“劍”與“鏡”的離合
——《刺客聶隱娘》之鏡像解析

胡小蘭

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“劍”與“鏡”的離合
——《刺客聶隱娘》之鏡像解析

胡小蘭

【摘 要】《刺客聶隱娘》是臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢2015年拍攝的新作，這一“孤芳”之作獲“熱獎(jiǎng)”而引發(fā)冷熱不均的觀賞效應(yīng)。本文擬從“劍”與“鏡”兩大鏡像入手來(lái)解析影片的深層意蘊(yùn)，即以“劍之道”和“鏡之我”為象喻的人物與人格的裂變，而其間離合也蘊(yùn)含著侯氏電影創(chuàng)作中“吾道一以貫之”的命脈所系與得失所在。

【關(guān)鍵詞】劍道 鏡像 自我 分裂

臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的電影，向來(lái)以平淡得幾近無(wú)情節(jié)的敘事和平緩得近乎凝滯的長(zhǎng)鏡頭而褒貶不一。2015年新作《刺客聶隱娘》延續(xù)并強(qiáng)化了此一侯門(mén)特色，獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的盛名之下，是“一半掌聲、一半鼾聲”式的觀賞效應(yīng)。這種冷熱不均、兩極分化的外來(lái)反應(yīng)，實(shí)與影片內(nèi)在意蘊(yùn)的諸多分裂失衡有著相因互果的聯(lián)系。影片主要講述唐朝轉(zhuǎn)衰皇朝勢(shì)弱藩鎮(zhèn)力強(qiáng)的背景下，刺客聶隱娘奉師命殺魏博王田季安，卻終隱而不刺的故事。聶隱娘作為一個(gè)女刺客，其女兒身和劍客心的聚裂，集中反映在片中兩大鏡像“劍”與“鏡”的離合上?！皠Α陛d“道”，“鏡”鑒“我”，人物人格與影片意蘊(yùn)的裂變，通過(guò)“劍之道”與“鏡之我”的“分與合”得以表現(xiàn)——由隱現(xiàn)至彰顯，而影像文本中的鏡像離合也隱現(xiàn)著侯氏電影創(chuàng)作中“吾道一以貫之”的命脈所系與得失所在，值得深究。

一、劍之道

“劍”，是貫穿影片始終的一大鏡像，對(duì)于刺客聶隱娘而言，它既是身份標(biāo)識(shí)，也是行動(dòng)指令。作為片中重要的隱喻蒙太奇之一，“劍”所載之“道”有除奸懲惡的俠之道和安社穩(wěn)稷的王之道，“道”即正義、正統(tǒng)。

刺客、游俠傳統(tǒng)可追溯至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，如荊軻刺秦名案。司馬遷著《史記》，也專列《刺客列傳》《游俠列傳》。一般而言，動(dòng)亂或尚武的朝代多刺客游俠風(fēng)行。流淌著鮮卑族血脈的李唐王朝也有著縱游俠任刺客的傳統(tǒng)，李白《俠客行》詩(shī)即有“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏功與名”的刺客寫(xiě)照。唐代也崇興道教，皇室成員與道教人士多有往來(lái)，甚而有入觀修道者，如玄宗朝的玉珍公主。

影片故事背景是“八世紀(jì)中葉，唐帝國(guó)日益衰微”“藩鎮(zhèn)各行其是，與朝廷若即若離”的亂世末世，蟄隱深山道觀苦練修道的刺客聶隱娘入世還俗，肩負(fù)替天行道、保衛(wèi)朝堂的使命。其師嘉信兼具公主與道姑的二重身份，是皇室與宗教結(jié)盟的象征，政統(tǒng)與道統(tǒng)聯(lián)合的代言，并成為劍道的化身。嘉信道姑調(diào)教了聶隱娘飛鳥(niǎo)似的敏捷身手，并向她灌輸著堅(jiān)硬如鐵的意志。劍之道規(guī)范著聶隱娘的身手：造型上束玄衣，出場(chǎng)時(shí)匿身形，行動(dòng)時(shí)風(fēng)雷快；也規(guī)訓(xùn)著她的意志，唯“道”是從，絕人倫、滅人情。

