論肖邦瑪祖卡舞曲的藝術(shù)特色（二）

【摘 要】肖邦的瑪祖卡舞曲不基本上包含援引民間音樂(lè)的素材，但充滿民間歌舞特有的節(jié)奏、裝飾性旋律和調(diào)性等特點(diǎn)，并以自己的創(chuàng)新思維打破層層舊規(guī)，進(jìn)而開(kāi)拓瑪祖卡舞曲新的魅力和奇跡。本文旨在于對(duì)上述的種種疑惑進(jìn)行深入的剖析。

【關(guān)鍵詞】多彩的和聲；個(gè)性調(diào)性；裝飾旋律；多變節(jié)奏；簡(jiǎn)明曲式

一、和聲語(yǔ)言的民族性與個(gè)性化的調(diào)性

在波蘭民間舞曲音樂(lè)中，和聲常常是以最簡(jiǎn)單的主屬進(jìn)行，很少?gòu)?qiáng)調(diào)和弦因素。肖邦在他的瑪祖卡舞曲中也常常模擬這種風(fēng)格。例如《C大調(diào)瑪祖卡舞曲》，通篇采用了主屬功能交替的極為簡(jiǎn)單的和聲，但由于節(jié)奏的生動(dòng)，樂(lè)曲顯得并不那么簡(jiǎn)單。而在《降B大調(diào)瑪祖卡舞曲》（作品7號(hào)第一首）就是一個(gè)著名例子。這首舞曲的再現(xiàn)部分前八小節(jié)是增六和弦的持續(xù)，左手空五度的低音在模擬民間風(fēng)笛和小提琴的不諧和合奏情景，取得了意想不到的效果。并且在肖邦瑪祖卡舞曲里還經(jīng)常變更和聲次序，如在一些作品中均有V- IV的功能倒置現(xiàn)象。個(gè)性化的調(diào)性：肖邦瑪祖卡的調(diào)性運(yùn)用和調(diào)性布局最有個(gè)性化。如使用一些在歐洲比較陌生的調(diào)式，如利底亞調(diào)式、弗里吉亞調(diào)式等，同時(shí)還經(jīng)常把曲調(diào)構(gòu)筑在大調(diào)和小調(diào)的混合音階上，或不按常規(guī)進(jìn)行調(diào)性布局，在調(diào)性上給人不可思議的感覺(jué)。如作品41號(hào)中的第2首中用了不明確的調(diào)性表現(xiàn)憂郁的情緒，樂(lè)曲的第一部分有專家認(rèn)為是e小調(diào)，但更多的人認(rèn)為是由a小調(diào)開(kāi)始，e小調(diào)終止。

二、歌唱性的旋律

肖邦擅長(zhǎng)在鋼琴上表現(xiàn)歌唱性的旋律。[7]在創(chuàng)作瑪祖卡舞曲時(shí)，他更多的保留著瑪祖卡民間舞曲的特點(diǎn)，是旋律流暢、連貫，有時(shí)還特地標(biāo)上legato或者legatissimo，以加強(qiáng)歌唱性效果。此外，肖邦的瑪祖卡旋律通常比較精煉，而且能夠把多聲部旋律融入其中。例如：升g小調(diào)瑪祖卡作品33號(hào)之1中，雖然舞曲的成分（指舞曲特有的節(jié)奏特點(diǎn)）所剩無(wú)幾，但它還保留著瑪祖卡舞曲的奇妙多變的重音，即使是重音的意義也和從前不同，但它在這里加強(qiáng)了朗誦與歌唱相結(jié)合的旋律，使之具有感人至深的力量。

三、節(jié)奏的民族性

肖邦在借鑒、吸收波蘭民間瑪祖卡舞曲節(jié)奏的前提下，賦予了瑪祖卡舞曲更為鮮明、典型、活潑并極富特色的節(jié)奏。在他的所有瑪祖卡舞曲中，他采用的是3/4的節(jié)拍，但他并沒(méi)有按照三拍子的節(jié)奏律動(dòng)“強(qiáng)、弱、弱”進(jìn)行，而是把重音多放在第二拍或第三拍，如0p.33 nr.2的C大調(diào)瑪祖卡舞曲A樂(lè)段的節(jié)奏重音都在第二拍與第三拍上，左手伴奏重音的落點(diǎn)也與旋律部分十分統(tǒng)一。

