音樂(lè)創(chuàng)作中的構(gòu)圖與點(diǎn)描
——韋伯恩《五個(gè)樂(lè)章的弦樂(lè)四重奏》Op.5第一樂(lè)章音樂(lè)分析

鄭艷

從洛可可風(fēng)格到真實(shí)主義，從印象主義到表現(xiàn)主義，文學(xué)、繪畫、音樂(lè)三大領(lǐng)域的交疊屢見(jiàn)不鮮，這些風(fēng)格與觀念以其個(gè)性化的語(yǔ)言和技法在不同時(shí)期的作品中展現(xiàn)出獨(dú)特面貌。生于奧地利維也納的作曲家安東·韋伯恩(Anton Webern, 1883-1945)處于西方音樂(lè)語(yǔ)言從調(diào)性向無(wú)調(diào)性過(guò)渡的階段，1904年師從勛伯格，并與勛伯格和同門弟子貝爾格組成新維也納樂(lè)派，以反描寫、反象征的藝術(shù)觀念，扭曲化、抽象化的筆法以及打破一切音樂(lè)陳規(guī)技法的實(shí)驗(yàn)來(lái)探尋新的語(yǔ)言陳述方式，逐漸邁向表現(xiàn)主義音樂(lè)的風(fēng)格疆域。

韋伯恩作于1905年的《五個(gè)樂(lè)章的弦樂(lè)四重奏》在突破傳統(tǒng)弦樂(lè)四重奏風(fēng)格，深化曲式結(jié)構(gòu)、動(dòng)機(jī)發(fā)展、半音和聲等基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步開(kāi)拓了無(wú)調(diào)性的音樂(lè)創(chuàng)作之路。在第一樂(lè)章中，作曲家審慎地布局各元素之間的邏輯關(guān)系，以隱性的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)、明晰的主題動(dòng)機(jī)、輪回性的速度布局等音樂(lè)思維構(gòu)架了多元性的風(fēng)格特征，體現(xiàn)出不同音樂(lè)元素的高度組織化。為此，從四個(gè)方面來(lái)分析研究韋伯恩如何以理性的邏輯構(gòu)圖和細(xì)膩的點(diǎn)描筆法來(lái)設(shè)計(jì)此作品的。

一、主題素材與畫面建構(gòu)：動(dòng)機(jī)的隱性邏輯關(guān)系

美國(guó)音樂(lè)理論家阿倫·福特教授所創(chuàng)立的音級(jí)集合理論是將十二平均律上的十二個(gè)音（C依次半音向上至B）分別以0至11這十二個(gè)數(shù)字加以指示，并用這些數(shù)字來(lái)分析、計(jì)算和表示動(dòng)機(jī)內(nèi)部的音程關(guān)系。如，C-#C-D這個(gè)三音動(dòng)機(jī)可以用(0,1,2)來(lái)標(biāo)記，它表示相鄰兩個(gè)音之間的音程關(guān)系為半音，即鄰音之間均為1的等差關(guān)系，同時(shí)，阿倫·福特給它附加了一個(gè)音級(jí)集合的名稱3-1。通過(guò)數(shù)理的計(jì)算，阿倫·福特創(chuàng)立了基于不同組合形式的音級(jí)集合表，包括從三音集合到六音集合的各種組合形態(tài)，且給每一個(gè)集合均貼上了一個(gè)集合名稱的標(biāo)簽，這一理論成為無(wú)調(diào)性音樂(lè)的重要分析方法。[1]通過(guò)運(yùn)用這一分析理論可以得出，韋伯恩《五個(gè)樂(lè)章的弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章主要建立在三個(gè)主題動(dòng)機(jī)的音高素材之上，分別是集合4-7、6-z13和4-3。其中4-7具有核心集合的功能，它貫穿整個(gè)樂(lè)章，并先后承擔(dān)了引子、連接、伴奏背景等功能。6-z13和4-3兩個(gè)音級(jí)集合可視為傳統(tǒng)奏鳴曲式中的第一主題(a)和第二主題(b)。

