中國山水畫創(chuàng)作藝術(shù)與留園山水空間的關(guān)系

李 旭 （蘇州大學(xué)金螳螂建筑學(xué)院 215123）

中國山水畫創(chuàng)作藝術(shù)與留園山水空間的關(guān)系

李 旭 （蘇州大學(xué)金螳螂建筑學(xué)院 215123）

從歷史的發(fā)展中可以得知，中國山水畫與古典園林之間一直存在著密切的關(guān)系，古典園林的造園藝術(shù)也深受山水畫創(chuàng)作藝術(shù)的影響。本文通過實(shí)地考察調(diào)研，以探究中國山水畫創(chuàng)作藝術(shù)與留園山水空間的關(guān)系。

中國山水畫；創(chuàng)作藝術(shù)；留園

從中國山水畫和古典園林藝術(shù)的歷史發(fā)展來看，山水畫與古典園林一直都有著千絲萬縷的關(guān)系，同樣，山水畫靈活的創(chuàng)造藝術(shù)也對古典園林有著深遠(yuǎn)的影響。山水畫考慮在畫紙上的創(chuàng)作，而古典園林取山水畫作為造園的藍(lán)圖，在有限的園林空間里營造無限的自然景觀，同樣需要巧妙地創(chuàng)作布局，以期達(dá)到“雖由人作，宛自天開”的藝術(shù)效果。

一、中國山水畫創(chuàng)作藝術(shù)與留園山水空間關(guān)系

1.“三層”“三遠(yuǎn)”

清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫篇》中提出“三層”論：“凡畫當(dāng)作三層：如外一層是橫，中一層必當(dāng)多豎，內(nèi)一層又當(dāng)用橫；外一層用樹林，中一層則用房屋之屬，內(nèi)一層又當(dāng)略作遠(yuǎn)景樹石以分別之”?！叭龑印闭撁枋隽松剿媱?chuàng)作中植物、建筑、山石的布局方法和層次關(guān)系。

宋代郭熙提出了“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”繪畫法（圖1），在他所著的畫論《林泉高致》中記載為：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高原之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺?！比h(yuǎn)法概括了山水畫透視的三種空間處理手法。

圖1.《芥子園畫譜》中的三遠(yuǎn)圖（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）

古典園林深得山水畫“三層”“三遠(yuǎn)”法的精髓。留園里的涵碧山房距離南側(cè)墻面只有50米左右的距離，而向北望去，水面、游廊、小蓬萊、駁岸、假山、可亭、樹木等層層布置，是對山水畫“三層”法的升華，在有限的空間內(nèi)利用不同層次的景觀要素，擴(kuò)大了景深。此外，留園的設(shè)計就是以平遠(yuǎn)著稱的，平遠(yuǎn)，就是自近山而望遠(yuǎn)山，塑造的是“山隨平視遠(yuǎn)”的那種藝術(shù)效果。留園中涵碧山房的主要景面就是采用的隔水望山的平遠(yuǎn)構(gòu)圖。

2.散點(diǎn)透視

中國繪畫和西方繪畫一樣都講求畫面的透視效果，所不同的是西方畫家的透視是焦點(diǎn)透視，也就是說，畫中只有一個視點(diǎn)，這是符合人類觀察自然界的實(shí)際狀況的。而中國畫并非如此，它有許多個消失點(diǎn)，畫面中，畫家的視角是隨意移動的，并不是局限在一個地方，這樣，畫家可以打破空間的局限，從多個角度描繪客觀景物，根據(jù)自己的意愿和需求對方向進(jìn)行自由選擇來安排畫面的構(gòu)成。繪畫藝術(shù)原本是一種靜態(tài)的表達(dá),散點(diǎn)透視使得山水畫變成了動態(tài)連續(xù)風(fēng)景構(gòu)圖，可以在有限的空間里表現(xiàn)無限的境界。孫筱祥指出：“中國山水畫面采用的運(yùn)動視點(diǎn)的鳥瞰透視畫法，對中國古典園林動態(tài)連續(xù)風(fēng)景布局產(chǎn)生了重要影響”。中國畫畫論中把動態(tài)構(gòu)圖的開始叫做“起”或“開”，結(jié)束的時候叫做“結(jié)”或“合”，在視覺上感受局勢的起、承、轉(zhuǎn)、合。中國繪畫中散點(diǎn)透視的運(yùn)用中，很著名的畫作就是北宋張擇端的《清明上河圖卷》，這是中國繪畫史上最為杰出的畫作之一。畫家以散點(diǎn)透視的手法把綿延幾十里的首都城內(nèi)外的景象展現(xiàn)于五米多長的畫幅里，涵蓋了宋代社會的方方面面，包括商業(yè)經(jīng)濟(jì)、交通運(yùn)輸、城市建設(shè)、文化娛樂等等。