電影“武戲文唱”，或者說(shuō)披武俠片外衣，含藝術(shù)片內(nèi)蘊(yùn)，導(dǎo)演并不專注刺客身手的炫鏡，而致力刺客心理的揭示，它表現(xiàn)為刺客聶隱娘對(duì)劍道的接受心理，并經(jīng)歷從“受道”至“疑道”終“棄道”的轉(zhuǎn)變歷程，主要通過(guò)三次刺殺來(lái)展現(xiàn)。前兩次安排在黑白影像的片頭，后一次集中在彩色影像的主段。第一次顯示聶隱娘的好身手，第二次表露聶隱娘的好心腸，二者共同為第三次刺殺埋下伏筆曲致。

電影開(kāi)場(chǎng)外景，師父授劍示命，令隱娘殺一“置毒弒父，杖殺胞兄”的惡僚，“刺其首，無(wú)使知覺(jué)，如刺飛鳥(niǎo)般容易”是技藝要求。隱娘穿梭密林，伺機(jī)竄出，縱身躍起，橫刎僚頸，迅捷如猿猱。光線的明暗交織，聲響的動(dòng)靜相襯，高速攝影的慢鏡頭，將一起叢林刺殺點(diǎn)染得詭譎離奇。師父的授劍和隱娘的成功，說(shuō)明她具備劍術(shù)，更需領(lǐng)受劍道。她如禿鷹般隱匿林中，又如蝙蝠般飛躥林外，儼然一柄流星蝴蝶劍。聶隱娘受劍刺人，意味著要將自己煉成師父的劍，做到人劍合一，最終劍化其人。

隱娘的人劍同修是否完成，在第二次行刺任務(wù)中即見(jiàn)分曉。內(nèi)景中，從隱娘攀懸房梁俯瞰視角下，一僚正與妻兒承歡膝下。待午憩，下梁近刺，輕盈如飛鳥(niǎo)。平穩(wěn)的鏡頭運(yùn)動(dòng)、家常的生活場(chǎng)景、室外的蟬噪鳥(niǎo)鳴更反襯出室內(nèi)的祥和安寧，而這種安詳又進(jìn)一步反鑒出行刺的危機(jī)險(xiǎn)境到來(lái)。但后一種危險(xiǎn)終究被前一種安詳化去，隱娘“見(jiàn)大僚小兒可愛(ài)，未忍心便下手”，返身卻劍離去。隱娘的行刺失敗招來(lái)師父的意志訓(xùn)示，即“先斷其所愛(ài)，然后殺之”，師父也見(jiàn)出其雖“劍術(shù)已成，而道心未堅(jiān)”。隱娘“延宕如是”和跪而不答表露她對(duì)“劍道無(wú)親”的遲疑，惡僚可誅，但是否要一并斬絕其所愛(ài)、滅絕其人倫？

這種遲疑和延宕更細(xì)密地表現(xiàn)在第三次行刺中。田季安是魏博王主、隱娘表兄，二人曾青梅竹馬并締結(jié)婚約。聶隱娘奉師命刺殺田季安，乃因后者有與中央皇朝分庭抗禮的雄野之心。隱娘對(duì)魏主有過(guò)三次靜觀默察：其一是懸于房梁上觀外堂中主臣相議朝事，雷霆震怒見(jiàn)王之威；其二是匿于帷幔后察內(nèi)廳里父子教習(xí)摔跤，佯跌旋抱見(jiàn)父之慈；其三是藏于簾幕內(nèi)望深閨中田季安與瑚姬相擁偎依，郎情妾意見(jiàn)人之愛(ài)。在護(hù)衛(wèi)田興、邂逅磨鏡人、格斗精精兒、解救瑚姬后，隱娘登臨懸崖、訣別師父，告其“殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺”，并割師袍斷徒義。聶隱娘背棄師命，乃因其看到田季安之于魏博、之于幼子、之于姬妾的情義一面，并于其中發(fā)現(xiàn)田季安的多重自我和深處舊情。這一旁觀并介入的刺殺行動(dòng)，終使其走向徹底的“棄道”。

