歷史中的反諷風(fēng)景：奧登繪畫(huà)詩(shī)研究

蘇夢(mèng)熙

“ekphrasis poetry”或“ecphrasis poetry”，稱為“繪畫(huà)詩(shī)”或“寫(xiě)畫(huà)詩(shī)”，廣義上是指通過(guò)定義或描述一種藝術(shù)媒介來(lái)接近與進(jìn)入這種媒介的修辭方式，狹義上是指一種將視覺(jué)藝術(shù)作品（包括繪畫(huà)、雕塑、建筑、電影等）作為描寫(xiě)對(duì)象的文學(xué)形式（包括詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等）。作為現(xiàn)代主義時(shí)期最為重要的一位英語(yǔ)詩(shī)人，w.H.奧登以詩(shī)歌同視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行對(duì)話，與同時(shí)代詩(shī)人相比，他的繪畫(huà)詩(shī)更接近畫(huà)家的意圖，反映出與眾不同的藝術(shù)觀念與時(shí)代精神。詩(shī)歌同繪畫(huà)一樣可以用于自我反思和自我探索，這正是奧登以詩(shī)的反諷話語(yǔ)來(lái)攜手繪畫(huà)藝術(shù)的直觀形式解釋歷史世界的原因，以詩(shī)句來(lái)延伸對(duì)畫(huà)作的思考，啟示人們以一種新的廣闊視角去觀看過(guò)去的作品。并從中獲得新的力量。

自然世界與歷史世界

“詩(shī)人仍是一個(gè)‘見(jiàn)證者?！敝袊?guó)當(dāng)代詩(shī)人王家新在《詩(shī)的見(jiàn)證》一文寫(xiě)道，時(shí)代往往以詩(shī)人作為標(biāo)志時(shí)，不是說(shuō)那個(gè)時(shí)代發(fā)生了什么詩(shī)人就記錄了什么，而是說(shuō)詩(shī)人寫(xiě)下了什么我們才去思索什么，對(duì)于葉芝、艾略特、阿赫瑪托娃的讀者來(lái)說(shuō)，他們是按照這些詩(shī)人的敘述來(lái)理解他們所處的時(shí)代的，對(duì)于奧登來(lái)說(shuō)同樣如此。

“見(jiàn)證”本身召喚著詩(shī)人，詩(shī)人是歷史的見(jiàn)證者。在《貞女與發(fā)電機(jī)》一文中，奧登提出“兩個(gè)真實(shí)世界”的命題：兩個(gè)真實(shí)世界指自然世界與歷史世界，前一個(gè)世界是質(zhì)量世界、有著同一關(guān)系和不斷重復(fù)發(fā)生的事件的世界，它只能用代數(shù)術(shù)語(yǔ)而不能用語(yǔ)言描述，在這個(gè)世界中，自由是對(duì)必然性的意識(shí)，而公正是指在自然法則前的一切平等；而后一個(gè)世界是面孔世界、有著相似關(guān)系和只發(fā)生一次的事件，以隱喻的語(yǔ)言來(lái)描述，在這個(gè)世界中，必然性是對(duì)自由的意識(shí)，公正是指把我的鄰人當(dāng)作一個(gè)獨(dú)一無(wú)二、不可替代的人來(lái)愛(ài)。從奧登的敘述中，可知“歷史”不再是我們所認(rèn)同的關(guān)于時(shí)間的序列和事件的堆砌，而是一個(gè)與冷冰冰的物質(zhì)世界所不同的有著溫度的人性世界。在奧登的繪畫(huà)詩(shī)中，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)同繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)歷史的描畫(huà)相聯(lián)系在《美術(shù)館》一詩(shī)中，奧登對(duì)十六世紀(jì)尼德蘭畫(huà)家勃魯蓋爾的幾幅畫(huà)作進(jìn)行了思考。此詩(shī)是奧登1938年夏天寓居布魯塞爾時(shí)所作，他在布魯塞爾的皇家美術(shù)館觀看了勃魯蓋爾的畫(huà)作之后寫(xiě)下了這首詩(shī)，這首詩(shī)的前一部分參照了勃魯蓋爾的三幅畫(huà)作：《伯利恒普查》《伯利恒的嬰兒屠殺》與《冬日時(shí)光的溜冰者和捕鳥(niǎo)器》，后一部分則參照了其《有伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》一作。詩(shī)歌開(kāi)頭提出，“關(guān)于苦難，這些古典大師從來(lái)不會(huì)出錯(cuò)：他們都深知其中的人性處境……”，緊接著奧登指出，畫(huà)面上沒(méi)有遭受苦難的其他人或“正在吃飯，正推開(kāi)一扇窗，或剛好在悶頭散步”，或“正在樹(shù)林邊的一個(gè)池塘上溜著冰”，動(dòng)物也都各自過(guò)著各自的營(yíng)生。前半部分結(jié)束之后，奧登提道：

