從形式看西方馬克思主義的批評觀念

杜智芳

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，河南 開封 475001)

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從形式看西方馬克思主義的批評觀念

杜智芳

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，河南 開封 475001)

從形式入手闡發(fā)西方馬克思主義的批評觀念，大致說來有四條路徑：形式與歷史、形式與技術(shù)、形式與烏托邦、形式與意識形態(tài)。西方馬克思主義吸收了形式主義的美學(xué)遺產(chǎn)，將形式美學(xué)批評與政治意識形態(tài)批評相結(jié)合，在克服形式主義美學(xué)缺陷的同時(shí)，也把馬克思主義批評帶進(jìn)了真正的美學(xué)領(lǐng)域。

形式；歷史；技術(shù)；烏托邦；意識形態(tài)

西方馬克思主義批評普遍關(guān)注藝術(shù)形式問題，即從藝術(shù)主體性入手，探討藝術(shù)形式與審美認(rèn)識、藝術(shù)形式與社會批判，以及藝術(shù)形式的本體論意義等多種形式問題。形式作為西方馬克思主義的批評焦點(diǎn)之一，具有高揚(yáng)人類主體性、肯定藝術(shù)的審美特性、渴望自由美好生活的新本體論色彩。從形式梳理西方馬克思主義的批評觀念，可粗略分為四條路徑：形式與歷史(如盧卡奇、戈德曼、阿多諾)、形式與技術(shù)(如本雅明、布萊希特)、形式與烏托邦(如布洛赫、馬爾庫塞)、形式與意識形態(tài)(如阿爾都塞、馬歇雷、伊格爾頓、詹姆遜)。總體看來，西方馬克思主義批評采用了從形式、美學(xué)分析，到政治、意識形態(tài)闡釋的路徑，呈現(xiàn)出“形式、美學(xué)、政治”的有機(jī)融合。

一、形式與歷史

盧卡奇、戈德曼將藝術(shù)視為有機(jī)統(tǒng)一的整體，肯定藝術(shù)形式與社會歷史之間存在某種對應(yīng)、契合關(guān)系，這種藝術(shù)觀念可概括為“審美反映的認(rèn)知形式論”。具體說來，盧卡奇把藝術(shù)對社會的揭示、呈現(xiàn)稱作“審美反映”；戈德曼則將這種關(guān)系細(xì)化，運(yùn)用發(fā)生結(jié)構(gòu)主義①在戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義中，“發(fā)生學(xué)”指事物產(chǎn)生發(fā)展的源起、時(shí)代等背景研究，“結(jié)構(gòu)”指思想、價(jià)值、觀念的精神形式，“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”是將精神結(jié)構(gòu)的形式做歷史具體的考察。的方法，從理性認(rèn)知的角度考察文本形式、世界觀、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)之間的“結(jié)構(gòu)同源”。

盧卡奇在《審美特性》中比較了科學(xué)、日常思維、審美三種反映的區(qū)別，指出三者本質(zhì)上反映同一的內(nèi)容，但手段不同?？茖W(xué)反映是對日常思維的超越和提高，具有非擬人性。審美反映利用藝術(shù)形象、藝術(shù)形式的創(chuàng)造，具有擬人化特征。而且，審美反映不是純粹模仿現(xiàn)實(shí)，而是按照全新的藝術(shù)原則對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行加工組合，將作家的情感評價(jià)、理性認(rèn)知、藝術(shù)技巧統(tǒng)統(tǒng)融入藝術(shù)形式的創(chuàng)造之中。相比而言，戈德曼避開從審美反映闡述文學(xué)形式，反對文學(xué)社會學(xué)把文學(xué)降低為意識形態(tài)內(nèi)容，致使文學(xué)喪失特性而淪為文獻(xiàn)軼事。戈德曼認(rèn)為，文學(xué)研究中的任何人類行為都存在意指作用，發(fā)生結(jié)構(gòu)主義要研究作品中的意指結(jié)構(gòu)與文學(xué)形式的結(jié)合，也就是研究文本的結(jié)構(gòu)形式、作家所屬集團(tuán)的世界觀、社會的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)三者之間的同構(gòu)關(guān)系。盡管戈德曼對審美反映的說法十分抵觸，但其“結(jié)構(gòu)同源說”本質(zhì)上也是審美反映論的一種變體。