第1-2小節(jié)的四音集合4-7 [0,1,4,5]在樂(lè)章開(kāi)始處充當(dāng)了引子的功能，內(nèi)部暗含了半音材料，C-#C和F-E。該半音材料就音高呈示形態(tài)來(lái)說(shuō)常以增八度（即隔開(kāi)一個(gè)八度的增一度）和大七度（轉(zhuǎn)位可得小二度）等隱伏半音關(guān)系的音程形態(tài)出現(xiàn)，并貫穿整個(gè)樂(lè)章，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的不協(xié)和音響塑造出表現(xiàn)主義的焦灼與極端。

第一主題(a)先由第一小提琴在第2小節(jié)的第二拍上奏出，隨即第二小提琴在下方九度進(jìn)行模仿， 該主題是隱含八音音階(octatonic scale)思維的六音集合6-z13[0,1,3,4,6,7]（#G音暫不列入在內(nèi)），其中包含了引子的四音集合4-7[0,1,4,5]和接下來(lái)的第二主題4-3[0,1,3,4]，由此，可將引子和第二主題視為第一主題的子集合，三者在音高上形成隱性的包含與被包含關(guān)系。從呈示形態(tài)而言，引子與第一主題(a)分別以點(diǎn)狀的柱式形態(tài)和線狀的延展形態(tài)出現(xiàn)，而音高內(nèi)核卻是一種包含與被包含的關(guān)系，這正是韋伯恩在主題動(dòng)機(jī)音高布局上所精心建構(gòu)起的畫面。

譜例1：

連接部分是第一主題通向第二主題的橋梁，為作品的第4-6小節(jié)，縱向上看主要由兩個(gè)含有八個(gè)音符的和弦和一個(gè)含有四音集合的和弦組成。第4小節(jié)的最后一拍上的八音符和弦為8-18 [0,1,2,3,5,6,8,9]，且重復(fù)一次；第5小節(jié)最后一拍的八音符和弦為8-10[0,2,3,4,5,6,7,9]，也重復(fù)一次。橫向上分析這兩組八個(gè)音符構(gòu)成的和弦，第一小提琴、中提琴和大提琴均采用了四音的音級(jí)集合4-8 [0,1,5,6]，第二小提琴則為引子的四音音級(jí)集合4-7。更有意思的是最后一個(gè)四音集合的和弦恰恰也為引子的音級(jí)集合4-7。顯然，4-7集合以不同的外在形態(tài)、相同的內(nèi)核音高隱藏于韋伯恩構(gòu)建作品的過(guò)程中，并具備核心結(jié)構(gòu)力的特性。

第二主題(b)主要由兩個(gè)四音音級(jí)集合組成，在第7小節(jié)開(kāi)始由大提琴呈示，先是以集合4-3 [0,1,3,4]連續(xù)呈示了兩次，均以一個(gè)十六分休止符間隔，緊接其后的是集合4-12[0,2,3,6]。二者在音程含量上具有相似性，均含有小二度、大二度、小三度、大三度四個(gè)共同音程，因此可將4-12可視為b的變體b1。同時(shí)，引子的四音集合4-7再次出現(xiàn)，在中提琴聲部以伴奏背景式的音程形態(tài)呈現(xiàn)，形成與第二主題的縱向融合。

