淺談高男高音

岑大偉

摘 要：20世紀(jì)的西方舞臺上，高男高音再度回到原作中昔日角色，回到那些取代閹人歌手的藝術(shù)角色中。通過考察梳理20世紀(jì)英國高男高音的傳統(tǒng)的傳承，音樂的復(fù)習(xí)，舞臺的回歸，分析它的概念，對它的歷史和審美觀念進行研究。

關(guān)鍵詞：高男高音 聲樂歷史 西方舞臺

高男高音Counter-tenor作為一個人聲聲部，是音樂創(chuàng)作于表演中人聲聲部中特殊而重要的部分。但現(xiàn)今的歌劇界主流都認(rèn)為歌唱聲部分為男女高音和男女低音， 對于高男高音的存在似乎早已被人遺忘。

20世紀(jì)的西方舞臺在清唱劇、神劇等劇目的演唱演出中，高男高音再度回到原作中昔日角色，回到那些取代閹人歌手的藝術(shù)角色中。正因為這種回歸般的文化現(xiàn)象，經(jīng)梳理高男高音的史料記載及分析20世紀(jì)所錄制的眾多高男高音的獨唱及合唱音響資料中，我們得以對高男高音作深層探討。

高男高音（counter tenor）的標(biāo)準(zhǔn)是超越自然身軀的限度，進而達到人性與現(xiàn)實的平衡。然而，我們對高男高音（counter tenor）的定義有所混淆。根據(jù)牛津簡易詞典的解釋：“高音，不相等于男生中音（male alto），假聲（falsetto）或castrato，而是一個強且清晰的音色?！睔v史上，中世紀(jì)的歐洲假聲唱法唱法甚為風(fēng)行，絕大部分歌手無論是獨唱還是合唱，在歌劇或清唱劇中飾演任何角色（無論飾男還是飾女），都選用假聲唱法進行表演，而高男高音借助其演唱音域的特殊性及專有性以至于盛行整個歐洲。

一、假聲唱法（頭聲唱法）的家族

時至今日，仍然有不少人將高男高音與閹人歌手（castrato）混為一談，當(dāng)然閹人歌手現(xiàn)今已不復(fù)存在了，但是對于高男高音/閹人歌手/假聲歌手falsettis/上男高音（altis或altino）/男性女低音（male alto）/西班牙假聲歌手（spaniard）/最高男高音（haute-contra）等等，在這些混亂的名稱中，是否意味著是同一種聲部？還是它們確實存在差異？但是不可否定的是，以上眾歌手應(yīng)該都使用一種特殊的頭聲唱腔進行演唱——“假聲唱法”。故此，可以較準(zhǔn)確地歸納以上歌者為“假聲唱發(fā)（頭聲唱法）的家族”。

英國牧師暨音樂家查理斯貝特勒（Charles Butler，1560—1647）指出：“高男高音（counter tenor） 拉丁語為（contra-tenor）在文藝復(fù)興時期指在男高音上方的那個聲部，對男高音聲部進行對應(yīng)、應(yīng)答，通常音調(diào)比較高，所以最適合一種甜美、高亢而尖細(xì)的嗓音。文藝復(fù)興初期期的高男高音聲部本身雖然旋律性不強（如由多個單音調(diào)monotones所組成），然而在和聲上卻非常優(yōu)美，尤其是用一個恰到好處的嗓音來演唱，但這種情況并不多見。”①