殺惡僚為除暴安良，刺田季安為穩(wěn)固朝堂。無(wú)論是匡扶正義還是維護(hù)正統(tǒng)，劍道偏向極端都會(huì)導(dǎo)致對(duì)人倫、人情、人道、人性的禁錮消泯，劍客自身也被劍道扭曲異化成行刺工具。而尤其當(dāng)劍道被權(quán)力意志統(tǒng)攝，成為捍衛(wèi)家國(guó)利益和中央集權(quán)的訓(xùn)誡指令時(shí)，往往要求受命人和執(zhí)行者作出巨大犧牲并帶來(lái)深重創(chuàng)傷。聶隱娘之前的嘉誠(chéng)公主即是為朝廷利益犧牲自我的先例，其從京師遠(yuǎn)嫁魏博，在異鄉(xiāng)易俗中獨(dú)味“沒(méi)有同類”的孤寂。作為道統(tǒng)犧牲品的她，又因?yàn)槠渥犹锛景矈Z嗣位而犧牲隱娘的愛(ài)情，致使其被胞姐嘉信道姑帶走訓(xùn)教成一名刺客，從此失去女性歸屬。嘉誠(chéng)從受害者到施害者的轉(zhuǎn)變，是道統(tǒng)異化人的循環(huán)邏輯，也是權(quán)力意志的運(yùn)行邏輯，它不僅導(dǎo)致自我變異，更引發(fā)同類相殘。嘉信與田季安是姨母與外甥，隱娘與田季安是表兄妹，包括被追殺的田興與下追殺令的田元氏也是叔父與侄媳，這一系列環(huán)環(huán)相扣的刺殺，上演的是一幕幕關(guān)于劍道之絕人倫、滅人情的慘劇。

二、鏡之我

“鏡”，是影片中反復(fù)出現(xiàn)的另一鏡像?！皠Α必?fù)載了作為刺客的聶隱娘所奉行的道統(tǒng)，“鏡”則彰顯了作為女性的聶隱娘所蟄伏的情性。前者是習(xí)得的外在規(guī)訓(xùn)，負(fù)載他者；后者是天生的內(nèi)在心性，代表自我。

電影置景設(shè)具上一大亮點(diǎn)，是通過(guò)許多精美絕倫的鏡像力圖實(shí)現(xiàn)唐風(fēng)古韻的影像再現(xiàn)，從雄渾的宮殿到華美的服飾，從雅致的器具到古雅的妝容，盡顯李唐氣象。女性的日常起居里，相繼出現(xiàn)照鏡場(chǎng)景。聶母和田妻于晨鼓聲中燈燭光下對(duì)鏡梳妝、攬鏡自照的長(zhǎng)鏡頭，顯出貴族女性的細(xì)致風(fēng)雅。除具體鏡像，影片還融貫了一個(gè)“青鸞舞鏡”說(shuō)，構(gòu)成鏡語(yǔ)象喻。另外，影片還設(shè)置了一個(gè)磨鏡人角色。這些從“物”到“語(yǔ)”至“人”的“鏡”象，有著由表及里、自隱而顯的多重喻意。作為物象，“鏡”代表一種女性的閨閣生活和自我心象，通過(guò)對(duì)鏡梳妝或攬鏡自照，女性得以“為悅己者容”或“顧影自憐”，隱喻著悅目他人和憐惜自我。聶隱娘年少時(shí)也曾有過(guò)女兒情，卻因一場(chǎng)政治聯(lián)姻變身為刺客，讓師父教授的劍客心裹藏起母親孕育的女兒身。隱娘被師父遣返魏博家中后的第一件事即沐浴更衣，靜固的長(zhǎng)鏡頭下繁瑣的浴前程序和典雅的浴后盛裝，是她在片中唯一的女性生活場(chǎng)景和衣飾造型，并由此掀開(kāi)粗糲堅(jiān)硬的劍客身下細(xì)膩柔軟的女兒心。

