對湖南祁劇藝術的分析與研究

韓碩（寧夏職業(yè)藝術學院銀川750000）

對湖南祁劇藝術的分析與研究

韓碩
（寧夏職業(yè)藝術學院銀川750000）

一、祁劇的起源發(fā)展

祁劇是湖南的八大地方大戲劇種之一，至今已有五百多年歷史。祁劇具有高亢、粗獷的藝術特點，帶有濃郁的鄉(xiāng)土山野氣息，是中國源遠流長戲曲文化中的一條分支，被譽為“戲劇史上的一朵奇葩”，極具歷史文化價值。

祁劇發(fā)展歷史久遠，從春秋戰(zhàn)國、漢代、唐代、宋代，一路吸取原始歌舞中的戲曲元素，在不經意中修改、進化、演變形成了祁陽原始歌舞的雛形，促使原本古老的祭祀方式變成了一種具有原始歌舞形態(tài)的戲劇體。后來江西的“弋陽腔”也融入了祁陽土方言中，并且滲入了地方性的民情風俗，使原始歌舞的音樂和曲調都凸顯出了地方戲劇的特殊韻味和性格，這樣就形成了最初的祁劇。

祁劇是湖南流傳地區(qū)很廣的地方戲曲之一，她不僅流行于廣闊的湖南大地，在贛、桂、閩、滇、粵等省份也十分流行。新中國成立以后，祁劇藝術又取得了長足的發(fā)展，并且數次進京為毛澤東、周恩來等國家領導人演出，獲得很大的贊譽。

二、祁劇舞臺表演藝術分析

1.唱腔

祁劇是一個具有多種獨特聲腔的劇種，音樂風格各異，高亢激越，形成了高腔、昆腔、彈腔三種各具特色的唱腔；舞臺語言一律用湖南祁陽官話。其中高腔是祁劇中最古老的聲腔。祁劇高腔是在明朝時融合和發(fā)展了江西的弋陽腔，演唱講求字正腔圓、唱詞的押韻和節(jié)奏感，音韻協調一致具有一氣呵成的行腔感。據史料記載，明永樂年間（1403年～1424年），江西的移民將弋陽腔帶到了祁陽一帶，與當地的小調民歌、樂舞祭祀相融匯，形成了祁劇最早的高腔系統?！赌窟B救母》為祁劇高腔最著名的代表作，被譽為“祁劇高腔之祖”。現存的高腔曲牌有大約200多支，其中70多支為《目連救母》，這些曲牌極大地豐富了祁劇高腔的音樂體系。

發(fā)源于江蘇昆山的昆腔，在明朝后，成為具有一定影響力、流行范圍較廣的聲腔，繼而也對祁劇產生不小的影響，兩者合并起來稱為“祁昆”，顧名思義就是在昆腔的基礎上結合祁劇本土的鄉(xiāng)音小調發(fā)展起來的。其實，在祁劇的念白中保留了很大一部分蘇州方言，使祁劇變的更加抒情委婉，其保留的讓人回味無窮的昆曲，顯得祁劇更為精致，這樣又大大豐富了祁劇演唱的特點。

祁劇的彈腔分為南北兩路，南路相當于京劇中的二黃，風格是低沉的。北路的來源被認為是“從湖北境內、湖南北面盛行的一種西皮傳入湖南境內，幾經輾轉被湘南班子吸收”。與南路有所不同的是，北腔的音樂較為靈活輕快，祁劇的彈腔唱腔以上下對稱的兩句作為基礎，屬于變化板式的題材，通過不同的變化，演唱出比較靈活的旋律。

2.表演的程式性與虛擬性

戲曲中表演的每一個動作都有一定的用意，程式性和虛擬性的動作展示是構成祁劇表演的重要組成部分。藝術源于生活，藝術創(chuàng)作的靈感根植于生活中的點滴，為了在戲曲舞臺上能把生活更加直觀簡潔地反映出來，表演就變成了一種最好的處理方式。

祁劇的角色行當分為生角、小生、丑角、花臉、旦角，其中旦角又分為正旦、小旦、老旦，一共有七行。其臉譜化妝用紅、黑、白三色為主要色調，額頭上繪畫出表明人物身份本領的象征圖畫，分為通用臉和專臉兩大類。其中粉臉是中國通用的臉譜，表現昏君或者奸臣的形象；專臉則分為善惡忠奸，除了個別特定的形象如了空和尚、神話人物孫悟空等有專用臉譜，其余都會根據人物的特征類型進行臉譜的確定。

祁劇的行頭在新中國成立以前有著很大的不同，如服裝就沒有用現代戲曲的水袖而是羅口袖，生角一般會掛白、青、花三種不同顏色的胡須，花臉則按不同的行頭劃分不同的戲路。祁劇的各個行當的頭發(fā)采用紅、白、黑三種披發(fā)，并且是用布料制作而成的。各行的靴子也有所不同，花臉用高底靴，是用木頭制作的；生角和丑角則用平底靴。

三、祁劇的聲腔分析及其代表人物

1.祁劇的發(fā)聲與演唱方法

傳統的戲曲表演，不僅僅是在舞臺上唱好就可以，還要做好做、念、打、手眼共用等特殊身法。演員在舞臺上唱與舞同時進行，或是有舞蹈動作或武打動作后再開唱，即便如此，依舊能唱得滿宮滿調，這都得益于傳統戲曲表演訓練方法：以氣托音、氣音結合。戲曲界常言“氣是聲音之本”，說明氣息在戲曲中的重要性。加強呼吸訓練無疑是發(fā)聲的首要方法，也能從實踐中得出基本原理，掌握演唱時呼吸的控制要領，并運用到實際演唱中。