在勃魯蓋爾的《伊卡洛斯》中，一切

是那么悠然地背離了災(zāi)難：

那個(gè)農(nóng)夫大概聽(tīng)到了落水聲同喊救聲。

但對(duì)于他來(lái)說(shuō)這不是個(gè)多大的失敗。

神話中的伊卡洛斯與父親代達(dá)羅斯使用蠟和羽毛造的翼逃離克里特島時(shí)，他不聽(tīng)父親的勸告飛向太陽(yáng)，雙翼上的蠟遭太陽(yáng)熔化跌落水中喪生。面對(duì)發(fā)生在其他人身上的災(zāi)難事件，人們的態(tài)度漠然得近乎殘忍。有人試圖對(duì)此進(jìn)行勸解，詩(shī)人畢肖普就曾給洛威爾寫(xiě)信，強(qiáng)調(diào)勃魯蓋爾畫(huà)下的旁觀者狀態(tài)，她提出，“農(nóng)夫和船上的人們定會(huì)不顧一切地沖過(guò)去看看落水的男孩，就算幫不上什么忙，他們也總是會(huì)這樣做的。”，但不僅僅是正在耕作的農(nóng)夫，在伊卡洛斯落水處，還有一位特殊的旁觀者——畫(huà)作中離他最近的漁夫。勃魯蓋爾沒(méi)有畫(huà)出伊卡洛斯在空中驚呼和掙扎的動(dòng)作，而是選擇了他墜水身亡的這一刻，在這一刻，災(zāi)難已經(jīng)發(fā)生，而離他最近的漁夫仍然低著頭釣魚(yú)。水面發(fā)生驚擾，魚(yú)兒四處亂竄，按常理來(lái)說(shuō)，即使?jié)O夫是聾子或瞎子也不應(yīng)該對(duì)這水中的災(zāi)禍毫無(wú)察覺(jué)。但他卻毫無(wú)知覺(jué)，畫(huà)家的這一細(xì)節(jié)為奧登關(guān)于人類對(duì)他人所受苦難的冷漠態(tài)度提供了最好的證據(jù)。

不是沒(méi)有人知覺(jué)到災(zāi)難，而是沒(méi)有人在乎災(zāi)難，犧牲與存活都只是每個(gè)人所受到的不同的對(duì)待。但如果我們認(rèn)同于這種不同的處境是平等的，我們就從歷史世界被拋出到自然世界，“這個(gè)世界中的公正是在自然法則面前的一切平等”。伊卡洛斯的遭遇之所以讓人們漠然，不過(guò)是因?yàn)樗`背了自然法則，這顯得合情合理，而這正是為什么人們對(duì)待災(zāi)難如此冷漠的第一層解釋。理查德·羅蒂在《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》中指出了人們常有的一種根深蒂固的謬見(jiàn)，那就是認(rèn)為與世界的必然性相比。個(gè)體的偶然是無(wú)足輕重的這一觀點(diǎn)。在奧登那里，善是承認(rèn)鄰人的唯一性和不可取代，反過(guò)來(lái)說(shuō)，歷史世界運(yùn)作的惡正是那種磨滅個(gè)體性的必然性，這是對(duì)冷漠的第二層解釋。災(zāi)難過(guò)去了，就像沒(méi)有發(fā)生過(guò)一樣，在《美術(shù)館》的末尾，奧登寫(xiě)道：