“鏡”不僅作為日常物象揭示了隱娘被刺客身份規(guī)訓(xùn)的另一重女性歸屬，也成為超常意象昭示了隱娘被后天“道”理壓抑的先天“情”性，被外在他者壓制的內(nèi)在自我。聶隱娘刺殺田季安的過(guò)程，亦即她通過(guò)鏡像認(rèn)識(shí)自我的歷程，前為事件情節(jié)接連的明線，后為心理精神織就的暗線，并相纏相應(yīng)。聶隱娘對(duì)鏡之我的發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷了一個(gè)從傾聽(tīng)自我到重現(xiàn)自我到再造自我的心路歷程，漸次表現(xiàn)為召回母性之我，重現(xiàn)同性之我，再造異性之我。三個(gè)階段均有“鏡”象衍化出的三個(gè)人物，即嘉誠(chéng)公主、瑚姬、磨鏡人。

隱娘沐浴時(shí)有一組心理蒙太奇鏡頭。先是景深長(zhǎng)鏡頭中近景處白絨絨繁花一樹(shù)斜立，遠(yuǎn)景處叢林后一隊(duì)迎親人馬依稀馳入畫(huà)面，深焦鏡頭下近景的虛化和遠(yuǎn)景的模糊，中景處小隊(duì)人馬在闊大原野中的點(diǎn)線形跡，表現(xiàn)出嘉誠(chéng)公主遠(yuǎn)嫁藩夷的空茫寥落之感。其后是靜固長(zhǎng)鏡頭中嘉誠(chéng)公主促膝撫琴的鏡頭，畫(huà)面上下的臨界切割，人物居中的突兀而置，“洋洋兮若江河”“峨峨兮若泰山”的《高山流水》古曲彈奏，“青鸞舞鏡”的典故沉吟，隱喻著人物對(duì)環(huán)境的逼仄之感和超脫之意。嘉誠(chéng)公主是隱娘舅母，她對(duì)后者命運(yùn)的改變，及在魏博的孤絕處境，令隱娘對(duì)其懷有既恨又憐的心理。她對(duì)“屈叛”隱娘的抱愧而終，隱娘對(duì)其“一個(gè)人，沒(méi)有同類”的傷悼，其在某種意義上實(shí)為聶隱娘的精神之母。無(wú)類不鳴的青鸞懸鏡見(jiàn)影后奮舞而絕，寓意著忠于自我極致到陷于自戀的境界。隱娘回憶娘娘說(shuō)“青鸞舞鏡”，既是在聆聽(tīng)娘娘的自我，因“娘娘就是青鸞”，也是在傾聽(tīng)她的自我，最后一個(gè)雙朵白牡丹于姹紫嫣紅的背景中疏然微搖的空鏡頭，作為隱喻蒙太奇成為精神嫡系的母女兩代人兀傲孤立的宿命寫(xiě)照。嘉誠(chéng)公主言“鏡”語(yǔ)說(shuō)自我，其自身也成為隱娘探詢自我的一面鏡子，促使后者在召回母性之我中開(kāi)啟自我的發(fā)現(xiàn)之旅。

沐浴后重現(xiàn)女兒身的隱娘將深入女兒心的復(fù)現(xiàn)，通過(guò)隔簾窺視面對(duì)昔日情人復(fù)現(xiàn)歷史情結(jié)。這也是影片堪為精妙的一組鏡頭，電影透過(guò)玄衣隱娘藏匿簾后窺看視角，呈現(xiàn)閨閣中白衣田季安與瑚姬私語(yǔ)柔情。薄如蟬翼的簾影隨風(fēng)輕飄，瑩瑩閃爍的燭光微微顫動(dòng)，營(yíng)造出時(shí)而清晰時(shí)而模糊的朦朧情境；隱娘默立白牡丹印花紗簾后的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，低調(diào)的布光、推移的運(yùn)鏡，構(gòu)造出時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)的神秘氛圍。橫亙于明暗之間的“簾”成為“鏡”的衍生物象，暗處的隱娘透過(guò)它靜觀明處的田季安與瑚姬，不僅看到劍客所無(wú)的人之情，也聽(tīng)到了昔日情人的故念和今夕新知的同情。瑚姬一句“為窈七不平”成為日后遭田元氏蠱害被聶隱娘去魅的伏脈，隱娘無(wú)疑視瑚姬為“同類”，簾內(nèi)的瑚姬其實(shí)是鏡中的另一個(gè)隱娘，是她充滿女兒情性的自我，并在靜觀同性之我中得以重現(xiàn)。