從形式與歷史的結(jié)合講，盧卡奇的藝術(shù)形式理論具有鮮明的歷史感，側(cè)重歷史變化過程中藝術(shù)形式的變遷。從《心靈與形式》*《心靈與形式》是盧卡奇早期論述形式的代表作，其中的很多篇目直接涉及形式問題，如《論說文的本質(zhì)和形式》《柏拉圖主義詩歌和形式》《生活和形式的碰撞》《欲望與形式》《片刻與形式》《財(cái)富、混亂與形式》等。中形式作為形而上的抽象因素，代表精神、命運(yùn)和實(shí)現(xiàn)；到《小說理論》中形式范疇的歷史化，即依據(jù)歷史發(fā)展闡述史詩、戲劇、小說體裁的變遷，以及深入細(xì)致地進(jìn)行小說類型學(xué)的分析?？梢哉f，盧卡奇建立了藝術(shù)形式與社會歷史的辯證法?！靶问健奔茸鳛橐环N統(tǒng)一的精神力量，為所處的社會歷史現(xiàn)實(shí)整體賦形；同時(shí)，形式又取決于所處歷史哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)，折射出時(shí)代整體的意識形態(tài)特性。

戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義突出整體的歷史觀念，認(rèn)為文學(xué)作品作為人類的意指行為，除了本身存在特定的結(jié)構(gòu)形式外，還應(yīng)納入更寬廣的社會歷史結(jié)構(gòu)之中才能得以理解和解釋。他在《隱蔽的上帝》中揭示了帕斯卡爾、拉辛的作品存在三個(gè)一致的因素：上帝、世界、人，這體現(xiàn)了17世紀(jì)冉森教派與穿袍貴族的世界觀。這種不同作品展現(xiàn)出精神結(jié)構(gòu)的同源性，與它們所處的歷史現(xiàn)實(shí)密不可分。另外，戈德曼的“同構(gòu)”代表一種“能動的結(jié)構(gòu)”，即“這種結(jié)構(gòu)總是可變的、與歷史變化緊密相連的意指和與其表現(xiàn)力最為相符的形式之間的綜合”[1]223。

阿多諾考察形式與歷史的方法采用了一種特殊的路徑，即否定的辯證法。他把藝術(shù)作為封閉的單子，從藝術(shù)疏離現(xiàn)實(shí)的“自律形式”入手，揭示被形式壓制、遮蔽的歷史現(xiàn)實(shí)，闡述藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間“非同一性”下的本質(zhì)“同一性”。依據(jù)詹姆遜在《馬克思主義與形式》中的理解，這種將純粹的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)義為現(xiàn)實(shí)語言的方法，可稱為“審美的歷史轉(zhuǎn)義形式論”*所謂歷史轉(zhuǎn)義，是把兩種無法比較的現(xiàn)實(shí)、代碼、符號系統(tǒng)或異質(zhì)術(shù)語等，用單一的修辭方式連接在一起，比如精神和物質(zhì)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和社會現(xiàn)實(shí)、存在的語言和歷史的語言，等等。。對阿多諾而言，審美的歷史轉(zhuǎn)義是在“審美與歷史”兩個(gè)彼此獨(dú)立的層面之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換式互譯：一方面，審美的自律性取決于藝術(shù)自身。另一方面，它又最終由社會歷史的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)所決定，而審美的自律事實(shí)也同樣是對社會現(xiàn)實(shí)的揭露和呈現(xiàn)。