譜例2：

此外，整個(gè)第二主題也建立在八音音階基礎(chǔ)之上，通過(guò)分析中提琴和大提琴所有出現(xiàn)的音級(jí)可得：他們是建立在以#C-D-E-F-G-#G-A-B為基礎(chǔ)的半音與全音間隔出現(xiàn)的八音音階基礎(chǔ)之上的，兩個(gè)主題均基于這一音階，這正是第一、二主題間隱性存在的內(nèi)在邏輯關(guān)系，可見(jiàn)作曲家的運(yùn)筆之巧妙。再次，第一、二主題間有著共性的音級(jí)集合，第二主題作為伴奏背景的4-7在第一小提琴的一開(kāi)始就有所呈現(xiàn)，大提琴聲部的4-12則來(lái)源于第3小節(jié)的第二小提琴（見(jiàn)譜例1和2）。最后，在第11-12小節(jié)，a主題6-z13作為b的插入材料出現(xiàn)于中提琴聲部，緊接著b以原形的形式出現(xiàn)，與首次呈示形成呼應(yīng)，隨即進(jìn)行了收束。由此，就主題布局來(lái)說(shuō)，b在呈示的過(guò)程中又包含了a，二者在音高與主題的呈示上構(gòu)成相互包含關(guān)系。顯然，韋伯恩正是以包含、相似、并存的邏輯關(guān)系精心設(shè)計(jì)4-7、6-z13和4-3這三個(gè)基本主題素材，從而構(gòu)建起一幅層層有序、遙相呼應(yīng)的呈示畫面。

二、織體造型與點(diǎn)描筆法：動(dòng)機(jī)與和弦的形態(tài)分析

通篇觀察該作品的織體形態(tài)，傳統(tǒng)的長(zhǎng)氣息線條已經(jīng)“消聲遺跡”，譜面上留下的僅僅是“斑點(diǎn)交錯(cuò)”的音符與休止符更迭呈示的印記。事實(shí)上，韋伯恩在其創(chuàng)作的第三個(gè)時(shí)期進(jìn)行了點(diǎn)描主義音樂(lè)的嘗試，其具體形態(tài)與技法是，作曲家運(yùn)用許多被休止符隔斷的音符、動(dòng)機(jī)或音型構(gòu)成樂(lè)曲，樂(lè)譜如一幅“點(diǎn)描派”的繪畫一般。韋伯恩的《鋼琴變奏曲》Op.27就是這一技法的代表作，但值得注意的是，點(diǎn)描的筆法在《五個(gè)樂(lè)章的弦樂(lè)四重奏》這部早期的作品中就已嶄露頭角。

如譜例1中，樂(lè)曲一開(kāi)始基于4-7集合的動(dòng)機(jī)先以雙層點(diǎn)狀形態(tài)進(jìn)行呈示，其中，第二小提琴與大提琴形成縱向?qū)ξ坏碾p層點(diǎn)狀音響，隨后兩件樂(lè)器休止，第一小提琴與中提琴以同樣的形態(tài)進(jìn)行銜接，從而完成了4-7的第一次陳述。在隔開(kāi)一個(gè)十六分休止符后，4-7進(jìn)行了第二次呈示，此處筆墨加濃，音響加厚為四層，四個(gè)聲部以十六分音符柱式和弦的形態(tài)同步呈現(xiàn)一次后，十六分休止符插入，切斷了音響的連續(xù)性，從而形成動(dòng)機(jī)內(nèi)部音符與休止符交替呈示的畫面。再如，在譜例2中，大提琴聲部動(dòng)機(jī)b（4-3）和b1（4-12）的三次呈示均以十六分休止符隔開(kāi)，同樣，承擔(dān)伴奏背景的中提琴聲部的兩個(gè)4-7動(dòng)機(jī)也是以休止符間隔。顯然，該作品的織體造型主要以短促密集的音點(diǎn)構(gòu)造而成，休止符總是切斷動(dòng)機(jī)內(nèi)部或動(dòng)機(jī)之間的連續(xù)陳述，有聲與無(wú)聲的音響交織可謂是一幅點(diǎn)描派的“繪畫”。

除了動(dòng)機(jī)，點(diǎn)描的手法同樣運(yùn)用于和弦音響的呈示中。該樂(lè)章中由兩個(gè)八音縱向羅列構(gòu)成的和弦先后出現(xiàn)在第5-6小節(jié)、17小節(jié)、49-50小節(jié)和55小節(jié)，他們雖然每次均以不同的音高組合出現(xiàn)，但是通過(guò)分析可知這些和弦均建立于兩個(gè)音級(jí)集合之上，即8-18[0,1,2,3,5,6,8,9]和8-10[0,2,3,4,5,6,7,9]。這是整個(gè)樂(lè)章中不多見(jiàn)的由較多音組成的音級(jí)集合，就其在樂(lè)章中出現(xiàn)的位置而言，在一定程度上均具有連接或終止的結(jié)構(gòu)功能，我們先扼要分析一下它們?cè)谡w結(jié)構(gòu)中的角色。

