啟蒙與轉(zhuǎn)換—書法新歷史主義

姜壽田

啟蒙與轉(zhuǎn)換—書法新歷史主義

姜壽田

張學群作品

每一個時代藝術(shù)史都面臨著時代精神與時代審美的雙重構(gòu)建與抉擇，因而并不存在單純的形式史與單純的精神史。也就是說，每一時代藝術(shù)史都在以解難題和藝術(shù)進步意義上面對上述問題。而一個偉大藝術(shù)時代的確立，正是因為通過解難題的方式，推動了藝術(shù)史的進步并在時代文化精神與審美形式風格方面進行了主體性建構(gòu)。就書法史而言，自魏晉唐宋以至明清，無不體現(xiàn)出這一藝術(shù)史的主體性演進。這種藝術(shù)史演進以風格為中心，但如上所述，卻又不是純粹形式自律的，而是體現(xiàn)出整體上的形式與精神推進，從而表現(xiàn)出對前一段書史的預期反應與對后一段歷史的拓化，“一些藝術(shù)史家把藝術(shù)中的風格概念簡單地當作為一個形式和技術(shù)問題，這樣一來，藝術(shù)史便降低為不斷提出形式和技術(shù)問題，又不斷去解決這些形式問題和技術(shù)的形式史或技術(shù)史了”。

從每一時代書法的存在狀況與價值趨赴而言，無不以對歷史傳統(tǒng)的順承或逆反而確定自身的目標并預期一種反應，或做加法，或做減法，比如唐承魏晉二王，又以篆籀古法在狂草領域拓化是做加法；宋代順承晉唐，并加以文人化倡導亦是做加法；而元代反撥兩宋個性化文人書風，獨尊王羲之，是做減法；明代初中期書法受趙孟影響，排斥宋代書風類于減法；至中晚期回歸晉唐宋代，又是做加法；至于清代碑學，承帖學末流，衰弊已極，積重難返，全面推翻帖學，而以碑學代立，則又不是一個加法減法所可論列了。“因此，沒有什么藝術(shù)史能被看做是最終的；每一個藝術(shù)史，除了記述之外，都是一個開放的、未完成的，尚能變更好的發(fā)展過程，都是一種其諸要素能導致最富有變化結(jié)果的過程?！?/p>

從書法史譜系審視，清代碑學左右和規(guī)定了近現(xiàn)代以至當代書法的發(fā)展方向，這在很大程度上制約和規(guī)定了現(xiàn)當代書法的歷史向度與歷史視野，這當然同時具有利與弊兩個方面。其有利的一面在于，碑學對帖學的顛覆表明帖學內(nèi)部經(jīng)過千余年的超穩(wěn)定發(fā)展已趨于停滯僵化。而經(jīng)清代帖學末流的承傳已演為館閣體，從而促使人們對帖學加以否棄，從帖學外部尋求書法的變革，而碑學在對上古篆隸筆法的追尋中，伴隨著近代考古出土發(fā)掘——如漢簡、敦煌樓蘭寫經(jīng)殘紙，而與帖學真脈相融合。從而在反向中實現(xiàn)了對帖學筆法的恢復。這愈到后期愈顯示出巨大的書史價值，同時，另一方面，隨著碑學的產(chǎn)生，使碑學民間書法小傳統(tǒng)與帖學大傳統(tǒng)結(jié)合，民間書法與文人書法結(jié)合，在書體與風格上極大推動了書史的變革，而這是從帖學內(nèi)部所無從產(chǎn)生的。由此近現(xiàn)代一些重要書家，皆是碑帖結(jié)合人物，如沈曾植、康有為、楊宇敬、吳昌碩、曾熙、李瑞清、王蘧常等。至少在20世紀30年代以前，碑派人物占據(jù)書壇絕對主流地位，而純粹帖派人物則百不一見。

劉 恒作品

王乃勇作品

李遠東作品

近代碑學的產(chǎn)生，還從文化——審美精神上推動了書法由古到今的轉(zhuǎn)變并注入近現(xiàn)代書法以崇高美的近代審美精神。這種近代審美精神已不是儒佛道內(nèi)部傳統(tǒng)審美精神的轉(zhuǎn)化，而是來自西方近代進化論精神的影響了。