阿多諾對現(xiàn)代音樂、隨筆、小說、抒情詩等藝術(shù)形式的分析，充分體現(xiàn)了從審美自律到歷史現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)義式運(yùn)作。在《新音樂哲學(xué)》中，阿多諾關(guān)于音樂的數(shù)學(xué)技巧與奧地利知識分子生活方式的分析，巧妙地揭示了藝術(shù)事實(shí)與歷史事實(shí)的結(jié)合過程。“音樂中的數(shù)學(xué)技巧以及邏輯實(shí)證主義之所以發(fā)祥于維也納，很難說是事出偶然。正如在咖啡館中弈棋，熱衷于數(shù)字游戲乃是維也納人頭腦所獨(dú)有。這有其社會的原因。在奧地利，智力的生產(chǎn)力發(fā)展到了標(biāo)志著發(fā)達(dá)資本主義的技術(shù)水平，與此同時(shí)，物質(zhì)力量卻落在后面。對于數(shù)字所產(chǎn)生的新能力，成了維也納知識分子的象征性實(shí)現(xiàn)?！盵2]4

二、形式與技術(shù)

聚焦形式與技術(shù)的關(guān)系，西方馬克思主義中最具代表性的是本雅明“機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)代形式論”、布萊希特“間離反思的革命形式論”。本雅明異于眾多法蘭克福學(xué)派對技術(shù)的擔(dān)憂和批判，他從歷史唯物主義出發(fā)，圍繞“生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系”闡釋藝術(shù)的發(fā)展變遷。既肯定生產(chǎn)力變革對藝術(shù)生產(chǎn)的影響，又高度贊揚(yáng)新藝術(shù)形式(如攝影、電影、新聞等)引發(fā)的潛在政治功能。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中，本雅明運(yùn)用對比闡發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)，其對傳統(tǒng)藝術(shù)的傷感懷舊與對現(xiàn)代藝術(shù)的激動興奮并存。本雅明指出，落后的藝術(shù)生產(chǎn)力創(chuàng)造出獨(dú)一無二且具有原真性的藝術(shù)。這種“靈韻”(aura)*關(guān)于Aura的漢譯，目前學(xué)界有多種譯法，如光韻、靈韻、靈氛、韻味等。藝術(shù)掌握在少數(shù)的特權(quán)階層手中，具有儀式、膜拜的價(jià)值。機(jī)械復(fù)制的先進(jìn)技術(shù)改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式，藝術(shù)擁有了新的可復(fù)制形式(如攝影、電影)，它們能為普羅大眾廣泛接受，具有展示和激發(fā)革命潛能的積極作用。

如果說本雅明側(cè)重藝術(shù)技術(shù)的社會生產(chǎn)力水平，那么布萊希特則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)方法技巧對新形式的創(chuàng)造。布萊希特批判傳統(tǒng)亞里士多德式的共鳴戲劇，因?yàn)樗鼞{借模仿產(chǎn)生逼真的幻覺效果，讓觀眾接受并認(rèn)可事先制定好的價(jià)值觀念。布萊希特提出“間離手法”(又譯為陌生化)，倡導(dǎo)創(chuàng)造新的戲劇形式“史詩劇或敘事劇”。他指出間離手法可以消除傳統(tǒng)戲劇的神秘因素，讓觀眾意識到一切都是制造出來的，也是能夠改變的。比如采用第三人稱、過去時(shí)或演員兼讀表演指示和說明等，這些手段會打破傳統(tǒng)戲劇制造的假象，拆掉演員與觀眾之間的“第四堵墻”，使封閉的戲劇空間向觀眾敞開，重新定位演員、人物、觀眾之間的關(guān)系。最終，觀眾可隨時(shí)通過戲劇的藝術(shù)手法反思社會歷史、現(xiàn)實(shí)政治，并積極參與到變革現(xiàn)實(shí)的革命中。