二、聲樂歷史發(fā)展的需要

歷史上，中世紀(jì)的歐洲假聲唱法唱法甚為風(fēng)行，絕大部分的歌手無論是獨唱還是合唱，在歌劇或清唱劇中飾演任何角色（無論飾男還是飾女），都選用假聲唱法進行表演，而高男高音借以它演唱音域的特殊性及專有性以至于盛行整個歐洲。然而，歷史社會的發(fā)展，女性歌手的出現(xiàn)，社會審美價值觀的改變，閹人歌手的沒落，迫使高男高音的式微。浪漫主義時期的到來，美聲唱法步入第二個黃金期，發(fā)聲法的進步，帶胸聲唱法的日益成熟使得男高音歌者的影響力愈趨明顯，加速假聲唱法的沒落。自此，幾乎西方所有的音樂表演的內(nèi)容題材，都開始以男高音的演唱為參考依據(jù)，在此之前無論男高音，男中音或男低音的歌者，或多或少都依賴“假聲唱法”的情勢無法重現(xiàn)。

（一）早期教會音樂與社會的功能

歐洲藝術(shù)文化主要淵源于古希臘文化及基督文化，圣·保羅曾說：“婦女在教會中要閉口不言……因為婦女在會中說話是可恥的……”②公元367年，羅馬帝國的勞第契歐主教會議之后，天主教就禁止人民在宗教集會上歌唱，而由唱詩班來吟詠贊美上帝。因「婦人在教堂必須緘默」禁令，當(dāng)時人們喜歡的高音只好交給詩班男童包辦高音部。在不允許婦女歌唱的情況下，使用童聲是一種必然又簡便的補充。直到16世紀(jì)，隨著和聲的發(fā)展及復(fù)調(diào)音樂多聲部的流行，樂曲的復(fù)雜性逐步提升，相對而言，對演唱歌手的音樂修養(yǎng)及嗓音要求也隨之提高。但是對男童而言，當(dāng)他們掌握了相當(dāng)?shù)挠?xùn)練技巧后，男孩又有變聲期困擾，因此有些教堂以成年的「假聲歌手」（Falsettist）代替。這是假聲男高音之始，不過音質(zhì)總不太自然，也只能達到女中音的音域。來自西班牙的假聲歌手，卻突破先天限制，唱到女高音的音域。后來證實他們原來就是閹人歌手……未發(fā)育前就進行閹割手術(shù)，長大后可保有比成年女子更短薄的聲帶；加上男人的豐沛肺活量與體格，如此優(yōu)越的嗓音條件，很快就全面取代假聲歌手的地位。

梵蒂岡對于閹人歌手一直睜只眼閉只眼；1599年羅馬教廷公開聘請閹人歌手演唱后，他們更迅速地以高超的聲樂技巧占據(jù)16世紀(jì)的歌劇舞臺。但隨著1861年，最后一位閹人歌手逝世，這種為求藝術(shù)極致而不人道的演唱方式，終成歷史灰燼。

（二）合唱音樂與和聲發(fā)展的需要

高男高音Contre-tenor（意指最高男高音）一詞來自英文Contra-tenor（現(xiàn)為英文Counter-tenor），在復(fù)音音樂領(lǐng)域中純屬特殊聲部，追溯其源，可在西方復(fù)音音樂開始發(fā)展時期找到。

早期復(fù)調(diào)音樂時期的“奧爾加農(nóng)”（Organum）只有兩個聲部，它的下聲部以“格里果圣詠”的旋律為“定旋律”（Cantus Firmus）或稱為“固定聲部” tenor（原自拉丁文tenore，意為固定、支撐）， 上聲部為創(chuàng)作“自由性”聲部“第斯康特”（Discant）。這時期的復(fù)調(diào)音樂尚未有和聲，聲部之間采用平行四度及五度進行。而后，巴黎作曲家萊歐寧（Leonin）對“奧爾加農(nóng)”進行了改革，對位開始了三度及六度的使用，認(rèn)為三度及六度為和諧音，打破了只有四度、五度及八度為和諧音程的古希臘傳統(tǒng)的古老概念，為三和弦奠定了基礎(chǔ)。

