從“二徐之爭”看徐悲鴻的歷史局限性

劉丹（內蒙古大學藝術學院呼和浩特010000）

從“二徐之爭”看徐悲鴻的歷史局限性

劉丹
（內蒙古大學藝術學院呼和浩特010000）

一、“二徐之爭”的緣起

1929年4月10日，國民政府教育部在上海舉辦了“第一屆全國美術展覽會”，這是中國近代史上的首次全國美術展覽會，是中國美術從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉型階段的一次大總結、大展示。

展覽會常務委員有徐悲鴻、王一亭、李毅士、林鳳眠、劉海粟、江小鶼、徐志摩等，徐志摩還負責編輯出版《美展》匯刊。當時參展的作品有354件，其中包括傾向寫實主義、傾向樣式主義、近浪漫畫派、近印象派、后期印象派、近未來派風格的西畫作品。

由于展覽中存在這些現(xiàn)代主義的藝術作品，徐悲鴻拒絕將自己的作品送展，并且在徐志摩負責的《美展》第五期上發(fā)表一篇題為《惑》的文章，言辭激烈，表明了對馬奈、雷諾阿、塞尚，馬蒂斯等現(xiàn)代派畫家的批判。徐悲鴻的激烈言辭引起了徐志摩的強烈反應，他在同期《美展》上發(fā)表了《我也“惑”》一文，就現(xiàn)代派繪畫與寫實派繪畫在中國存在的合理性與徐悲鴻展開了激烈的筆戰(zhàn)。徐志摩認為徐悲鴻對現(xiàn)代繪畫派的評價出于意氣、有失偏頗，提出評價藝術好壞的標準不在表面的形式技法，而在藝術家的態(tài)度?！澳銗?，你就熱熱地愛；你恨，你也熱熱地恨。崇拜時你納頭，憤慨時你破口”［1］。由此，二人展開了如何看待西方現(xiàn)代派繪畫這一問題的討論，即近代文化史上著名的“二徐之爭”。

針對來自徐志摩的批評，徐悲鴻又以《“惑”之不解》作為回應。他認為作為造型藝術的繪畫，首要是形，其次為色，至于各種時髦的主義，“形既不存，何云乎藝”［2］。此外李毅士也在《美展》第八期上著文發(fā)表了自己的意見：“不得不承認西方現(xiàn)代派繪畫中的天性所為，但是不適合在當時的中國推廣，悲鴻先生的態(tài)度，是真正藝術家的態(tài)度，換一句話說，是主觀的態(tài)度。志摩先生的言論，是評論家的口氣，把主觀拋開了講話”［3］。這場論爭在當時的美術界產生了深遠的影響，作為美展匯刊編者之一的楊清磐在《惑后小言》中總結這場論爭，稱“于此沉寂冷酷無情之社會里，散漫而龐雜之藝壇上，忽而‘從冷火爆出個熱栗子來’，實是藝術界大好現(xiàn)象”［4］。

二、“二徐之爭”的原因分析

這場論戰(zhàn)中雙方的藝術立場十分鮮明：徐悲鴻對西方現(xiàn)代派繪畫深惡痛絕，持否定態(tài)度；而徐志摩對現(xiàn)代派繪畫持開放包容的肯定態(tài)度。藝術家思想觀念的形成是離不開所處的社會環(huán)境，而社會環(huán)境又脫離不了特定的歷史與時代。因此在對待西方現(xiàn)代藝術問題上產生爭議是再自然不過事情的。

徐悲鴻的父親徐達章是位在宜興當?shù)赜忻麣獾拿耖g畫師，徐悲鴻從小耳濡目染。走上繪畫之路后他在朋友的經濟支持下，進入法國天主教學校震旦大學，暑期應聘到明智大學作畫，與康有為結識。康有為在美術上主張“合中西所長，追求形似”，這一思想對徐悲鴻后來選擇寫實主義作為其藝術主張具有啟蒙作用。后應蔡元培的邀請，出任“北京大學畫法研究會”導師，使得他直接受到蔡元培關于在繪畫中引入寫實精神的科學主張的影響。徐悲鴻在法國求學期間沒有選擇當時歐洲正在興起的現(xiàn)代派繪畫作為研究方向，而始終如一接受學院寫實繪畫的訓練，逐步形成了完整的寫實主義體系觀，足見徐悲鴻對寫實主義繪畫的堅定立場。

而作為詩人的徐志摩，幼時家庭富裕，較早的包辦婚姻使得他對自由的向往有種別樣的感情。在英美求學時，又受到英、美文化熏染，一方面接受英國資產階級教育，形成了他的世界觀；另一方面又深受英國19世紀浪漫主義詩歌及其西洋文學的影響，在此基礎上形成了其特有的人生理想與藝術追求。徐志摩在歐洲游學期間，耳聞目睹了潮起潮落的西方諸流派藝術的演變，對與西方資產階級自由主義思想相契合的現(xiàn)代派藝術持包容的態(tài)度。