三、形式與烏托邦

布洛赫、馬爾庫塞尤其關(guān)注“藝術(shù)形式與烏托邦”的關(guān)系，他們的藝術(shù)批評觀念可概括為“希望的烏托邦本體形式論”和“反抗超越的否定形式論”。首先，布洛赫的藝術(shù)觀念與哲學(xué)觀念密不可分，其哲學(xué)被稱作“希望哲學(xué)”，也是一種本體論的烏托邦。布洛赫認(rèn)為，希望是一種反對恐懼和害怕的明亮的期待情緒，它深深根植于人類追求幸福的沖動中，也始終是歷史發(fā)展的動力。希望情緒是一種實(shí)踐、戰(zhàn)斗情緒，也體現(xiàn)為一種“尚未意識”，即處在意識之下或沉入意識的東西。布洛赫把希望情緒與意識相連接，將希望哲學(xué)的探討轉(zhuǎn)入人類的潛意識，為探究文學(xué)藝術(shù)中“意識、希望、烏托邦”之間的關(guān)系奠定基礎(chǔ)。

布洛赫在《希望的原理》中指出，藝術(shù)不同于宗教幻象，它是一種“前假象”。藝術(shù)對象是虛構(gòu)的事實(shí)，本質(zhì)上暗示實(shí)際存在的現(xiàn)實(shí)，欣賞者可通過藝術(shù)制造的假象類推本質(zhì)現(xiàn)實(shí)，即更美好的未來。而且，藝術(shù)肯定的烏托邦特性，還辯證地體現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)的否定、對罪惡和不幸的揭示。它們可以經(jīng)過否定之否定的轉(zhuǎn)換，過渡到希望的烏托邦領(lǐng)域。換言之，藝術(shù)就是揭示希望、展望人類烏托邦前景的中介。另外，布洛赫希望烏托邦體現(xiàn)為一種無處不在的本體論意識，很多藝術(shù)形式都可納入其中。童話、神話、民謠、傳說及各種大眾文化的形式，如一般讀物、通俗小說、電影、商品櫥窗、馬戲、旅行、古董收集等，都是烏托邦的表現(xiàn)形式。

馬爾庫塞的烏托邦觀念也與藝術(shù)相連，但比起布洛赫對烏托邦的希望和肯定，馬爾庫塞堅(jiān)持對資本主義文化藝術(shù)的批判和否定。他認(rèn)為資本主義文化是一種肯定的文化，宣揚(yáng)普遍人性、靈魂和美德，以虛幻的假象和幻象替代現(xiàn)實(shí)的滿足，也是資本主義進(jìn)行意識形態(tài)控制的有效工具。馬爾庫塞強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的本質(zhì)是“異在”，它代表理性的認(rèn)知力量，藝術(shù)只有作為否定的力量，才能擁有超越、批判現(xiàn)實(shí)的真理功能。但是，在資本主義的商品化時(shí)代，藝術(shù)的異在性被社會整合利用，和其他否定的方式一道屈從于技術(shù)理性，成為撫慰人、撩動人的商品。因此，馬爾庫塞斷言藝術(shù)的出路在于形式，即“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)自身”[3]111。其實(shí)，馬爾庫塞更新了傳統(tǒng)“內(nèi)容與形式”的關(guān)系，把形式視為一種特異的整合力量。形式能將質(zhì)料秩序化，它是對無序、狂亂、苦難的把握。藝術(shù)正是憑借形式超越現(xiàn)實(shí)、成為與現(xiàn)實(shí)相對的作品，也由此走出了反抗現(xiàn)實(shí)的批判之路。

馬爾庫塞對藝術(shù)形式的重視旨在建立一種“新感性”文化，它是康德、席勒、馬克思、弗洛伊德的理論綜合，體現(xiàn)了對美好社會的烏托邦憧憬。“審美、形式、愛欲”是新感性文化的核心。馬爾庫塞在《單向度的人》中指出，工具理性培養(yǎng)具有肯定性思維的“單向度的人”，技術(shù)控制將愛欲降低為性欲，人們滿足于資本主義表面的富足生活，喪失了反思、批判現(xiàn)實(shí)的能力。然而，只有審美的層面還保留著表達(dá)的自由。人們可以憑借審美的中介作用，調(diào)和純粹理性與實(shí)踐理性、感性沖動與形式?jīng)_動的矛盾，消除社會的不公正和苦難，建構(gòu)完美和諧的人性與更加美好的社會。