戲曲聲樂必須要根植于聲形兼?zhèn)?。作為被后人挖掘出來的新興的學科，無論在發(fā)聲方法還是演唱方式上，我們都要不斷地研究和摸索，用科學的方法、虛心的態(tài)度去查漏補缺，使祁劇不斷地發(fā)展，使戲曲聲樂在改革中創(chuàng)新，在發(fā)展中有一個更加輝煌的未來。

2.老藝術家代表及其影響

祁劇的發(fā)展離不開老藝術家們的辛勤傳授與耕耘。湖南省祁劇院成立時抽調的一批藝術人才也一直盡忠職守，活躍在祁劇舞臺上。特別是在長期的藝術實踐中，祁劇藝術家們還積累和創(chuàng)造了許許多多的特技絕活，如翎子功、帕子功、羅帽功、腕子功以及飛鞋、跌箱、眼功等等，形成了祁劇別具風格的藝術符號體系。

嚴利文老師是著名的祁劇表演藝術家，國家一級演員，從藝近50年，主要扮演小生，多年來一直是湖南省祁劇院的領軍人物之一。小生作為傳統戲曲中的重要行當，主要扮演的是英俊的青年人物，有時也會扮演中老年人物。嚴立文通過多年的藝術實踐，扮演的小生角色具有豐富的表演特色，形成獨自的風格。祁劇是有著獨特劇種風格的戲曲藝術，嚴立文在祁劇舞臺上塑造出很多性格不同的、生動的人物形象，從而為祁劇藝術增光添彩，為后輩祁劇藝術工作者留下極為豐富的表演財富。

嚴立文老師的代表作是祁劇高腔《追魚記》。嚴立文在劇中飾演小生張珍，其中《紅綾襖清板》唱段為流傳至今的經典。祁劇小生的聲腔是屬于大氣婉轉的還不缺干脆清朗。唱段第一句為“空對此一輪明月，怎奈我百般愁腸”，唱詞音韻婉轉、曲折悠長，在“百般”處，音調拉長，體現主人公張珍此時無比惆悵的心情；第二句“說什么姻緣前世定，又誰知人情紙一張”，嚴立文此處用拖腔和甩腔等演唱方法，道出了張珍的無奈之情，對黑暗舊社會的一種有聲呵斥；最后一句為“他金府三代不招白衣婿，我張珍何日得中狀元郎”帶有明顯的散板特征，“白衣婿”自由的延長，表現了主人公沉重復雜的希望獲得狀元的心情，也是對世俗不公的一種無力反抗。

3.新生代祁劇名伶及其影響

作為湖南省最大的地方大戲劇種，祁劇具有許多地方大戲劇種所不具備的表演藝術價值。進入20世紀80年代以來，祁劇也和其他地方劇種一樣，面臨嚴重的生存危機，保護和搶救祁劇已刻不容緩。祁劇的繼承和發(fā)揚需要政府的支持，需要所有祁劇藝術工作者的熱情，而重視和培養(yǎng)年輕一代的演員，是祁劇傳承發(fā)展的先決條件。

肖笑波，青年祁劇演員，自小開始學習祁劇，是“梅花獎”“長江之星”金獎第一名、湖南省田漢藝術大獎等獎項得主。肖笑波主工花旦，兼習刀馬旦、正旦、老旦、丑旦，在旦行上可以通演，文武兼擅，戲路廣闊。她的代表作是《目連救母》。此外還演過《宋江殺惜》中的閻婆惜，《打金枝》中的刁蠻公主，《仕林拜塔》中的白素貞，《楊門女將》中的佘太君等角色。

2006年湖南省祁劇院恢復演出《目連救母》，肖笑波擔任女主角劉青堤，演繹了大孝子傅羅卜下到十八層地獄尋母救母的故事，體現了至高無上的親情。劉青堤在《目連救母》中是個反面角色，新的版本給肖笑波一個不小的挑戰(zhàn)。在原有戲劇內容的基礎上，行善救母的主旨不變的前提下，人物的審美得以改變。這個“娘”的形象是可憐的、無辜的，而不是罪有應得的。這讓表演者必須具備更多表演素質，從不同角度去塑造人物性格，伴隨著唱念做打多種技巧，表現人物的重重細膩感受。戲曲的舞臺上不能一味地出現自然的形態(tài)，一切所謂自然形態(tài)的原形都要從觀眾審美的角度上用夸張的手法使其呈現出具有戲劇性舞臺表演風格，富有活力。她所演唱的祁劇板式、曲牌，以及念白中的韻味和聲調，表演中的各種身段、步法、手勢，武戲中武打動作的各種套路，極富感情色彩的表現形式都自有體系、形成風格。

盡管如此，同全國其他劇種一樣，祁劇作為具有歷史文化價值的舞臺藝術、一種不可再生的藝術遺產，祁劇的生存現狀也不容樂觀。由于種種原因，當前祁劇傳統劇目喪失嚴重，新的現代劇目創(chuàng)作艱難，近200個劇目面臨失傳。如果祁劇消亡將是一種難以估量的損失。因此，搶救保護祁劇這一文化遺產刻不容緩。2008年，祁劇入選第二批國家級非物質文化遺產名錄，這對于保護和開發(fā)利用這些民間劇種無疑具有十分積極的意義。相信經過政府以及社會各界的共同努力，加大搶救的力度和速度，祁劇將定會得到更好的傳承和發(fā)展。

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