這在康有為的《廣藝舟雙楫》中已有深入的體現(xiàn)。因而有論者說，康有為變法失敗，但卻在書法領域過了一次變法癮。可以看出，碑學所倡導的雄強、恣肆、丑拙等審美精神在傳統(tǒng)帖學以儒家中庸和禪宗逸格為主流的審美體系中，始終是處于邊緣化地位并遭到排斥的。正是對民間趣味和非正統(tǒng)審美的倡導，使碑學完成了由對帖學的顛覆到北碑民間碑刻的審美轉(zhuǎn)換?？涤袨楸愫敛谎陲椝麑ΩF鄉(xiāng)兒女造像的贊美，而對晉唐文人書法體系則極力攻擊揶揄。實際上，早在康有為之前，包世臣的《藝舟雙楫》，便在傳統(tǒng)“神”、“妙”、“能”“逸”四格論中，將宋元高自標置的逸格，重置于神格之下，并終不及妙能。審美觀的悄然改變，已表明在碑學體系下，文人書法的審美觀已然被放逐，碑學對雄強之氣的倡導，自然又支配著神格論的崛起上升。

李雙陽作品

劉京聞作品

王厚祥作品

李 嘯作品

只是到了康有為那里，他已根本不屑于傳統(tǒng)“神”、“妙”、“能”、“逸”四格論的審美分野了，對他而言，那是落伍的明日黃花，他所要揭橥的已是變易進化觀支配下的近代主體精神了。因而在他對北碑十美的贊美中便無一語及于“神”、“妙”、“能”、“逸”。他論書已完全逸出傳統(tǒng)古典審美范疇，而開啟了現(xiàn)代書法審美源流；而碑學其弊端則表現(xiàn)在，帖學文人書法傳統(tǒng)全面為碑學民間書法所打斷。當代書法接著清代碑學講，這表現(xiàn)在以下幾個方面：一、碑學的民間書法價值取向始終對當代書法構(gòu)成支配作用；二、碑學的民間書法敘事策略，構(gòu)成當代書法的有機境遇，以至在一個長時段內(nèi)，民間書法構(gòu)成對經(jīng)典書法的全面壓抑和價值削平；除此兩點，五四新文化運動文化藝術(shù)上的激進主義和平民化趨向以及來自西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，使得當代書法始終存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對立問題，加之書家主體層面普遍存在的非文人化狀況，也使得當代書法在宏觀歷史視野層面缺少超越意識和問題意識。

李宴清作品

王忠勇作品

張紅春作品

如果說20世紀80年代，處于文化開放與文化多元境遇，新時期書法表現(xiàn)出創(chuàng)作與理論上的高漲熱情和對傳統(tǒng)文化的終極關(guān)懷的話，那么，到了20世紀90年代下半期，書法審美—文化思潮開始衰頹，“卡理斯瑪解體（charisma）后現(xiàn)代游戲精神在學界甚囂塵上，復古主義又在昌明國粹的旗號下走向了對創(chuàng)造力的封殺，二者從左右兩翼拒絕價值關(guān)懷”，起到了瓦解歷史意義與主題意識的作用。歷史意識與主題意識的日益浮薄化，使歷史與主體不在場。而商業(yè)名利場邏輯則使書法趨于泡沫化?？梢哉f，至20世紀末，當代書法已染上世紀末病癥，書法的流行化、商品化、非文人化與形式化泛濫導致碑學民間書法精神和創(chuàng)造力的徹底淪喪。

可以看到，當代書法經(jīng)歷了三十余年的發(fā)展，至20世紀末，其現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間的張力已銷蝕殆盡。當代的流行風氣，由于一味強調(diào)形式與風格意志，而使當代書法走向形式至上，而缺少歷史感與精神高度；同時對民間書法的片面推崇導致以俗為美的風氣彌漫書壇，以致沖破筆法底線；在書法現(xiàn)代性探索中，由于對現(xiàn)代性缺乏理性認識，并將現(xiàn)代性等同于西化，從而將現(xiàn)代性與本土性對立，在創(chuàng)作實踐中顛覆書法本體，沖破漢字規(guī)約，將書法等同于西方現(xiàn)代抽象主義，這便使本土現(xiàn)代書法走向本體論誤讀。