四、形式與意識形態(tài)

自20世紀(jì)60～70年代以來，西方馬克思主義批評尤其關(guān)注“文學(xué)形式與意識形態(tài)”的關(guān)系。馬歇雷的《文學(xué)生產(chǎn)理論》(1966)，伊格爾頓的《批評的意識形態(tài)》《馬克思主義與文學(xué)批評》(1976)，詹姆遜的《馬克思主義與形式》(1971)、《政治無意識》(1981)，都是關(guān)于該問題的代表著作。這些著作體現(xiàn)了一種既不滿于形式主義批評的封閉性，又拋棄蘇聯(lián)馬克思主義的批評模式，積極吸收歐陸新思潮中結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義思想，將形式主義與馬克思主義結(jié)合在一起的共同傾向。而且，就60～70年代的西方馬克思主義批評而言，阿爾都塞的哲學(xué)與藝術(shù)思想對馬歇雷、伊格爾頓、詹姆遜的影響很大。

首先，阿爾都塞直接影響了他的學(xué)生馬歇雷。馬歇雷在考察“藝術(shù)形式與意識形態(tài)”的關(guān)系時(shí)，重點(diǎn)思考意識形態(tài)在文學(xué)中的存在形式。他認(rèn)為藝術(shù)作品并不直接言說意識形態(tài)，它甚至抗拒顯而易見的意識形態(tài)，并賦予意識形態(tài)以“特殊的形式”。馬歇雷依據(jù)阿爾都塞“矛盾的多元決定”思想，結(jié)合列寧關(guān)于“托爾斯泰作為俄國革命的鏡子”，提出文學(xué)作為鏡子不是對現(xiàn)實(shí)的照搬、復(fù)制，而是經(jīng)過了主體的選擇和加工，展現(xiàn)出由片段、碎裂、不完全的形式組合而成的矛盾的世界圖像。同時(shí)，馬歇雷又借鑒阿爾都塞的“結(jié)構(gòu)缺場”理論，指出作品的結(jié)構(gòu)有時(shí)候也是“離心的”，存在許多未說出的空白、分散、不規(guī)則、混亂等現(xiàn)象。簡言之，馬歇雷的藝術(shù)形式思想，正是阿爾都塞哲學(xué)在藝術(shù)中的實(shí)現(xiàn)，可稱作“結(jié)構(gòu)沖突的離心形式論”。

其次，阿爾都塞關(guān)于“藝術(shù)與意識形態(tài)”的區(qū)別性認(rèn)識，啟發(fā)伊格爾頓研究文本中意識形態(tài)的生產(chǎn)，其藝術(shù)形式理論可稱為“意識形態(tài)生產(chǎn)的文本形式論”。伊格爾頓指出，文本與意識形態(tài)的關(guān)系是雙重的：一方面文本是意識形態(tài)的產(chǎn)物，另一方面文本又生產(chǎn)意識形態(tài)，而意識形態(tài)也只能以特定的形式存在于文本中。伊格爾頓在《批評與意識形態(tài)》中列出了文本意識形態(tài)生產(chǎn)的六個(gè)要素：一般生產(chǎn)模式、文學(xué)生產(chǎn)模式、一般意識形態(tài)、作者意識形態(tài)、美學(xué)意識形態(tài)、文本，并詳細(xì)剖析了它們之間的復(fù)雜關(guān)系。