譜例3：

在第5-6小節(jié)，8-18與8-10先后出現(xiàn)，該結(jié)構(gòu)點(diǎn)正是第一主題a通向第二主題b的位置，這兩個(gè)音級(jí)集合在這里具有對(duì)第一主題進(jìn)行收束的結(jié)構(gòu)功能；第17小節(jié)正是展開(kāi)部中第一個(gè)部分的結(jié)束位置，作曲家在此運(yùn)用8-10仍將其作為結(jié)束和連接的功能；49-50小節(jié)的運(yùn)用手法與5-6小節(jié)相同，是8-18與8-10的連續(xù)運(yùn)用，但是音高形態(tài)不同，這里正是第二主題走向第一主題的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；最后整個(gè)樂(lè)章以8-10進(jìn)行了收束。通過(guò)以上譜例可以看出，在織體造型上，它們主要以十六分音符、八分音符或四分音符三種點(diǎn)狀形態(tài)出現(xiàn)，點(diǎn)與點(diǎn)之間總是被休止符隔開(kāi)；在音響造型上，以八個(gè)音構(gòu)成的柱式和弦在色彩上更加濃厚，如在畫布上的層層疊加。縱觀全曲，這些“點(diǎn)”的形態(tài)各異，小至單音，大至四音動(dòng)機(jī)，薄至音程，厚至八音和弦，它們以不同的姿態(tài)鑲嵌于畫面之中，與休止符的虛實(shí)交疊構(gòu)成一幅立體的點(diǎn)描之作。

三、理性思維與邏輯發(fā)展：整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

就作品的整體結(jié)構(gòu)而言，體現(xiàn)出韋伯恩設(shè)計(jì)作品時(shí)的深思熟慮與理性邏輯。就主題發(fā)展來(lái)說(shuō)該樂(lè)章呈現(xiàn)三部性，并具有奏鳴曲式的特點(diǎn)，原因在于它符合傳統(tǒng)奏鳴曲式的一般規(guī)律，即，樂(lè)曲包含了兩個(gè)戲劇性對(duì)比的主題，且含有一個(gè)完整的展開(kāi)段落。整體結(jié)構(gòu)圖示如下：

首先，該樂(lè)曲具有兩個(gè)性格鮮明對(duì)比的主題a與b，二者在形象與力度上均形成對(duì)比。a的動(dòng)力性較強(qiáng)，節(jié)奏緊湊，并運(yùn)用強(qiáng)有力的力度，b則略顯安靜，速度拉寬一倍，運(yùn)用ppp的力度，與a形成對(duì)比。（見(jiàn)譜例1與2）這恰恰符合傳統(tǒng)奏鳴曲式中主部與副部構(gòu)成戲劇性對(duì)比的特征。

其次，樂(lè)曲運(yùn)用了較大篇幅進(jìn)行了展開(kāi)，其中包括：采用卡農(nóng)的形式；在保留兩個(gè)主題音級(jí)集合的基礎(chǔ)上發(fā)展其呈示音型，即改變外在輪廓、保留內(nèi)在音級(jí)集合；引申出與a和b相關(guān)的音級(jí)集合等。