種種跡象表明，當代書法在面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代的解難題過程中，并沒有提供富有創(chuàng)造力的解難題方案，而是歧路旁出，并且愈到后來，愈流于形式化、技匠化，以致在流行風氣終止之后繼之而起的經(jīng)典帖學風氣，也因缺乏精神性而又歸為另一種形式化倡導。它從一個側(cè)面揭示出，進入21世紀，隨著審美共識破裂，當代書法的走向又成為一個沉重而又極具挑戰(zhàn)性的課題，是繼續(xù)走近現(xiàn)代碑帖分梳融合之路，走向更高的融合抑或重歸筆法？而面對現(xiàn)代性之途，當代書法又何去何從？是側(cè)身后現(xiàn)代本體消解筆墨游戲、文本追蹤？還是倡導本土與現(xiàn)代的文本間性，固守本土場閾？

胡朝霞作品

顏奕端作品

高玉剛作品

身處本土傳統(tǒng)、現(xiàn)代與西方現(xiàn)代三方傳統(tǒng)的當代書法，承受著來自歷史的壓力和生存焦慮，既有來自陳法的慣例習見，也有著綿延施放出的歧義，因而已不單純是來自本文的期待視野，還有著來自意圖謬誤所導致的精神危機。這表現(xiàn)在精神喪失、風格頹敗與人文危機的精神癥候群的總體危機，而歷史與主體的不在場則構(gòu)成當代書法的深層問題癥候。

鞠稚儒作品

嵇小軍作品

何 勇作品

面對種種主義的失效與風氣的流散，要求當代書法轉(zhuǎn)換觀念思維，從歷史目的論上重新追尋書法的價值與意義，“尋求形象與思想之間的聯(lián)系，藝術(shù)創(chuàng)造的模式與哲學之間的聯(lián)系”。從內(nèi)在理路上厘清現(xiàn)代性與本土化的關(guān)系，尋求與推動傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換?！皻v史的意義是個目的論的概念。使人們常常不得不去問——意義為了誰；意義——在哪種場合之中?！倍跉v史目的論的追尋中重新啟蒙，并在對種種流行觀念與主義問題的清理批判中，歸返歷史、在宏達敘事中建立起書法新歷史主義的價值坐標?！皩λ囆g(shù)史理論最為重要的一點莫過于提出一個新的藝術(shù)概念，而使過去作品具有新的價值了；這與貶值以及贊賞相涉?！?/p>

針對啟蒙，?？抡f啟蒙是一種方案。哈貝馬斯則針對后現(xiàn)代主義反對現(xiàn)代性、提出現(xiàn)代性尚沒有完成，而從哲學立場上捍衛(wèi)現(xiàn)代性與理性主義，并提出話語交往理論，亦即認為現(xiàn)代性的展開需要理性支配下的話語交往與文本間性，并由此與德里達展開哲學論爭。這場世紀性哲學論爭顯示出現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的觀念分歧與主義差異。由此，是繼續(xù)捍衛(wèi)經(jīng)19世紀由康德、黑格爾充分闡釋建構(gòu)起的理性主義支配下的現(xiàn)代理性精神與啟蒙？還是沿著叔本華、尼采主體論表現(xiàn)主義哲學，顛覆理性質(zhì)疑邏格斯、價值中心、理念、主體，總體歷史，走向后現(xiàn)代主義？?？隆⒌吕镞_、利奧塔、布迪厄斯選擇了后者。

西方后現(xiàn)代圍繞對理性價值中心的顛覆拆解，在消解邏格斯道統(tǒng)與本質(zhì)主義的同時，也對歷史理性與歷史價值予以質(zhì)疑，如?？聶?quán)力話語理論便對歷史理性加以消解，從而顛覆了歷史的真理性。而德里達則通過延異、中止，斷裂史觀否認了歷史的目的性與總體性，一味強化了歷史的偶然性、漂移性因素。受西方現(xiàn)代哲學影響，西方現(xiàn)代文學藝術(shù)也從主體、理性，走向形式與非主體性，強調(diào)人的不在場藝術(shù)與歷史的終結(jié)?！耙虼嗽诘吕镞_看來，寫作不過只制造蹤跡（trace）的活動。寫作是撤退、是對意義和解釋的隔離。寫作中作者消隱了個性，他不在寫作中只不過充當一個死者，寫作成了作者的謀殺犯——作者死了。”而西方現(xiàn)代抽象主義則更是以極端的反本體觀念表明藝術(shù)本體的終結(jié)。