四、簡(jiǎn)明的曲式結(jié)構(gòu)

瑪祖卡舞曲的篇幅都較短，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單明了，多為回旋曲式或三部曲式。如：作品第33號(hào)中的第2首，樂(lè)曲的構(gòu)成是ABA三段式，A段用了再現(xiàn)的單三部曲式，B段則是將A段內(nèi)容移至屬調(diào)，第三部分是再現(xiàn)部。這個(gè)單三部曲式各部分樂(lè)段都分別反復(fù)一次，曲調(diào)沒(méi)有改變，但鮮明的、周期性的力度變化卻增加了舞曲活躍的民族色彩。再如：作品第41號(hào)中的第2首，肖邦用了“鑲邊的單三部曲式”。這種曲式的兩端是樂(lè)段，中間部分是單三部曲式，結(jié)構(gòu)為ABCBA，是介于單二部曲式和單三部曲式之間的曲式結(jié)構(gòu)，屬于混合、自由式范疇，這種曲式有利于表現(xiàn)民間舞曲的自由形式，同時(shí)表現(xiàn)出肖邦不落俗套的創(chuàng)作個(gè)性。

五、肖邦對(duì)瑪祖卡舞曲的發(fā)展

肖邦的瑪祖卡舞曲顯示了其在創(chuàng)作特征上的可貴研究、探索與實(shí)踐，體現(xiàn)了他對(duì)鋼琴音樂(lè)音韻的追求，音色的追求，也最本真地反映了作曲家本人在不同時(shí)期的不同情感、思想、追求與經(jīng)歷。在其創(chuàng)作的瑪祖卡舞曲中，主導(dǎo)著樂(lè)曲一切的則是情感，這種情感不僅僅流溢于外在的姿態(tài)形式上，更真切地體現(xiàn)了全人類共同的內(nèi)心情感，甚至那些亡國(guó)、奴役、愛(ài)國(guó)者們的頑強(qiáng)不屈、慷慨激越之氣度；而這也是瑪祖卡舞曲被受歡迎，最能代表肖邦創(chuàng)造性、個(gè)性的最佳因素。

在肖邦基礎(chǔ)上對(duì)瑪祖卡舞曲繼續(xù)做出突出貢獻(xiàn)的則是20世紀(jì)上半葉波蘭音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域最重要的作曲家席曼諾夫斯基。他創(chuàng)作了20首鋼琴《瑪祖卡舞曲》，這些舞曲繼承了肖邦的體裁結(jié)構(gòu)樣式，但不同的是，他為原來(lái)瑪祖卡舞曲中馬祖爾地區(qū)秀麗、優(yōu)美的格調(diào)增添了一種粗獷、潑辣、豪放的新鮮氣質(zhì)。他在調(diào)式結(jié)構(gòu)上為這種舞曲注入新的因素，例如在第一首（E大調(diào)）中在低聲部模仿民間風(fēng)笛的空5度音之上的這個(gè)旋律，它采用的音階近似利底亞調(diào)式；在和聲與節(jié)奏方面，他給予了新的創(chuàng)作組合，更多地體現(xiàn)了現(xiàn)代派音樂(lè)的特點(diǎn)。俄國(guó)作曲家柴科夫斯基的《第六“悲愴”交響曲》的第二樂(lè)章，雖然是一首別致的五拍子（5/4）圓舞曲，但其中兼有瑪祖卡舞曲的節(jié)奏，來(lái)為這種舞曲增添氣氛、色彩、情趣。除了供鋼琴演奏的瑪祖卡舞曲外，還有許多為其他樂(lè)器甚至樂(lè)隊(duì)演奏的瑪祖卡作品；如格林卡的歌劇《伊凡·蘇薩寧》中的第二幕火熱的瑪祖卡舞曲，展示了波蘭生活的富麗堂皇和波蘭上層貴族的顯赫傲慢。除了他們之外，還有作曲家如斯克里亞賓、鮑羅丁等，也寫(xiě)過(guò)較多瑪祖卡舞曲。

在肖邦的開(kāi)發(fā)、創(chuàng)作、升華下，民間舞——瑪祖卡舞曲已逐漸成為世界音樂(lè)星空中最璀璨耀眼的明星。

【作者簡(jiǎn)介】

楊永德（1990～），男，四川師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，研究方向：器樂(lè)演奏與教學(xué)。