古典園林就像山水畫的長卷，具有多空間、多視點(diǎn)和連續(xù)性變化等特點(diǎn)。留園的空間組成就有這樣的特點(diǎn)，園子的入口部分是一段狹長、曲折的走道，視野范圍極??；行至古木交柯處稍顯開朗、外面景色欲露還藏，到達(dá)綠蔭處則豁然開朗，可以看到中部的水池、游廊、亭子、假山、樹木等，空間開闊，景觀豐富，達(dá)到了高潮；過曲溪樓時，再度收束；到了五峰仙館前院又稍稍開朗；穿越曲折的回廊直至石林小院，又一次收束；至冠云峰院落又開闊起來；至此，可游走于園的東、北部回到中央部分，從而形成一個循環(huán)（圖2）。留園通過這樣一個連續(xù)的有開始、有高潮、有起伏、有結(jié)束的空間序列，達(dá)到步移景異的效果，展現(xiàn)了一個完整的動態(tài)連續(xù)風(fēng)景布局，塑造了具有時空特性的景觀韻律。

圖2.留園平面布局圖

3.主賓關(guān)系

山水畫的畫面所要表達(dá)的主要內(nèi)容需要主賓，畫面的構(gòu)成也需要主賓。因此在構(gòu)圖時，要考慮每個要素之間的相互關(guān)系，明確主體地位和從屬關(guān)系，不要喧賓奪主，需要有一個構(gòu)圖中心，從而能夠最充分地表現(xiàn)主體。元代湯屋在《畫鑒》中說：“畫有賓主,不可使賓勝主,有賓無主則散漫,有主無賓則單調(diào)、寂寞2”如北宋范寬的《溪山行旅圖》，作者將主峰置于畫面的中心位置，并以濃重、渾厚的水墨描繪，占據(jù)大部分的篇幅，把次峰、水景、樹木等都放在了次要的位置上，形成了鮮明的對比，以烘托主景。

在古典園林中也是如此，要達(dá)到“主景突出，客景烘托”的空間布局，園林中的主體可以是建筑也可以是山水。在留園中就有一個例子，留園著名的三峰——冠云峰、瑞云峰和岫云峰，其中冠云峰居中，其峰形態(tài)奇?zhèn)ィ犊帐萃?，孤高磊落?！笆?、皺、漏、透、清、丑、頑、拙”八字占全，為宋代花石綱遺物，是蘇州最高的觀賞獨(dú)峰。為了烘托主峰，兩旁屏立配峰即瑞云峰和岫云峰，這一主二賓，構(gòu)成了主賓關(guān)系，配合協(xié)調(diào)，每個要素相互獨(dú)立又具有整體感，重點(diǎn)突出。

4.疏密有致

疏密是山水畫構(gòu)圖中的一個重要創(chuàng)作方法，指畫面上的“凝聚”與“疏朗”相對應(yīng)結(jié)合，密就是凝聚，是畫面中的要素和線條都聚集在一處，疏則相反。一幅畫各個要素及線條安排有疏有密，才能構(gòu)成協(xié)調(diào)舒服的圖面效果。明代王諤的《江閣遠(yuǎn)眺圖》描繪了隔江遠(yuǎn)望的景象。以“密”的手法來描繪松林石壁，水榭樓閣，以“疏”的手法來描繪遠(yuǎn)山的峰巒起伏，山城環(huán)抱，近景樓榭的濃墨重染和遠(yuǎn)景山城的暈染清淡遙遙相對，形成對比。畫幅中還有一處細(xì)節(jié)，作者繪出了前景湖中的水波細(xì)密，而后忽略，前后的疏密濃淡也形成對比，表現(xiàn)了中間的湖面一片碧波浩淼、深遠(yuǎn)不盡、水闊天空的景象。

古典園林的整體布局也同樣遵循著疏密有致的原則，留園中的建筑分布很不均勻，有的地方的建筑排布稠密，而有的地方則分布稀疏，形成明顯的疏密對比。南部住宅片區(qū)的建筑高度集中，東部的石林小院附近的建筑較為聚攏，且內(nèi)外空間的變化節(jié)奏快，使人在欣賞時感到應(yīng)接不暇。而西部和北部則非常的稀疏。中部區(qū)域自成稀疏有致的典范，寬闊的水面周圍環(huán)繞著建筑，主要集中在東南部，高度和體量也不是統(tǒng)一的，塑造了富有韻律的空間感和豐富的景觀效果.