作為20世紀80年代崛起的新歷史主義理論、在反撥批判近半個世紀以來的形式主義，包括英美就批評、結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、后現(xiàn)代主義的系統(tǒng)清理。它強調(diào)從形式回到主體，從本文回到歷史，反撥本文中心論、語義操作論以及斬斷文本與歷史的聯(lián)系、為了本文而放逐歷史的傾向。

于明詮作品

張世剛作品

趙國柱作品

作為一個理論批評流派，新歷史主義并沒有完整的理論體系，而是廣泛吸取了法蘭克福學派、解釋學、接受美學與結(jié)構(gòu)主義的理論主張。他們將理解和闡釋構(gòu)成作品的意義和價值這一命題作為自己理論的基石，認為文學史的意義在于總解一代人對以往文學的見解并打上當代人的烙印，他們將形式主義顛倒的傳統(tǒng)再顛倒過來，重新注重藝術(shù)與社會、本文與歷史、文學與權(quán)力話語的關(guān)系?！皻v史是一個延伸的本文，本文是一段壓縮的歷史。歷史和本文構(gòu)成了生活世界的一個隱喻。歷史是一個意味深長的過程，在其中不可逆轉(zhuǎn)性一再重復出現(xiàn)，過去與未來在本文意義生成中瞬間接通。歷史視野使本文成為一個不斷解釋而且被解釋的螺旋體。歷史語境使本文構(gòu)成一種既連續(xù)又斷裂的感覺和反思空間。歷史高于本文，過程大于結(jié)果?！比绻f本文將不確定性和轉(zhuǎn)瞬即逝的飄逝存在加以形式化，將存在的意義轉(zhuǎn)化為可領悟的話語符號的話，那么，歷史詩學則還原存在的歷史性，敞開存在的意義。在介入與世界的本體論對話中恢復現(xiàn)代人業(yè)已萎縮的歷史意識。歷史延伸了本文的維度，使本文的寫作和閱讀成為生命詩性的尺度，在尺度的歷史測量中，人透過本文而尋繹到生命的詩性意義。

書法新歷史主義作為理論批評話語的提出，雖是對相同文化—審美語境的兩方歷史主義理論批評的挪移，但卻因針對不同藝術(shù)領域目標而體現(xiàn)不同的理論話語特征與致思。與歷史主義相反，它不再強調(diào)泛意識形態(tài)化批評的先鋒化與文化癥候研究，并拒斥亞文化次文化欲望生產(chǎn)支配下的文化狂歡與理論拼集冒進，而是以歷史和主體為理論宗旨，應對清理種種主義與問題，回到書法存在本身，以理解和闡釋揭橥敞顯意義，去蔽并穿越歷史回到當代。期待視野謀求歷史與現(xiàn)實的視野融合?！懊總€新的一代都必須以自己的方式重寫歷史，每一位新的歷史學家不滿足于對老問題作出新的回答，就必須修改這些問題?！?/p>

洪厚甜作品

毋庸置疑，當代書法的存在的問題癥候，已不簡單是筆法或單單書家文化構(gòu)成這些來自書法內(nèi)部問題那么簡單，而是存在著主體與歷史不在場這一軸心問題。這是由書法新時期以來書法歷史動力和文化張力喪失引起的。

