解讀當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中視覺文化觀念轉(zhuǎn)向

劉振

視覺敘事重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)語言范式出現(xiàn)的新視角，使鏡頭后藝術(shù)家的眼睛與觀眾行為情緒的解讀更加具有關(guān)聯(lián)性。圖像大爆炸時(shí)代下言語描述與形象塑造轉(zhuǎn)向觀念維度，從藝術(shù)中獲得什么遠(yuǎn)比在藝術(shù)中描述什么要有實(shí)質(zhì)現(xiàn)實(shí)性意義。伴隨新媒體視覺藝術(shù)的興起，當(dāng)代藝術(shù)作品文本視野投向公共領(lǐng)域，成為一種社會(huì)輿論，特殊個(gè)人指涉因素進(jìn)入具體語境與以自我解剖批判立場(chǎng)彰顯當(dāng)代藝術(shù)視覺文化觀念轉(zhuǎn)向的真實(shí)存在感和創(chuàng)新合理性。

當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在視覺換位思考其拒絕停留在形式語言的外殼進(jìn)入所謂的當(dāng)代性，離開詩學(xué)烏托邦及個(gè)人情感宣泄的宏大敘事模式，藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)向社會(huì)問題情境。介入與批判的藝術(shù)思想源頭清理現(xiàn)成品或符號(hào)學(xué)的“無聊藝術(shù)”，借助特定語境及藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，不再是對(duì)純?nèi)恢飭渭兊哪７略佻F(xiàn)，而是介入生活的批判性藝術(shù)，是對(duì)人們各種行為學(xué)的思考。猶如“中國(guó)符號(hào)藝術(shù)”回歸到“中國(guó)問題情境”，需要介入中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)，語言功能介入社會(huì)功能，用本土社會(huì)的豐富性打破中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)單一性的符號(hào)解讀，其解釋生活的力量就越加明顯和深刻并具有強(qiáng)烈的社會(huì)輿論批判，縮小觀眾與藝術(shù)家的陌生化。我曾有幸讀到約翰·凱奇的鋼琴曲《四分三十三秒》：“演奏家走上舞臺(tái)，打開琴譜，端坐好，四分三十三秒內(nèi)手指沒有觸碰一下琴鍵，一直靜靜地坐著，頭十秒鐘大家在等待，有可能這個(gè)鋼琴師他在醞釀情感，慢慢地有了一些躁動(dòng)，有人打哈欠了，有各種各樣的聲音，到四分三十三秒，鋼琴師起來收好琴譜，蓋上琴蓋說‘我的演出完了，走了。全場(chǎng)莫名其妙，但安靜下來后，所有觀眾體會(huì)到，雖然那一刻什么聲音也沒有，但他們聽到琴鍵以外的聲音，自己的心跳、呼吸、小聲議論、些許的煩躁，所有的這一切都變成四分三十三秒音樂的組成部分”。使“不會(huì)說話的語言”成為一種尺度，用以衡量理性的自由在交流方式中力求在一種完整的自然中確認(rèn)自己，使人處于自己的自然狀態(tài)。

新興圖像攝影技術(shù)及網(wǎng)絡(luò)文化雷同占據(jù)了藝術(shù)原創(chuàng)空間領(lǐng)域的思路，復(fù)制、模仿等機(jī)械化的藝術(shù)作品問題產(chǎn)生精神性價(jià)值的落差，缺少學(xué)術(shù)批判和理論建構(gòu)，挪用、移植的山寨文化與當(dāng)代多元自創(chuàng)實(shí)踐背道而馳。如傅中望的《收·藏·洗·曬》疑似芬蘭藝術(shù)家Kaarina Kaikkonen的作品《曬衣服》，鄧樂的大型雕塑《天行健》疑似日本“物派”藝術(shù)家關(guān)根伸夫的作品《風(fēng)景的臺(tái)座》。但在全球文化交流語境之下藝術(shù)門類趨于綜合性，藝術(shù)家敢于跨越各種邊界，將前人的方法、概念自主有機(jī)的汲取、更新為獨(dú)有的視覺樣式，獨(dú)善其身的原創(chuàng)激情成為新興當(dāng)代藝術(shù)精神。日本“后物派”代表人物宮島達(dá)男的創(chuàng)作以光為介質(zhì)，探討生命、時(shí)間、歷史等抽象題材，其中出現(xiàn)的所有問題并不都能獲得解答，就如我們感受思考藝術(shù)家的創(chuàng)作，得出每個(gè)不同的結(jié)局，將自身對(duì)生命及宇宙的探索感悟灌入創(chuàng)作中，超越自身年齡段的物質(zhì)欲望。