5.藏露互補(bǔ)

“藏”與“露”是中國山水畫創(chuàng)作常用的手法，所謂“藏”主要體現(xiàn)在對人視覺上的遮擋，“露”則為顯現(xiàn)，有藏有露欲露還藏，達(dá)到“猶抱琵琶半遮面”的藝術(shù)效果,才能讓觀賞者體會到山水畫作的意境和內(nèi)涵。郭熙在《林泉高致》中寫道：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則遠(yuǎn)矣?！敝v的就是山水畫藏露互補(bǔ)的創(chuàng)作藝術(shù)。明代張復(fù)陽所繪的《山水圖》（圖3）就很好的表現(xiàn)了對“藏”、“露”的拿捏，畫家描繪江南水鄉(xiāng)，透過大批密林雜樹，隱現(xiàn)村落茅舍，田野農(nóng)事以及農(nóng)居生活，富有生活氣息，遠(yuǎn)景欲藏還露的云氣彌漫，具有很強(qiáng)的空間感。

圖3.明代張復(fù)陽《山水圖》

古典園林在園林空間的營造上有藏有露的空間處理方法，完美的表達(dá)了含蓄美的特點(diǎn)。留園的入口部分的空間處理，處處顯現(xiàn)了“藏露”藝術(shù)的精髓。從大門入園后，沿著東側(cè)狹窄漫長的小道前行，光線透過漏窗和天井照進(jìn)來，視線逐漸開闊。這種曲折變化、藏露有致的處理方法，對后面精致的園景起到了障景作用。沿此繼續(xù)前行，到達(dá)古木交柯處，光線漸明，空間漸寬，通過北側(cè)墻上開的一排樣式各異的漏窗，外面的亭臺、水面、假山、古樹等景色若隱若現(xiàn)，再往西側(cè)窗外望去，明瑟樓和綠蔭軒小院也微微顯露,處處體現(xiàn)出“藏露”藝術(shù)的精妙。

6.虛實(shí)相生

從山水畫用墨的角度來講，“實(shí)”就是落筆用墨比較繁復(fù)緊密，墨色濃重。而“虛”就是淺淡疏密，墨色輕淡或無筆墨處、空白處。畫家在畫紙上留下來的空白，是有筆有形之中的空出來的無。在空白的畫紙上落筆墨的地方就是實(shí)，而筆墨之外的空白地方就是虛。虛實(shí)關(guān)系既是山水畫意境營造的關(guān)鍵因素,又是一個空間結(jié)構(gòu)觀念，可以表達(dá)想要的藝術(shù)效果。潘天壽先生說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也?！痹谏剿嬛?，虛實(shí)到處可見，明代樊暉作的《溪山遠(yuǎn)眺圖》，在近處用密集的筆墨組成的山石、樹木、人物為實(shí)，遠(yuǎn)處的山、水、船以及云水煙霧的空白處為虛。整個畫面有實(shí)有虛，有濃有淡，給人舒適自然的感受，堪稱佳作。

二、總結(jié)

江南古典園林滋生于中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化當(dāng)中，深受詩詞、繪畫和古典文學(xué)的影響。其中，中國山水畫對古典園林的影響最為直接和廣泛，并在許多方面展現(xiàn)了兩者相互之間的交融。一些山水畫的創(chuàng)作手法，也被自然而然的應(yīng)用到古典園林的造園藝術(shù)當(dāng)中，這些創(chuàng)作手法促進(jìn)了造園藝術(shù)的發(fā)展，成為了造園藝術(shù)中的精華，也是園林意境的重要表現(xiàn)方法。本文通過對中國山水畫創(chuàng)造藝術(shù)和留園山水空間造園手法的關(guān)系研究，以期其在中國現(xiàn)代園林中得以傳承和運(yùn)用。

[1]孫筱祥.中國山水畫論中有關(guān)園林布局理論的探討[J].風(fēng)景園林，2013（6）.

[2]俞劍華.中國畫論類編[M].人民美術(shù)出版社，1956.

李旭，碩士研究生，研究方向：風(fēng)景園林設(shè)計。