那艘豪華精巧的船定已目睹了

某件怪異之事，一個(gè)少年正從空中跌落，

但它有既定的行程，平靜地繼續(xù)航行。

在另一首繪畫(huà)詩(shī)《阿喀琉斯的盾》中，奧登表達(dá)了相同的觀點(diǎn)，“她”（指阿喀琉斯的母親忒提斯）從“他”（鑄造盾牌的火神）肩上看過(guò)去，本來(lái)以為會(huì)看到的景象——肅穆的宗教儀式、熱鬧的運(yùn)動(dòng)和舞蹈場(chǎng)面——全部沒(méi)有發(fā)生。盾牌上如今浮現(xiàn)出的是另一番景象：

兩個(gè)姑娘遭到強(qiáng)奸，兩個(gè)少年殺害第三個(gè)少年，

這就是他看到的公理，他從未聽(tīng)見(jiàn)，

任何世界會(huì)信守諾言，

或任何人因別人痛哭而嗚咽。

在《伊利亞德》中，阿喀琉斯的盾上浮現(xiàn)出的是美妙的田園風(fēng)光，而在奧登這里，盾牌訴說(shuō)著世界的另一面，在這里，被傷害成了一種公理，這個(gè)世界中所有的不平等正是因?yàn)樽裱俗匀晃镔|(zhì)法則，恃強(qiáng)凌弱成為了一種公理；在這首詩(shī)的最后，奧登針對(duì)荷馬對(duì)阿喀琉斯的贊頌進(jìn)行了回應(yīng)。“力大無(wú)比的阿喀琉斯，/他鐵石心腸，殘忍地殺人。/但他已經(jīng)無(wú)法永生?！眾W登的詩(shī)句表示，由于人試圖以必然性來(lái)磨滅他者的存在，只能停留在自然世界中，再也無(wú)法對(duì)善的永恒境界有所期望。

形式的反抗

對(duì)勃魯蓋爾繪畫(huà)的精彩分析見(jiàn)于維也納學(xué)派藝術(shù)史家德沃夏克的《老勃魯蓋爾》一文，德沃夏克指出了勃魯蓋爾在藝術(shù)史上的關(guān)鍵地位，認(rèn)為其是以尼德蘭文藝復(fù)興為代表的北方倫理精神戰(zhàn)勝意大利文藝復(fù)興的南方歷史精神這一轉(zhuǎn)折時(shí)期的重要人物。與同時(shí)期的畫(huà)家不同，勃魯蓋爾的部分畫(huà)作是以描畫(huà)人類的現(xiàn)實(shí)生活作為主題，這包括以弗蘭德斯當(dāng)?shù)馗裱宰鳛橹黝}的畫(huà)作。德沃夏克認(rèn)為，“勃魯蓋爾按原本的樣子表現(xiàn)生活，他的作品只是世界的一個(gè)景觀，這景觀不可能被化簡(jiǎn)為抽象的原理?！薄安斏w爾對(duì)大自然的看法是基于對(duì)人類的看法，將人看作是大地的產(chǎn)物，大自然的產(chǎn)物，而不僅僅是某種文化模式的產(chǎn)物?！蔽覀兛梢詫⑺倪@一分析理解為，勃魯蓋爾描畫(huà)的不再是表達(dá)某種宗教或神話含義的主題繪畫(huà)，而是對(duì)世界景觀的一次摹寫(xiě)，這一景觀不需要畫(huà)家給它任何注解，這樣一些人：他們成群結(jié)隊(duì)穿過(guò)山林去打獵、在婚禮現(xiàn)場(chǎng)上喝得醉醺醺、各自耕種著各自的田地。這樣的人被剝奪了神圣的光芒，沒(méi)有宗教和神話的庇護(hù)，顯示出人性的真實(shí)。