書法歷史意識和主體意識的喪失與錯置使當代書法僅僅淪落的技術(shù)筆法這一形式方面的維系，而愈益空心化。并且不論是民間化轉(zhuǎn)向還是經(jīng)典化轉(zhuǎn)向，其結(jié)果都是趨于文化—審美的貧困，這便從深層揭橥出當代書法的危機。而這種深層危機的根由，不是緣自一般意義上文化品位或文化修養(yǎng)的缺位，而是由上所述，緣自書法的非主體化與非歷史化。這表明當代書法需要重新啟蒙和范式變革，即首先要重建歷史意識本身，從形式走向主體，拯救主體的沉淪，確立書法新歷史主義的價值觀，從不存在與主體意義上恢復與確立書法的歷史在場，即以當代主體性深入書法經(jīng)典傳統(tǒng)，實現(xiàn)書法的內(nèi)在超越。這種內(nèi)在超越表現(xiàn)在從審美感性精神和直覺體驗的現(xiàn)象學還原——本質(zhì)直觀上，把握書法歷史精神，而不是對書法傳統(tǒng)的一般文本性體認?！靶職v史主義作為一種對話的詩學，強調(diào)任何話語都是內(nèi)在于歷史環(huán)境中被架構(gòu)出來，以產(chǎn)生一個歷史化（historieized）的批評策略?！保ㄍ踉来ā端佳缘馈罚?/p>

林玉梅作品

姜壽田作品

此外，書法新歷史主義，在書法本體精神追尋中，以新的歷史化架構(gòu)，謀求對古典傳統(tǒng)的重釋，并走出近現(xiàn)代碑帖融合的與當代民間性的視閾，而開啟更具宏達敘事的晉唐一體化歷史構(gòu)架，這構(gòu)成當代書法走出近現(xiàn)代碑學長時段民間書法語境的期待視野，也是書法新歷史主義所蘊含的歷史超越目標。書法新歷史主義作為理論批評策略，它對歷史意識與主體意識的強調(diào)是建立在以下幾個基點之上的：一、當代書法共識破裂及新時期審美文化張力的消失表明當代書法歷史、主體的危機與不在場，表明當代書法范式與觀念變革的不可避免，僅僅是展覽體制下的審美倡導已無力救贖當代書法的審美精神頹?。欢?、近現(xiàn)代碑學對當代書法的近距離影響以及新文化運動激進主義與西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的共時性與歷時性影響的籠罩，使當代書法在多向傳統(tǒng)中陷入誤讀和生存焦慮，而主體、歷史的不在場則使當代書法無論與傳統(tǒng)與現(xiàn)代的選擇都趨于價值削平和一般形式化，成為缺乏歷史維度的單面書法。

胡傳海作品

對存在與歷史詩學的時空維度的漠視與延宕，使當代書法喪失本文的歷史性與貫穿歷史與現(xiàn)實的生命感性與存在頓悟，其審美活動歸于無關(guān)所指的能指沖動；理論批評現(xiàn)實與歷史原則的喪失，則使理論成為保守主義的代名詞，而批評則被放逐與罷黜成為不在場的徒托空言者，最終導致當代書法創(chuàng)作模式與文化哲學美學精神互文性的消遁與拆解?！皻v史可以理解為人類為了理解其現(xiàn)在，預見其未來而用以詮釋其過去的那些文化實踐的方式內(nèi)容和功能的整體。簡而言之，歷史是實踐經(jīng)驗的意義形成?！保s恩·呂森《歷史思考的新途徑》）因而當代書法應重新建立起審美思想，恢復追尋那些歷史的目標，并以實踐理性原則、當代書法美學原則與歷史傳統(tǒng)精神聯(lián)系起來，在改變自身歷史的同時也有效地影響與改變歷史。使歷史傳統(tǒng)延伸到當代書法的精神內(nèi)源中，成為歷史存在和生命感性的寫照。在某種意義上，如何建構(gòu)當代書法，取決于我們?nèi)绾握J識與接受歷史傳統(tǒng)。正如托馬斯·艾略特所言：“每個人都發(fā)現(xiàn)他存在于傳統(tǒng)之中?！倍み_默爾則從解釋學立場表達了他對歷史傳統(tǒng)的認識：“不應把理解設想為如個人的主觀性行為，理解是將自己置身于傳統(tǒng)的一個過程，正是在這個過程中，過去和現(xiàn)在不斷融合?！?/p>

熊秉明說：“討論藝術(shù)的真諦到了藝術(shù)即存在的階段，應該算到了終點。如果還有所說，那是有關(guān)存在本身的問題。如果還有疑問那是對于存在的疑惑。”書法新歷史主義所倡導的就是要破除傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立，回到生命感性，回到存在，在思言道綿延之維中返歸書寫之思、書寫之道。

（姜壽田：《書法導報》副總編）