聶隱娘深入自我追尋，除了母性的思慕和同性的惜憐，還需異性的撫慰，磨鏡人應(yīng)運(yùn)而生地出場(chǎng)。聶隱娘和磨鏡人初次照面于護(hù)送田興的叢林追殺中，后者作為陌路人的舍命相救見(jiàn)出其俠義肝膽。第二次交接是聶隱娘格斗精精兒受傷后的荒野追尋和木屋療傷，磨鏡人的身后跟隨與背后敷藥顯出一種悠然心會(huì)而不語(yǔ)的關(guān)切情意。第三次邊陲小鎮(zhèn)守候等待，隱娘訣別師父送其往新羅國(guó)。磨鏡人不僅有俠道，且能通鏡語(yǔ)，療傷時(shí)隱娘傷悼嘉誠(chéng)公主“一個(gè)人，沒(méi)有同類”時(shí)他手撫創(chuàng)處默慰。對(duì)聶隱娘而言，磨鏡人是其孤絕自我的慰藉者和守護(hù)人。后者在孩童圍觀下打磨銅鏡，磨鏡即造鏡、孩童喻本真，他在隱娘生命中的出現(xiàn)，意味著聶隱娘最終走向再造本真之我的回返與升華。磨鏡人制鏡之業(yè)、解鏡之語(yǔ)、造鏡之我，不僅療治隱娘作為劍客的創(chuàng)傷，且慰藉其作為女性的情傷，更能解語(yǔ)其兩代相襲的精神。磨鏡人作為隱娘的異性之我，促成其尋找自我的最終完成。

三、分與合

“劍”與“鏡”本自相悖，亦如剛?cè)嵯嗫?。設(shè)若強(qiáng)硬統(tǒng)為一體，必生沖突碰撞。它既外現(xiàn)為“道”與“情”的悖逆，也內(nèi)顯于多重自我的分裂。而考察影像文本中的劍鏡離合，又可進(jìn)一步探究導(dǎo)演侯孝賢創(chuàng)作之道與藝的命脈所系與得失所在。

影片中道姑與隱娘共據(jù)的四幅畫(huà)面中，前者對(duì)后者都具覆蓋性或壓倒性趨勢(shì)，或高調(diào)白光對(duì)低調(diào)黑影，或仰拍對(duì)俯拍，或立姿對(duì)跪姿，布光與構(gòu)圖皆傳達(dá)出師之“道”對(duì)徒之“情”的制約。隱娘卻未能“術(shù)”“心”合一，她斬絕不了人倫之情、人性之情，終棄“道”就“情”。隱娘別師時(shí)有一段造化天工般的俯拍遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭，嘉信道姑獨(dú)立于高山崖頂，莽莽山嶺外是滾滾云煙，隱娘靜立片刻單膝跪地言“不殺”之因果，師父說(shuō)“劍道無(wú)親，不與圣人同憂。汝今劍術(shù)已成，唯不能斬絕人倫之情”。話語(yǔ)間，崖壁下云霧蒸騰彌漫，疏忽間將遠(yuǎn)景處的山崖全然遮掩，隱娘拜辭下山并從右側(cè)出鏡，鏡頭平緩地向畫(huà)面左上角作微細(xì)推移至唯剩一頂壓角，但見(jiàn)一襲白袍的道姑手執(zhí)浮塵孤立懸崖峭壁，獨(dú)對(duì)蒼茫云海，雖有“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的凌云之氣，卻也透著“高處不勝寒”的寒噤之感。聯(lián)系開(kāi)場(chǎng)時(shí)師徒雙立入畫(huà)的鏡頭，可知?jiǎng)Φ缹?duì)人情始抑終裂的起承轉(zhuǎn)合、首尾呼應(yīng)。