在《零度的寫(xiě)作》中，羅蘭·巴爾特指出作家不斷尋找方式表達(dá)自己的正義感，這種被尋找到的方法正是形式的創(chuàng)生。這一觀點(diǎn)適用于勃魯蓋爾的作品，當(dāng)藝術(shù)家想要表達(dá)的觀念與主流觀念發(fā)生碰撞時(shí)，他并不會(huì)輕易放棄自己的主張隨波逐流，相反地，他一定會(huì)尋找一種通道來(lái)使自己的觀念獲得強(qiáng)大的抗?fàn)幜?，這一通道正是形式的變革，藝術(shù)家正是這樣通過(guò)形式的變革來(lái)表達(dá)著主張、觀望著歷史。巴爾特認(rèn)為，“形式的工具不再被一種專斷的意識(shí)形態(tài)所利用：它成為作家面對(duì)其新情境的方式，它是一種以沉默來(lái)存在的方式?！迸c同時(shí)代畫(huà)家對(duì)這一題材的處理相比，勃魯蓋爾消除了自己在場(chǎng)的痕跡，驅(qū)除了外在給予的主題內(nèi)涵，這一創(chuàng)新的背后是畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)宗教神話主題的抗?fàn)帲?huà)家本人的沉默表達(dá)了對(duì)繪畫(huà)被各種意識(shí)形態(tài)力量所驅(qū)使的現(xiàn)狀的反抗。奧登對(duì)勃魯蓋爾的《美術(shù)館》的思考同樣基于他對(duì)現(xiàn)實(shí)的“沉默”，這使得他最終能遵從形式的反抗來(lái)和畫(huà)家的本意達(dá)成一致?，F(xiàn)代藝術(shù)史論家巴克森德?tīng)栒J(rèn)為，“當(dāng)我們談?wù)撘环鶊D畫(huà)的意圖時(shí)。我們不是在敘述心理事件。而是依據(jù)其作者是有意圖地行動(dòng)的假說(shuō)描述畫(huà)家與環(huán)境的關(guān)系。”詩(shī)歌《美術(shù)館》揭示了繪畫(huà)的創(chuàng)造力所在，詩(shī)人通過(guò)詩(shī)句對(duì)畫(huà)家所“見(jiàn)證”的歷史作出了評(píng)判，正如愛(ài)德華·門德?tīng)査伤f(shuō)，“在過(guò)去三個(gè)世紀(jì)的英語(yǔ)詩(shī)人中，奧登對(duì)情感和道德作出了最為廣闊的回應(yīng)……”

反諷的風(fēng)景

《美術(shù)館》一詩(shī)中，奧登在祥和寧?kù)o的鄉(xiāng)村風(fēng)光下把握住了繪畫(huà)形式的敘事基調(diào)——那青色海水與溺水者白色軀體的色調(diào)之間的鮮明對(duì)比、漸漸沉入大海中的太陽(yáng)與下墜者的呼應(yīng)、那刻意背對(duì)災(zāi)難轉(zhuǎn)頭仰望天空的人物與毫無(wú)知覺(jué)的海邊漁夫、這些嶄新的處理方式證明了畫(huà)家將戲劇性的故事改造為一種講述真理的生活景觀，畫(huà)家選擇用沉默來(lái)反抗這種為繪畫(huà)施加的束縛，給了風(fēng)景表達(dá)自己的權(quán)利。假如沒(méi)有標(biāo)記物，人類的行為便會(huì)變得暖昧不明，對(duì)于人性的探討也就失去了立足點(diǎn)，風(fēng)景把人類的行為標(biāo)記出來(lái)，而詩(shī)人則將風(fēng)景標(biāo)記出來(lái)。在這一過(guò)程中，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了風(fēng)景的獨(dú)特性質(zhì)。這便是風(fēng)景的反諷性。在羅蒂那里，反諷被給予了一種對(duì)規(guī)定的必然性進(jìn)行對(duì)抗的能力，“反諷的反面是常識(shí)”。常識(shí)的持有者不相信其他表達(dá)的真實(shí)性，認(rèn)為偶然的、變幻莫測(cè)的事物是沒(méi)有意義的，換句話說(shuō)，常識(shí)的持有者“不相信”災(zāi)難會(huì)發(fā)生，因?yàn)樗麄儼严Ｍ耐性诓蛔兊姆▌t和規(guī)定之上，而災(zāi)難不過(guò)是過(guò)眼云煙。在奧登的判斷中，能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)作出正確判斷、在現(xiàn)實(shí)的無(wú)序性和混亂中尋找出路的首要做法就是要以反諷來(lái)對(duì)抗這種必然性。