展開(kāi)部一開(kāi)始就運(yùn)用卡農(nóng)的形式發(fā)展，第一小提琴與中提琴、第二小提琴與大提琴均形成八度雙重卡農(nóng)，應(yīng)句低八度對(duì)起句進(jìn)行模仿，二者僅僅相差一個(gè)十六分音符。韋伯恩偏愛(ài)對(duì)位手法，據(jù)相關(guān)資料介紹，他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的符值比例法、交織和卡農(nóng)的所有變化形式都非常熟悉。該卡農(nóng)引用了b1的音級(jí)集合4-12，卻使用了a的節(jié)奏型，巧妙地將a與b進(jìn)行了融合。旋律橫向進(jìn)行過(guò)程中，休止符的頻頻介入進(jìn)一步體現(xiàn)了點(diǎn)描的手法，從以下譜例可以看出，這是基于4-12的動(dòng)機(jī)式點(diǎn)描，十六分休止符在每一個(gè)聲部將這些動(dòng)機(jī)隔開(kāi)，從而加深了點(diǎn)描的層次感。

譜例4：

主題b的每一次出現(xiàn)都改變了它的原始輪廓，但均建立在原始集合4-3之上。16-17小節(jié)在原有的形態(tài)上進(jìn)行了延伸，緊接著18小節(jié)則改變了原有的節(jié)奏型，只保留了其音級(jí)集合，19-20小節(jié)則是原始音型的移位，作曲家巧妙的對(duì)第二主題的材料進(jìn)行了發(fā)展，并在第21小節(jié)到達(dá)本曲的一個(gè)結(jié)構(gòu)支撐點(diǎn)，即引子、第一和第二主題共同出現(xiàn)。

譜例5：

另外，展開(kāi)部還發(fā)展出了幾個(gè)與主題a、b相關(guān)的音級(jí)集合，即6-2，4-17和4-21，均與原型構(gòu)成相似關(guān)系，并與原始集合共同構(gòu)成展開(kāi)部的基本集合。

再次，兩個(gè)主題進(jìn)行了倒裝再現(xiàn)，36-37小節(jié)先運(yùn)用移位的形式再現(xiàn)了b主題，在樂(lè)曲即將結(jié)束的54小節(jié)，a主題也以柱式和弦的形式隱伏于第二小提琴、中提琴與大提琴聲部中，雖然其旋律節(jié)奏輪廓均有所變化，但分析可知仍為a的音級(jí)集合6-z13，由此可將其視為傳統(tǒng)的動(dòng)力性再現(xiàn)的手法。通過(guò)上述分析，可將譜面上看似凌亂的材料有序的統(tǒng)一在一個(gè)具有三部性結(jié)構(gòu)、奏

譜例6：

鳴曲式特點(diǎn)的整體結(jié)構(gòu)之中，主題 a的隱性倒裝再現(xiàn)運(yùn)用改變節(jié)奏型、保留集合原型的

手法，b的再現(xiàn)運(yùn)用移位的方式，韋伯恩將這些元素進(jìn)行了高度的組織，沒(méi)有重復(fù)的乏味，

又不失傳統(tǒng)的邏輯結(jié)構(gòu)布局。

四、結(jié)構(gòu)對(duì)位與雙軸構(gòu)圖：顯性與隱性的結(jié)構(gòu)關(guān)系

“結(jié)構(gòu)對(duì)位”是由我國(guó)作曲家賈達(dá)群教授所提出的，他在《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》一書中指出：“當(dāng)一首作品中，音高關(guān)系以外的音樂(lè)元素，不再是音高關(guān)系的附庸而成為一種直接的結(jié)構(gòu)符號(hào)時(shí)，這樣一些音樂(lè)元素的有邏輯的布局而形成的結(jié)構(gòu)，便與音高結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了既可能同步，亦可能不同步的關(guān)系。這樣一種存在于音高結(jié)構(gòu)與其他音樂(lè)（結(jié)構(gòu)）元素所形成的結(jié)構(gòu)之間的結(jié)構(gòu)不同步現(xiàn)象便構(gòu)成了一種‘結(jié)構(gòu)對(duì)位’?！盵2]縱覽整個(gè)樂(lè)章，它主要包含兩層結(jié)構(gòu)關(guān)系，分別是顯性的速度結(jié)構(gòu)與隱性的逆黃金分割結(jié)構(gòu)。