“道”與“情”的背反，促成自我人格的多重裂變。影片中諸多人物或具雙重身份，或有多重自我。嘉信是公主與道姑，嘉誠(chéng)是唐皇女與藩王妾，田季安是朝廷臣與魏博主，主母是田元氏與精精兒，聶隱娘是道觀劍客與聶家女兒。嘉信忠于朝廷化身于“道”而生孤寒，主母明于權(quán)益唯利是圖而見(jiàn)冷戾，此二者是劍走偏鋒的極端，一個(gè)泯滅自我，一個(gè)強(qiáng)化自我。嘉誠(chéng)與田季安則陷入母子兩代的困守，一個(gè)在耽情自我和負(fù)命朝皇間憂戚，一個(gè)在獨(dú)大自我和安從朝堂間踟躕。聶隱娘的自我裂變是眾中之重。侯孝賢的電影多平穩(wěn)視角凝固鏡頭靜態(tài)畫(huà)面，然影片在表現(xiàn)隱娘自我分裂時(shí)卻交織采用推拉搖移的動(dòng)感而不安運(yùn)鏡，并依次體現(xiàn)在沐浴更衣時(shí)回憶嘉誠(chéng)撫琴說(shuō)典的心理蒙太奇穿插，隔簾窺望田、瑚時(shí)半明半昧若隱若現(xiàn)的簾影燭光人像，叢林追殺中磨鏡人出救引逃時(shí)的流暢運(yùn)鏡和快速剪輯造成的動(dòng)蕩畫(huà)面驚險(xiǎn)氛圍，這些錯(cuò)鏤、曖昧、不安的影像，傳達(dá)出人物自我分裂的內(nèi)蘊(yùn)。如果說(shuō)師父嘉信偏向道成肉身的“無(wú)”我，那么弟子隱娘走向縱浪大化的“隱”我。在經(jīng)歷自我裂變后，隱娘既棄劍道，又別女情，而轉(zhuǎn)向自我更新，磨鏡人是其重造自我的促成者，她護(hù)送其往新羅國(guó)，是相忘于江湖，還是獨(dú)行于海外，影片并未告知，但所知的是新生的隱娘將從此逍遙于朝世風(fēng)云之外。

“道”與“情”沖突的結(jié)果是遂“情”背“道”，自我裂變的終局是新生自我戰(zhàn)勝舊逝自我，由此產(chǎn)生情節(jié)張力和心理較量，賦予影片不同于一般古裝武俠片的深度看點(diǎn)，加之東方古典美學(xué)意境的銀幕呈現(xiàn)，為該片贏得戛納電影節(jié)“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”殊榮。但考究此片會(huì)發(fā)現(xiàn)，如同鏡像分裂所蘊(yùn)含的理念及自我分裂，電影也折射出侯孝賢導(dǎo)演創(chuàng)作的一貫分裂，諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、藝術(shù)與市場(chǎng)的失聯(lián)失衡，而其得失命脈亦系于此。