高男高音的應(yīng)用始于13世紀(jì)末，此名詞源起于其聲部本是作為“固定聲部” tenor的補充聲部，Contre（或Contra）為依賴、利用、對應(yīng)之意。在當(dāng)時，主旋律以“固定聲部” tenor男高音為主，而高男高音則不是穿梭其中，以填補及加強其平鋪直敘的平淡音調(diào)表現(xiàn)。

1450年左右，在四聲部和聲發(fā)展的開始初期，隨著和聲發(fā)展的需要，從作曲家Ockeghem和Obrecht的作品中觀察到，高男高音即分裂成兩種聲部：低音高男高音contratenor bassus（通常簡縮稱bassus即后來的bass，意為低音），是對應(yīng)“固定聲部” tenor下方的低旋律。另一個聲部為女低音高男高音contratenor altus（通常簡縮稱altus即后來的alto，意為高音） ，是對應(yīng)“固定聲部” tenor上方的較高旋律。直到16世紀(jì)女低音高男高音contratenor altus又分裂成兩個聲部即女高音Soprano及女低音Alto（法國稱為haute-contre英國稱之為Counter-tenor），而男高音Tenor及男低音Bass沿用至今，形成了現(xiàn)今的四部和聲。但當(dāng)時上面的兩個聲部即女高音（Soprano）及女低音（Alto），均由童聲及男生以假聲演唱。在意大利文中一般陰性名詞以“a”結(jié)尾， 女高音Soprano及女低音Alto以陽性名詞“o”結(jié)尾，證明最初演唱這兩聲部的是“男童聲”或男性“假聲歌手”。

（三）美聲黃金時期閹人歌手與社會的審美

我們可以從西方聲樂史中得知，西洋美聲唱法第一個黃金時期是由閹人歌手占據(jù)了大部分舞臺，是歌劇舞臺上的中心人物是歌劇明星。對大眾而言，歌劇的劇情是無所謂的，觀眾主要是聽歌劇明星所演唱的詠嘆調(diào)，尤其是聚精會神期待歌劇明星們在詠嘆調(diào)結(jié)束前那段極力炫耀自己驚人技巧的即興花腔華彩樂段。

當(dāng)時，在角色扮演上也存在著混亂的現(xiàn)象，歌劇角色編排上往往第一主角是女高音（閹人歌手），第二是女高音（還是閹人歌手）或（Alto）假聲歌手/高男高音，之后的角色才輪到男高音，所以在舞臺上，往往一個英勇魁梧的皇帝或?qū)④?，觀眾聽到的是尖細(xì)、高亢花腔女高音音色。

18世紀(jì)閹人歌唱家雖然占據(jù)了舞臺，并擁有優(yōu)美圓滑、富有彈性、寬廣靈活的即興花腔的華彩演唱獲得了群眾的青睞，但他們的演唱忽視內(nèi)容，離開了美聲學(xué)派的創(chuàng)始者弗羅倫斯小組提出的美學(xué)原則，無法達到“聲情并茂”的境界③。

（四）假聲歌手的步入式微

假聲歌手被淘汰的原因是多面的，美聲唱發(fā)進入了一個全新的階段，以男高音及男中音為首的男歌唱家找到了「關(guān)閉」的唱發(fā)，音域隨之?dāng)U展，音高及音量有所發(fā)揮，比以前使用假聲時更加雄壯、嘹亮，并可與閹人歌手媲美。隨著社會的發(fā)展，歐洲在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初期，封建制度逐步的瓦解，婦女開始沖破舊有社會框架，走上歌劇的舞臺，并展現(xiàn)其尖細(xì)、高亢、自然的歌唱技巧參加演唱，大大打擊了假聲唱發(fā)，尤其是閹人男扮女裝的歌唱事業(yè)。

18世紀(jì)在英國，人們有著不愿唱高男高音的傾向，因為他們覺得自己像閹人歌手們一樣被人嘲弄和輕視。如果說18世紀(jì)的風(fēng)尚是閹人歌手將高男高音擠出世俗歌唱舞臺的話，是女性的女低音和浪漫主義時代逼使高男高音完全退出歌劇獨唱舞臺整整百年之久，作為世俗合唱的一個聲部，高男高音在英國卻一直延續(xù)至20世紀(jì)。