伊格爾頓把“文本與意識形態(tài)”的關(guān)系考察聚焦在文學(xué)形式，指出文學(xué)與意識形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系，“不僅出現(xiàn)在‘主題’和‘中心思想’中，而且也出現(xiàn)在風(fēng)格、韻律、形象、質(zhì)量以及形式中”[4]10。在《意識形態(tài)與文學(xué)形式》一文中，他把19世紀(jì)英國資產(chǎn)階級的意識形態(tài)分析，充分地與當(dāng)時(shí)英國文學(xué)的形式分析融合在一起，體現(xiàn)了馬克思主義批評與形式主義批評的結(jié)合。作為馬克思主義批評家，伊格爾頓深化了對文學(xué)形式的認(rèn)識。他指出文學(xué)作品作為一種“形式結(jié)構(gòu)”，具有復(fù)雜的構(gòu)成因素，需要從多個(gè)方面加以考察，如文學(xué)形式的歷史、主導(dǎo)的意識形態(tài)、作家和讀者之間的關(guān)系等。

再者，阿爾都塞從結(jié)構(gòu)重鑄“生產(chǎn)方式總體性”的思想，啟發(fā)詹姆遜思考“形式、歷史、意識形態(tài)”的關(guān)系。最初，詹姆遜從盧卡奇那里掌握了“形式與歷史”的辯證法，他把對兩者關(guān)系的思考融入《馬克思主義與形式》。該書集中闡發(fā)了盧卡奇、阿多諾、本雅明、馬爾庫塞、布洛赫、薩特等的藝術(shù)形式思想，幾乎涵蓋了西方馬克思主義關(guān)于“形式與歷史、政治、烏托邦、意識形態(tài)”等各方面的內(nèi)容。最終，詹姆遜倡導(dǎo)建立一種融合形式美學(xué)批評與政治意識形態(tài)批評的“辯證批評”，即將形式主義的語言、文本、形式、結(jié)構(gòu)、符號、敘事等理論，與馬克思主義的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)、烏托邦等觀念巧妙融合在一起的批評理論。

《政治無意識》是辯證批評的最佳應(yīng)用范例。詹姆遜充分吸收阿爾都塞的生產(chǎn)方式理論，將后者的“生產(chǎn)方式”與“歷史”概念相等同，生產(chǎn)方式的客觀、缺場、共時(shí)性、歷時(shí)性等特征，也成為歷史本身的特性。對歷史的考察則須依靠“形式”，但形式歸根到底又由所處的生產(chǎn)方式來決定。實(shí)際上，詹姆遜在“生產(chǎn)方式、歷史、形式”之間建立起更加復(fù)雜的辯證關(guān)系。一方面，在生產(chǎn)方式與形式之間，生產(chǎn)方式對形式起重要的決定作用，但其缺場與痕跡又可通過形式來呈現(xiàn)。其中，形式在文學(xué)層面體現(xiàn)為“文類與生產(chǎn)方式”的關(guān)系，在文化層面體現(xiàn)為“文化與生產(chǎn)方式”的關(guān)系。另一方面，在歷史與形式之間，當(dāng)歷史與生產(chǎn)方式具有同一性時(shí)，歷史承襲了生產(chǎn)方式的結(jié)構(gòu)整體性，考察歷史就必須借助一種“結(jié)構(gòu)的歷史主義”，而把握歷史又只能依靠文本形式。因?yàn)槲覀兘佑|到的歷史是事先已被文本化的歷史，即“歷史的文本化”，歷史也只有被預(yù)先文本化才能予以呈現(xiàn)。同樣，我們對文本形式的分析也需要返回所處的歷史語境，揭示形式蘊(yùn)涵的政治、意識形態(tài)內(nèi)涵，也即“文本的歷史化”。