臺(tái)灣電影在華語(yǔ)電影中樹(shù)文化品牌，侯孝賢在臺(tái)灣電影中熱衷表現(xiàn)傳統(tǒng)文化。從早期反映個(gè)人化青春情結(jié)的電影（如《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》等），到中期呈現(xiàn)本土化歷史觀照的電影（如《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《好男好女》等），再到表達(dá)陌生化都市體驗(yàn)的電影（如《南國(guó)再見(jiàn)、南國(guó)》《千禧曼波》《尼羅河女兒》等）①，傳統(tǒng)一直是其個(gè)人成長(zhǎng)回眸、臺(tái)灣歷史回望、鄉(xiāng)土記憶回溯中的聚焦之點(diǎn)。侯孝賢對(duì)傳統(tǒng)的深情凝注在作出以影像復(fù)現(xiàn)保留傳統(tǒng)記憶之貢獻(xiàn)的同時(shí)，卻缺失對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行批判性審視的現(xiàn)代視野引入，如其影片多傳統(tǒng)失落于當(dāng)下的傷憂哀婉之感，卻少見(jiàn)傳統(tǒng)本身之負(fù)性面的審視批判之思，而這無(wú)疑影響其電影意蘊(yùn)的深度開(kāi)拓。其實(shí)熱衷傳統(tǒng)表現(xiàn)也能成就影片超越時(shí)代的價(jià)值意義，但前提是需要引入現(xiàn)代視野的觀照。如同樣執(zhí)迷傳統(tǒng)文化的陳凱歌，其影片《霸王別姬》透過(guò)那美麗的文化鏡像中無(wú)處安放的戲魂，既挽悼了傳統(tǒng)文化失落于當(dāng)代歷史的命運(yùn)，同時(shí)也揭示了傳統(tǒng)自身致人性的扭曲、異變及瘋魔。而《刺客聶隱娘》對(duì)“道”與“我”的雙重裂變并未做到可能達(dá)到的深入表現(xiàn)。具體而言，傳統(tǒng)中的各種“道”之間是既融合又分裂的，且每種“道”的內(nèi)部也存在分裂，如儒釋道；自我的多重鏡像也是聚合又離散的，在此聚裂過(guò)程中，鏡像之我可能出現(xiàn)扭曲異變，而影片對(duì)劍道異化人性與鏡像曲變自我均未著力表現(xiàn)。

侯孝賢執(zhí)著傳統(tǒng)亦即固守東方本土，然其電影進(jìn)入西方電影節(jié)參展競(jìng)獎(jiǎng)，意味其從東方到西方、從本土入世界的志向?？疾旌钚①t影片在全球的傳播影響，作比從臺(tái)灣走向世界的李安，他或較為遜色，究其因或在于其影片少有后者電影中東西文化的碰撞交融表現(xiàn)。相仿李安的《臥虎藏龍》，《刺客聶隱娘》亦為古裝武俠片中的異類。在主題意蘊(yùn)上，前為隱而不能，后為隱而不刺；在視聽(tīng)風(fēng)格上，前者以簡(jiǎn)凈空靈的畫(huà)面構(gòu)圖、飄逸內(nèi)張的動(dòng)作設(shè)計(jì)、含蓄內(nèi)斂的感情傳達(dá)實(shí)現(xiàn)對(duì)東方古典美學(xué)精神的創(chuàng)化表現(xiàn)，后者以虛實(shí)相生的構(gòu)圖、動(dòng)靜相襯的音效、唐風(fēng)俠影的捕捉、詩(shī)境詞境的營(yíng)造，鋪展出一幅幅或工筆細(xì)描或?qū)懸鈧魃竦墓诺涿廊宋纳剿?huà)卷?！杜P虎藏龍》獲奧斯卡另眼相看而得“最佳外語(yǔ)片”獎(jiǎng)的成功之處，還在于玉蛟龍這一少女成長(zhǎng)歷程中野性不羈、叛逆自毀、情之繾綣與性之自由的沖突是對(duì)西方文化題旨的會(huì)通，中西貫通成就其至今無(wú)出其右的武俠片地位。相較于《臥虎藏龍》，《刺客聶隱娘》觀念上儒與道的矛盾、意蘊(yùn)上理與情的沖突、人格上入世與出世的抉擇，仍為拘囿于東方傳統(tǒng)文化之藩籬的表現(xiàn)。