在1933年所作的《寓意之景》一詩(shī)中，奧登就表明了自己的立場(chǎng)?！霸⒁庵啊眮?lái)自藝術(shù)史家潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》一書(shū)，這種風(fēng)景常常以對(duì)稱性的兩種面貌出現(xiàn)在宗教繪畫(huà)之中，比如《十字路口的赫拉克勒斯》背景中的兩條道路：一條通往美麗城市的平坦道路，另一條陡峭的路朝向令人生畏的山巖。這兩條路分別居于兩個(gè)女人身后，這兩位女人正是享樂(lè)和美德的象征。這兩種不同的象征風(fēng)景在奧登的詩(shī)歌中以山谷和海島的形象出現(xiàn)：從詩(shī)歌的敘述得知，原本居住在荒蕪群山之中的居民經(jīng)過(guò)一次海難之后來(lái)到山谷邊緣的海灘生息，建立了城市。

他們沿河而筑，而夜晚時(shí)河水

會(huì)從窗前流過(guò)，撫慰他們的悲傷：

每個(gè)人都躺在他的小床上想象著海島：

在那兒每天都可以在山谷里起舞。

城市的“饑餓”是人們作出選擇的起點(diǎn)和原因。一條道路是通往理想中的海島，另一條則是回去貧瘠的山谷。來(lái)自海島的“朝圣者”勸說(shuō)人們坐上去往海島的船，

神靈已從海島來(lái)探望我們。

它們昂首闊步，親切友好，遍訪我們的城市；

現(xiàn)今此時(shí)，你們正該離開(kāi)這窮山惡谷，

與它們一同遠(yuǎn)航……坐在刷白的船舷旁，忘掉你的悲傷。

也忘掉群山投在你生活里的陰影。

但自始至終，人們都未見(jiàn)神靈一面。在奧登這里，朝圣者的這一許諾使得人們作出無(wú)謂的犧牲，翹首盼望虛幻的永恒而荒廢了當(dāng)下的生活：“聽(tīng)聞莊稼在座座山谷里正腐爛”，海島所呈現(xiàn)出的理想的田園景象不過(guò)是一種標(biāo)示了唯一性的形式所有物，正是這種歡樂(lè)有序的假象掩蓋了它對(duì)個(gè)體的冷漠，在對(duì)奧登的組詩(shī)“田園牧歌”的分析之中，海德指出，“田園牧歌不僅宣揚(yáng)了一種謊言，它更是對(duì)人類犧牲報(bào)以可怕縱容態(tài)度的冷漠。”奧登拒絕走上田園牧歌的道路，他作出了自己的選擇：“水流會(huì)涌出、奔瀉，重新染綠這些山巒和谷地、/我們將重建城市，而非夢(mèng)想海島?！痹谠?shī)人這里，風(fēng)景自身是可以自我改造的，這種依靠歷史世界的個(gè)體所進(jìn)行的創(chuàng)造性重建才是真正值得追求的理想。

奧登雖沒(méi)有以美術(shù)史論的方式深入藝術(shù)家的創(chuàng)作，但他的詩(shī)歌啟示了人們以一種新的視角去觀看過(guò)去的作品，在當(dāng)中，形式作為一種標(biāo)示可以被重新創(chuàng)造，在不同的創(chuàng)造中展現(xiàn)不同的人類面貌，以這樣一種可變的、具有個(gè)體性的特質(zhì)去抵抗一種冷漠的必然性。