曲調(diào)上進行了改良，加入江南民歌的元素，委婉抒情，優(yōu)美動聽。而紅霞的扮演者著名歌唱家郭蘭英，戲曲功底深厚，“唱、念、做、打”樣樣精通，在歌劇表演中靈動自如，完全沒有矯揉造作，演活了紅霞這一英雄角色，成為經(jīng)典。由此可見，江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作已經(jīng)把中國戲曲的唱腔、程式規(guī)范等諸元素有選擇性的靈活運用，用具有民族風格的戲劇表演與西方表演模式相結(jié)合，形成了別具一格的中國歌劇演出形式。

（三）民族個性和民族精神的體現(xiàn)

中華民族具有勤勞、勇敢、善良、樂觀，含蓄、內(nèi)斂的個性和堅韌不拔、勇敢拼搏的民族精神。這些是中華民族積淀下來的，賴以生存和發(fā)展的精神支撐。在藝術(shù)領(lǐng)域里對于民族個性和精神層面的表現(xiàn)，通常有愛國主義的情懷、對黑暗勢力的控訴、對成功的渴望、迎難而上的決心、不屈的傲骨，對友誼、愛情、英雄的贊美，對美好未來的憧憬等等，而這些早就成為歌劇的靈魂所在。江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作在幾十年的摸爬滾打中始終巧妙抓住這些靈魂所在，把中華民族的個性和精神體現(xiàn)的淋漓盡致。這是編劇、作曲家、演出團體共同運籌帷幄的結(jié)果?！哆\之河》中蘊含著多種民族情感和民族精神：勞工開鑿運河的齊心協(xié)力與苦不堪言，隋煬帝的專橫霸氣與對愛情的柔情萬種，民女秀秀的淳樸善良與面對親人離世時的痛徹心扉等等。這些紛紛內(nèi)化滲透在歌劇的編劇、作曲、舞美等方面，并通過演唱和表演的外在形式破殼而出，突顯鮮明的民族個性，弘揚偉大的中華民族精神，并引起廣大觀眾的情感共鳴。

（四）民族文化的藝術(shù)傳承

中國五千年以來的傳統(tǒng)文化源遠流長，經(jīng)久不衰，是中華民族引以為傲的寶貴財富，需要傳承、發(fā)展與創(chuàng)新，這也是文藝工作者不可推卸的光榮使命。江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作把這一使命作為重中之重，從保護文化開始，堅守中國厚重而獨特的文化底蘊，并以富于時代感的眼光、手法進行全方位再創(chuàng)造，使其煥發(fā)出全新的勃然生機。歌劇《孫武》的創(chuàng)作背景是1993年孫武祠正式建成并對外開放及《孫子兵法》巨幅瓷刻落成，這是弘揚中國春秋時期的歷史文化和軍事文化最好的契機?！哆\之河》的選材與劇本的來源是基于隋煬帝和蕭后合葬陵墓在揚州出土以及京杭大運河申遺成功，這是中國傳統(tǒng)文化不容錯失的大事件。即將上演的《鄭和》《鑒真東渡》無一不是以中國歷史上最引人注目、具有標桿地位的史實作為故事藍本，展開創(chuàng)演實踐的。以傳承和發(fā)揚民族文化為契機，打造精品歌劇走向世界舞臺，向西方彰顯中國博大精深的文化，使中國歌劇在世界舞臺上占領(lǐng)高地，這無疑是江蘇原創(chuàng)歌劇發(fā)展道路上最明智最正確的選擇。

結(jié)語

江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作歷時80余年，經(jīng)過幾代文藝工作者的不懈努力，已然開創(chuàng)了新的格局，出現(xiàn)了繁榮的景象，成功的向世界展示了中國璀璨的民族文化，其豐碩成果值得肯定。

雖然歌劇演出之后往往贊美之聲不絕于耳，但仍需謙虛謹慎，直面不足，改革創(chuàng)新。劇本的草率成書、排演的倉促粗淺、宣敘調(diào)與中國語言的不甚協(xié)調(diào)、演員過于注重美聲唱法而咬字不清、交響樂織體寫作不當以致音響欠缺平衡等等弊端表明歌劇的民族化創(chuàng)作仍有一段坎坷不平、異常艱難的道路要走，還有一系列亟待解決的問題，這需要相關(guān)工作者的勇氣與堅持。

“‘民族化’沒有一個固定的模式與樣板，不是凝固不變的。其自身是一個不斷發(fā)展、不斷完善的過程，它始終處在流動、變化與發(fā)展之中?！?當今歌劇的民族化創(chuàng)作已經(jīng)不再僅僅局限于一種簡單的創(chuàng)作方式，它是民族心理學(xué)與美學(xué)范疇的交融，體現(xiàn)的是一個民族的精神氣節(jié)和審美情趣。文藝工作者們應(yīng)當在“中西融合”、“注重本土化”的理念之下，順應(yīng)時代潮流，關(guān)注國際資訊，以多元化的視角和思維進行歌劇創(chuàng)作，同時深深植根于中國傳統(tǒng)文化土壤之中，把民族的文化特質(zhì)、精神風貌依托歌劇的演出完美的呈現(xiàn)出來。只有如此，才能真正使得江蘇歌劇、中國歌劇與世界成功接軌，并且立于不敗之地。

注釋：

1.居其宏. 歌劇美學(xué)論綱[M].安徽文藝出版社，2003:50.

2.張繼昂.歌劇音樂創(chuàng)作的“民族化”與多元化發(fā)展走向——“一九九六年全國歌觀摩演出”觀后[J].文藝評論，1997.(2)：91.

[1]居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].安徽文藝出版社，2003.

[2]智艷，張強，錢慶利.中國歌劇音樂劇演出歷史與現(xiàn)狀研究[M].安徽文藝出版社，2014.

[3]居其宏.中國歌劇音樂劇生存現(xiàn)狀與戰(zhàn)略對策[M].安徽文藝出版社，2014.

[4]張繼昂.歌劇音樂創(chuàng)作的“民族化”與多元化發(fā)展走向——“一九九六年全國歌觀摩演出”觀后[J].文藝評論，1997（2）.

[5]錢慶利.歌劇《秋子》復(fù)排實踐中的“協(xié)同創(chuàng)新”啟示[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報：音樂與表演，2015（4）.

[6]李吉提.史詩品格中國氣派——評歌劇《運之河》[J].人民音樂，2015（5）.

[7]秦紅.氣勢恢宏匠心獨運——關(guān)于歌劇《孫武》的舞美設(shè)計[J].藝術(shù)百家，2015（5）.

[8]丁苑.歌劇《紅霞》《黨的女兒》的血緣聯(lián)系[D].南京師范大學(xué)，2010.

[9]王祖皆，張卓婭.我們的初步嘗試和追求——談歌劇《芳草心》的音樂創(chuàng)作[J].人民音樂，1984（9）.

[10]景作人.強調(diào)歌劇本體化——試論目前中國原創(chuàng)歌劇存在的幾個問題[J].歌劇，2015（1）.

楊倩，中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院戲劇影視學(xué)院教師，講師，研究方向：音樂學(xué)。