亦如熱衷傳統(tǒng)忽視現(xiàn)代，固守本土疏離世界，侯孝賢在執(zhí)著于藝術(shù)追求的同時(shí)，也往往漠視了受眾的觀賞需求。其電影敘事的非戲劇性、長(zhǎng)鏡頭尤其是固定式長(zhǎng)鏡頭的推向極致而又單一反復(fù)，致使觀賞影片成為一種對(duì)專注力、耐受性的考驗(yàn)挑戰(zhàn)。某些近乎凝固的鏡頭下畫(huà)面猶如一幀照片般長(zhǎng)久定格，讓人看得發(fā)呆之下而只感受到被導(dǎo)演的偏執(zhí)所觸發(fā)的自我情緒。其實(shí)，電影作為視聽(tīng)藝術(shù)，先天具有大眾化屬性，好的文藝片也能獲得雅俗共賞的觀影效應(yīng)，如意大利著名導(dǎo)演朱塞佩?托納托雷的“時(shí)空三部曲”之《天堂電影院》《西西里的美麗傳說(shuō)》《海上鋼琴師》，其中融匯的傳統(tǒng)挽悼、個(gè)人成長(zhǎng)、藝術(shù)孤絕主題不讓于侯孝賢所看重，卻無(wú)不引人入勝。俗，謂其故事人物吸引人；雅，意其主題意蘊(yùn)觸動(dòng)人。做到前者，需戲劇性情節(jié)；達(dá)到后者，需深度性鏡像。侯孝賢影片中的故事演進(jìn)常常缺乏必要的情節(jié)粘連，鏡頭運(yùn)動(dòng)既少景別處理又乏場(chǎng)面調(diào)度，由此產(chǎn)生電影與觀者之間的隔膜，而過(guò)于自我的藝術(shù)追求有時(shí)也會(huì)陷入藝術(shù)自閉的困境。《刺客聶隱娘》也隱現(xiàn)出形式至上、孤芳自賞的傾向，片中一些令人驚艷叫絕的造化之鏡未能與敘事行為、人物行動(dòng)、心理活動(dòng)產(chǎn)生必要關(guān)聯(lián)而淪為臆想空間②，如片名疊映的渲染“半江瑟瑟半江紅”詩(shī)境的畫(huà)面，寄宿木屋時(shí)一組點(diǎn)染“天邊樹(shù)若霽，江畔舟如月”“蕩胸生層云，決眥入歸鳥(niǎo)”意境的空鏡頭，就顯出匠心可鑒、匠氣過(guò)顯的癥狀。

不同文化的表現(xiàn)形式是有差異的，但文化結(jié)構(gòu)深層的人性內(nèi)涵卻是可以相通的，而這也成為藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)從個(gè)體性到整體性、從獨(dú)特性到普遍性跨越提升的基石。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)接、東方與西方跨接上，日本電影堪謂亞洲電影之翹首，而侯孝賢的電影在技藝風(fēng)格方面多見(jiàn)日本電影的影響痕跡，但卻未能得其精髓。如在以平穩(wěn)的長(zhǎng)鏡頭記錄平實(shí)的日常生活方面，其電影與小津安二郎的電影有著較為明顯的因襲關(guān)系，然卻少有后者如《東京物語(yǔ)》中于東方傷逝傳統(tǒng)中見(jiàn)出對(duì)人生的普遍哀矜情懷，并由此感得滲入骨髓的悲涼之感。同樣醉心于表現(xiàn)東方古典美情調(diào)，市川昆導(dǎo)演的文學(xué)改編之作《細(xì)雪》卻有著美之深處見(jiàn)悲哀的精神格調(diào)。不過(guò)，盡管或毀譽(yù)參半，或票房不佳，戛納電影節(jié)的摘獎(jiǎng)仍是《刺客聶隱娘》的強(qiáng)力背書(shū)，且影片本身的視聽(tīng)特色也成其為一道層巒疊嶂的銀幕風(fēng)景，其所顯示的和所遮蔽的都給人以種種啟示。

【注釋】

①趙倩琳．侯孝賢電影研究[D]．武漢大學(xué)，2004．

②聶偉．《刺客聶隱娘》：被勾起的，與被遺忘的[N]．中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2015.8.31.

胡小蘭，復(fù)旦大學(xué)中文系博士生。

作者簡(jiǎn)介：