在現(xiàn)實(shí)中定格一種問題，以一種提前的聲音對(duì)具體問題提出具體批評(píng)，若對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)沒有一種“心痛”，那創(chuàng)作出來的作品一定是勉強(qiáng)的，藝術(shù)家關(guān)注視覺轉(zhuǎn)向使藝術(shù)成為對(duì)生命的記錄，一種內(nèi)在征服。正像阿布拉莫維奇某次所說的：“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，因?yàn)樗鼈兌及凳局粋€(gè)人對(duì)另一個(gè)人的控制?！币蚨瑢で笊硇臉O限狀態(tài)下的自我解放和某種自由度一度成為阿布拉莫維奇行為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在線索之一。其將行為藝術(shù)影像作品發(fā)展為實(shí)驗(yàn)性電影，其藝術(shù)作品跨女性藝術(shù)再也找不到在藝術(shù)家身上的女紅身份，試圖表述自己對(duì)歡樂與痛苦的價(jià)值判斷，事實(shí)上我們需要思考的不光是她的那些行為藝術(shù)作品本身，是將目光轉(zhuǎn)向她的生活經(jīng)驗(yàn)和人生歷程與其所獻(xiàn)身的行為藝術(shù)這一獨(dú)特的藝術(shù)形式之間的關(guān)系。觀眾鮮明流動(dòng)的視角解讀，從而引發(fā)超越想象力和不可預(yù)測(cè)的指涉內(nèi)容，聽到的不再是陌生的噪音，而是熟悉的會(huì)心一笑。蘇軾所作《江城子》語句平實(shí)，七十個(gè)字說盡對(duì)王弗無窮思念亦濃郁哀傷的托出其凄婉而美麗的形象，“十年生死兩茫茫”此字樣誰能從記憶中刪除。

視覺傳承本身也給當(dāng)代藝術(shù)帶來負(fù)向發(fā)展，藝術(shù)、金錢相關(guān)問題映射出藝術(shù)品作為貿(mào)易的衍生品，拍賣行成為典型。對(duì)今天的世界藝術(shù)沒有絲毫思想、觀念、方法論和技術(shù)貢獻(xiàn)，追漲不追跌，這體現(xiàn)出藝術(shù)家及觀眾在于藝術(shù)對(duì)話中低劣的道德，浮夸的價(jià)額無法深入思索藝術(shù)與心理、人類行為與社會(huì)的關(guān)系，更加談不上去碰觸藝術(shù)最本質(zhì)的東西——走心。共同語言的根本不存在性教說我們只能通過接觸圖像、碎片抓住現(xiàn)實(shí)，它組成了我們每天的生活，這是一種無聲的機(jī)制，一種不加說明的行動(dòng)。在交流的情境中，我們總是假裝無所不知，只有通過想象圖景的行為記憶的引渡手法才能誠(chéng)實(shí)地講故事，所以我們?nèi)谌肫渲?，這些構(gòu)造的概念給聽者、觀者擴(kuò)大了一種可能性，讓他們得以從中選取和自己經(jīng)歷相關(guān)的語境聯(lián)系起來，成為一面鏡子，它不反映任何現(xiàn)實(shí)，提供自以為是的夢(mèng)幻。實(shí)際上這種局部的看見連續(xù)事件只是我們自身的一廂情愿，它打破了不同時(shí)間和空間的在場(chǎng)性看見事件不同的差異及連續(xù)事件的真實(shí)性。事物本身越來越多的屬性、標(biāo)志和隱喻，以致于最終喪失自身的形式，意義不再能被直接的知覺所解讀，形象不再表明自身，在現(xiàn)實(shí)與意想關(guān)系的憂慮下，也許是對(duì)想象力的創(chuàng)造與譫妄的迷亂之間以假當(dāng)真的交流。觀眾視覺自虐摧毀藝術(shù)賞析差異性的平橫，越是讀不懂的作品越加廣受市場(chǎng)好評(píng)，實(shí)驗(yàn)性與可能性讓位于摸不到、看不清的抽象，藝術(shù)成為一種修身養(yǎng)性的工具，沒有了哲學(xué)姿態(tài)。欣賞一副抽象作品比去直接感受它會(huì)比試圖理解它更合適，因?yàn)樗鼈兪紫葧?huì)給觀眾帶來一種視覺引發(fā)的心理感受。羅斯科的作品就是一個(gè)很好的例子。他本人曾經(jīng)說過：“我只對(duì)如何表現(xiàn)人類最基本的情感感興趣，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。一些人在我的畫前大哭，說明我的確表達(dá)出了這種感情”。視覺轉(zhuǎn)向精神性基本的表達(dá)應(yīng)是藝術(shù)的核心，通俗說法，接地氣，藝術(shù)家走出繪畫全身心地投入靈魂深處，并極力的使觀眾看到潛藏在畫布下的實(shí)質(zhì)。那么裝置藝術(shù)的“戀物癖”與架上繪畫的“次貨”及當(dāng)代藝術(shù)思維的“犬儒主義”將會(huì)退出歷史的目光。

藝術(shù)創(chuàng)作視覺重新考慮藝術(shù)新起點(diǎn)，自身擔(dān)當(dāng)與節(jié)義塑造繪畫鏡頭后的公共意見 ，從即有的中國(guó)古代自商至唐宋繪畫的恢宏質(zhì)樸到新水墨的實(shí)驗(yàn)性，公共視覺的解讀興趣繁衍、進(jìn)化，對(duì)觀眾與藝術(shù)者之間看與被看的固有關(guān)系正在發(fā)生學(xué)解構(gòu)性上重建視覺文化觀念。

【參考文獻(xiàn)】

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