三、20世紀(jì)中葉高男高音在英國的發(fā)展

靜默了整個世紀(jì)的高男高音，事實上也絕非斷然消聲滅跡。英國音樂學(xué)家、評論家羅杰菲斯克（Roger Fiske1910—）在《十八世紀(jì)英國劇院音樂》（English Theatre Music in 18th Century）中寫道：“閹人歌手的確完全奪去了正常人唱高男高音的興趣，因為他們覺得自己像閹人歌手們一樣被人嘲弄和輕視，卻沒有獲得同樣英雄式般的和有利可圖的嗓音?！?18世紀(jì)在英國，人們有著不愿唱高男高音的傾向，其原因莫過于閹人歌手的盛行。在英國，實際上確有少數(shù)的高男高音，卻在這個國度某些地區(qū)保留著登臺演出的機會。我們可以從英國柳特琴歌曲（lute song）的作品及歷史文獻中，尤其是英國作曲家約翰·道蘭（John Dowland ）的作品中探索到英國柳特琴與高男高音特有的音色彼此之間的融合，令人贊嘆。在當(dāng)時的英國，教會中或民間的高男高音都受到普遍歡迎，亦能于歌劇舞臺上擔(dān)任角色。

對于高男高音歌者再次獲重返歌劇舞臺，其中，最重要的人物也就是艾弗﹒戴勒（Alfred Deller），他以其獨特的藝術(shù)才華及音樂天賦，還有他過人的聲樂發(fā)聲技巧，使高男高音得以復(fù)興。同時期的英國高男高音還有約翰·懷特沃（John Whitworth），他們以特殊的演出風(fēng)格及方式深深影響了音樂界，使人們重新感受到高男高音極富古代音樂的審美觀念，他們的實踐活動啟發(fā)了英國音樂史上重要作曲家本杰明·布里頓（Benjamin Britten）。眾多的音樂辭典的高男高音條目中，絕大部分都提及布靈頓在1960年創(chuàng)作了為戴勒音色量身大打造的一部歌劇角色《仲夏夜之夢》的奧伯龍，也從此高男高音第一次被寫入歌劇角色。由此可見，布靈頓及戴勒與當(dāng)代高男高音的發(fā)展是息息相關(guān)的。他們也是本真運動的推崇者。自那以后，許多當(dāng)代的作曲家都開始重新為高男高音譜寫作品，匈牙利作曲家彼德·艾歐特夫（Peter Eotvos）為三個高男高音譜寫的現(xiàn)代歌劇《三姐妹》（Three Sisters）為一個較具代表性的例子。

四、結(jié)語

20世紀(jì)的西方舞臺上，高男高音這種回歸般的文化現(xiàn)象，在清唱劇、神劇等劇目的演唱演出中，高男高音又一次再度回到原作中昔日角色，回到那些取代閹人歌手的藝術(shù)角色中。對這個特殊的歌唱聲部從不同的側(cè)面和角度，通過考察梳理20世紀(jì)英國高男高音的傳統(tǒng)的傳承，音樂的復(fù)興，舞臺的回歸，分析研究它的概念，對它的歷史和它的審美觀念進行研究。并提供重新認(rèn)識這個20世紀(jì)又在西方走回舞臺中央的高男高音的基礎(chǔ)，解析20世紀(jì)高男高音的復(fù)興時詮釋一個又一個新興現(xiàn)代歌劇角色的緣由，以及人們重新認(rèn)識古代音樂尤其是古代男聲演出曲目的魅力所在。

注釋：

①音樂法則.Principal of Music，1636.

②在《圣經(jīng)》《哥林多前書》14章34節(jié).

③尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史.上海書局出版社 ：85.

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