可以說，辯證批評是詹姆遜早期提出的新馬克思主義批評模式。它運(yùn)用黑格爾式的馬克思主義闡釋文學(xué)藝術(shù)，關(guān)注作品的形式與內(nèi)容，并將形式、美學(xué)的分析與政治、歷史的闡釋有效地結(jié)合起來。進(jìn)入80年代以來，消費(fèi)社會、媒介社會、資本主義全球化的現(xiàn)實(shí)等帶來了經(jīng)濟(jì)與文化的交融互滲現(xiàn)象：商品經(jīng)濟(jì)的文化生產(chǎn)邏輯，文化的擴(kuò)張與視覺化、影像化，網(wǎng)絡(luò)傳媒的擬像與仿真……隨著現(xiàn)實(shí)語境的改變，詹姆遜的批評重心也從文學(xué)轉(zhuǎn)向了文化。但是，辯證批評的基本模式依舊保留下來，研究對象擴(kuò)大至社會的整個(gè)文化領(lǐng)域，如影視、地產(chǎn)、時(shí)尚、科幻小說、通俗文學(xué)、大眾文化等無所不包。辯證批評早期關(guān)注的文學(xué)形式演變成“社會文化形式”，辯證批評也發(fā)展成廣義的“社會形式詩學(xué)”。

“社會形式詩學(xué)”意味著辯證批評體系的最終確立，代表馬克思主義批評切合時(shí)代的批評模式。社會形式詩學(xué)仍舊以馬克思主義為終極視域，吸收容納各種批評理論，并在“經(jīng)濟(jì)與文化”的統(tǒng)一框架內(nèi)闡釋文化藝術(shù)問題。而且，社會形式詩學(xué)不是傳統(tǒng)的文學(xué)社會學(xué)，它是一種注重文化藝術(shù)“內(nèi)在社會形式”的“內(nèi)在的馬克思主義批評”?？梢哉f，社會形式詩學(xué)從盧卡奇、阿多諾、本雅明、布萊希特、馬爾庫塞等人的藝術(shù)形式思想演變而來，力圖重建文化客體與社會階級現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。但是，社會形式詩學(xué)始終以經(jīng)濟(jì)為中心闡釋文化，文化藝術(shù)的特性未受到充分的重視，加上闡釋時(shí)過度的政治化、歷史化，也在一定程度上弱化了文化藝術(shù)的審美效果。

五、結(jié)　語

總之，西方馬克思主義批評普遍以“形式”作為入手處，闡發(fā)歷史、技術(shù)、烏托邦、意識形態(tài)等內(nèi)涵。形式美學(xué)批評作為形式主義的遺產(chǎn)，在西方馬克思主義這里很好地與馬克思主義的政治、意識形態(tài)批評融合在一起。最終，馬克思主義批評克服了形式主義囿于形式本體論的局限，將形式、美學(xué)與歷史、政治、意識形態(tài)相結(jié)合，建立起各具特色的辯證闡釋模式。同時(shí)，馬克思主義批評也在汲取形式主義的美學(xué)遺產(chǎn)后，在西方馬克思主義那里獲得了極大的發(fā)展。

[1]呂西安·戈德曼.馬克思主義和人文科學(xué)[M].羅國祥，譯.合肥：安徽文藝出版社，1989.

[2]詹姆遜.馬克思主義與形式[M].李自修，譯.南昌：百花文藝出版社，1997.

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[12]Eagleton,Terry.Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory[M].London·New York: Verso,1976.

[13]Jameson,Fredric.Marxism and Form[M].Princeton: Princeton University Press,1971.

(責(zé)任編輯伯靈校對伊人鳳)

Observing the Western Marxism′ Critical Concepts from the Form

DU Zhi-fang

(Research Center of Literary Theory,Henan University,Kaifeng 475001,China)

Interpreting the critical concepts of the Western Marxism from the form,there are four ways in one word:form and history,form and techniques,form and utopia,form and ideology.The Western Marxism absorbed the heritage of the Formalism,connecting the formal aesthetic criticism and the political ideology criticism,overcoming the formalism aesthetics defects at the same time,and also bringing the Marxist criticism into the real aesthetic field.

form;history;technique;utopia;ideology

2015-12-19

杜智芳(1977-)，女，河南開封人，副教授，博士，主要研究文藝美學(xué)、西方馬克思主義文論。

10.13888/j.cnki.jsie(ss).2016.03.005

B83-0

A

1672-9617(2016)03-0313-06