整個(gè)樂(lè)章主要圍繞兩個(gè)速度展開(kāi)。樂(lè)譜上標(biāo)記的速度Ⅰ（Heftig bewegt,強(qiáng)有力的動(dòng)機(jī)）與速度Ⅱ（Etwas ruhiger,稍許安靜的）形成動(dòng)與靜的對(duì)比，二者交替出現(xiàn)，一目了然，并成“輪回性”的特點(diǎn)。同時(shí)，在整體速度布局上又呈現(xiàn)出鏡像的對(duì)稱原則，形成以速度Ⅱ?yàn)閷?duì)稱軸心的速度結(jié)構(gòu)框架。但就素材發(fā)展的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)比例而言，作曲家并非將該軸心安置于樂(lè)章的正中心（即1/2處），而是巧妙地放在了全曲的“逆黃金分割點(diǎn)”上。通過(guò)計(jì)算可知，全曲共計(jì)55小節(jié)，黃金分割點(diǎn)為第34小節(jié)（即55*0.618=34），該點(diǎn)常被認(rèn)為是建筑與藝術(shù)中最理想的比例。而韋伯恩則選擇了逆黃金分割點(diǎn)第21小節(jié)作為樂(lè)曲的高潮點(diǎn)（即55-34=21)，體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的反叛式繼承。之所以將該小節(jié)界定為作品的高潮點(diǎn)，主要有兩大因素，首先，速度結(jié)構(gòu)的軸心tempoⅡ(20-23小節(jié))恰巧穿越逆黃金分割點(diǎn)（第21小節(jié)），從而形成雙軸構(gòu)圖、合二為一的局面。

速度圖示與比例圖示：

其次，樂(lè)章的三個(gè)主要素材音型集合同步聚焦于這個(gè)“逆黃金分割點(diǎn)”，引子4-7與第二主題4-3分別在第二小提琴與中提琴聲部縱向呈示于第21小節(jié)，第一主題6-z13隨即在第22小節(jié)的第一小提琴聲部呈現(xiàn)，三個(gè)主要素材的同步性對(duì)話使得該結(jié)構(gòu)點(diǎn)成為作品內(nèi)部隱性結(jié)構(gòu)的受力點(diǎn)和凝聚點(diǎn)。具有對(duì)稱特點(diǎn)的顯性速度布局與隱含于作品中的逆黃金分割點(diǎn)形成了結(jié)構(gòu)對(duì)位式的雙軸構(gòu)圖效果，體現(xiàn)出韋伯恩層層遞進(jìn)的預(yù)構(gòu)式理性邏輯思維以及他對(duì)不同音樂(lè)元素的精心設(shè)計(jì)與安排。

總結(jié)

韋伯恩對(duì)該作品進(jìn)行了高度的理性邏輯構(gòu)圖，對(duì)基本音級(jí)集合的變形運(yùn)用、各音樂(lè)元素的布局安排、相互間的邏輯關(guān)系均進(jìn)行了合理有序的設(shè)計(jì)，我們不妨用一張嚴(yán)密的預(yù)構(gòu)圖示來(lái)進(jìn)行總結(jié)：

該樂(lè)章共計(jì)55小節(jié)，是韋伯恩早期作品中為數(shù)不多的較長(zhǎng)的作品。他以4-7，6-z13和4-3三個(gè)音級(jí)集合作為基本材料創(chuàng)造出包含、相似、并存、變形等多束關(guān)系，賦予整體作品一種潛在的邏輯，使原始材料合乎理想地縮減到絕對(duì)最小限度。韋伯恩對(duì)音樂(lè)材料限定的構(gòu)思是想求得音樂(lè)的凝聚力和同質(zhì)性，用盡可能少的材料衍出整個(gè)音樂(lè)作品，從而使音樂(lè)獲得盡可能的統(tǒng)一[3]，而在這個(gè)過(guò)程中，他總是以點(diǎn)描的手法來(lái)豐富音響造型、繪制整體畫面，這便是他的音樂(lè)構(gòu)圖原則。