三、徐悲鴻的歷史局限性

1.對19世紀寫實主義運動的思想與觀念背景沒有真正理解。

1861年，庫爾貝在他的《宣言》里陳述：“繪畫，就其根本而言，是一種具體藝術，因此它只能涵蓋真實與實際存在的事物的表達。它是一全然物質性的語言，這語言中的每個字都涉及可見可觸摸的物體，如果一種物體是抽象的，是看不見、不存在的，那么它就不該屬于繪畫的范圍”［5］?？梢妿熵悹栂嘈叛劬Ρ认胂蟾菀撰@得真實。徐悲鴻完全沒有注意到受庫貝爾的影響之后馬奈等人對眼睛的進一步信賴所產生的繪畫革命。他只是本能地不喜歡印象主義的“眼疾”，他沒有理解從印象主義發(fā)展開來的現(xiàn)代主義其實與庫貝爾等人的思想有關：既然繪畫依賴視覺判斷，就應該同意每個畫家通過自己的眼睛來指揮自己的調色板。徐悲鴻的寫實觀念基于在學院里教授的基本造型原則，他甚至更關心在美術館和畫冊里看到的英雄主義的史詩。因此徐悲鴻的寫實繪畫與庫貝爾的立場不是一回事，在很大程度上，徐悲鴻的寫實繪畫來自歐洲學院派，是一種需要敘述、修飾以及做精神提升的理想主義的造型藝術。

2.對西方現(xiàn)代派畫家的批評有失偏頗

徐悲鴻的《惑》一文稱“中國有破天荒之美術展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（塞尚）、馬梯是（馬蒂斯）、薄奈爾（博納爾）等無恥之作……”［6］。他帶有一語雙關意味地把馬蒂斯叫成“馬梯是”，充滿了嘲弄和輕蔑的色彩。他喜愛的是魯本斯、大衛(wèi)、安格爾等一批具有嚴謹寫實畫風的藝術家。塞尚、馬蒂斯這類在我們今天看來再正常不過的繪畫在徐悲鴻看來是形式主義，是沒有構思、沒有生命力、也沒有技巧可學的過眼云煙，更是一種可怕可憎的惡習，會教壞和腐蝕了那幫正蹣跚行走在藝術道路上的藝術青年們。徐悲鴻的出發(fā)點是毋庸置疑的，為了杜絕不良風氣，但他把塞尚比作“鄉(xiāng)下人的茅廁”這種極具侮辱性的責罵與其藝術沒有直接的關聯(lián)。這種謾罵已經超過了允許有個人觀點和個人好惡的藝術批評范圍，甚至已經攻擊到藝術家的人格。

徐悲鴻在留學期間刻意回避當時歐洲的現(xiàn)代主義潮流，根據文獻資料的記載，他除了關注學院寫實和歷史畫家的作品，如臨摹倫勃朗的作品外，對印象派以降的現(xiàn)代主義沒有絲毫關注。1921年上海《晨光》第一卷1期刊登了一封徐悲鴻從法國的來信。在信中，他向國內的同行介紹了“世界今日之美術界并其美術家”“吾既以藝為業(yè)，其第一二三流之著者，自應知其人，識其畫”“茲舉其最著藝人健在者如下，至新出之Cubists并德國之Expressionists無足稱者，不著”。當時的法國，在藝術領域里的激進主義者正在向超現(xiàn)實主義進發(fā)，畢加索已經離開立體主義進入了新古典主義時期。徐悲鴻因堅持他的寫實主義信念，給國內的同行開出的名單屬于個人觀點。徐悲鴻有意無意間在中國藝術家心目中調整西方藝術的實際情況，他幾乎是本能地在重新書寫他認為合理的西方藝術史，盡管徐悲鴻的意圖對于需要科學、進而需要寫實方法的中國是善意的和有針對性的。在對待現(xiàn)代派繪畫的問題上，作為詩人的徐志摩能從更高層面上去認識和理解，徐悲鴻不免有些狹隘和對現(xiàn)代藝術的簡單否定。

3.偏執(zhí)的藝術觀點滲入到教育理念中

徐悲鴻的教育理念中也貫徹了他對寫實主義的堅持與對現(xiàn)代主義的排斥。1927年，徐悲鴻主持的國立中央大學藝術系成立了。他秉承法國19世紀學院教學的技術傳統(tǒng)，以著名的畫家柯羅的學生達仰的寫實觀念為宗旨，形成了一個以吳作人、呂斯百、李瑞年、馮法祀、李斛等為骨干的教學學派。他明確提出：“只有寫實主義足以治療空洞浮泛之病”“形既不存，何云乎藝”。從這些藝術主張中，可以看出徐悲鴻在力求打好造型基礎的同時，反對在習作中強調個人風格。他的“獨執(zhí)偏見，一意孤行”在一定程度上束縛了學生的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，限制了美術的多元化發(fā)展。

四、結語

“二徐之爭”引發(fā)的話題在今日都具有現(xiàn)實意義。徐悲鴻作為一位出色的美術家和教育家，他的藝術和思想影響了整整一代人，其藝術觀點上的偏頗至今也有一定影響，包括對中國美術家的創(chuàng)作理念與態(tài)度的偏見以及對于展覽策劃人的風格傾向性問題的偏見。我們應該客觀地認識徐悲鴻的藝術成就和他的歷史局限性，從而以更加理性和開放的態(tài)度汲取人類藝術史上各流派的精華，更好地建設我們今天的藝術。

［1］徐志摩.我也惑［J］.美展.1929（05）.

［2］徐悲鴻.惑之不解［J］.美展.1929（09）.

［3］李毅士.我不惑［J］.美展.1929（08）.

［4］楊清磐.惑后小言［J］.美展.1929.

［5］琳達·諾克林.現(xiàn)代生活的英雄［M］.廣西師范大學出版社.2005.

［6］徐悲鴻.惑［J］.美展.1929（05）.