論清代戲曲的自娛化傾向

張曉蘭

（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院　江蘇　揚(yáng)州　225000）

·文學(xué)研究·

論清代戲曲的自娛化傾向

張曉蘭

（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院江蘇揚(yáng)州225000）

清代戲曲作品相對于元明戲曲表現(xiàn)出了鮮明的自娛化傾向，其原因在于清代戲曲作家大多是飽學(xué)之士，他們創(chuàng)作戲曲的動(dòng)機(jī)不是為了在場上搬演，而是將戲曲等同于其他文體，用于抒情言志。清代戲曲自娛化的傾向還與中國文化的發(fā)展特性有關(guān)，中國文化是文字型的文化，一切藝術(shù)形式最終都要轉(zhuǎn)化為文字型的藝術(shù)。在音樂文化和文字文化的對立中，音樂的成分最終都是被文字取代。因此大多數(shù)音樂文學(xué)最終都要向案頭化和雅化轉(zhuǎn)化，而其功能也由指向他人和社會(huì)為主轉(zhuǎn)向自我言志抒懷為主。而戲曲由清代之前的悅?cè)诵哪繛橹鬓D(zhuǎn)向清代的自娛為主，也是受這種整體趨勢的影響。

清代戲曲娛人自娛案頭化雅化

一

中國傳統(tǒng)的戲曲作品就創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而言可分為娛人與自娛兩種。一般而言，早期的戲曲，娛人的特色較明，因?yàn)閼蚯漠a(chǎn)生，一開始就伴隨著表演性與娛樂性；中國最早的成熟的戲曲南戲即是以娛人為主。表演和創(chuàng)作南戲的下層藝人和書會(huì)才人要組織戲班進(jìn)行表演，以謀求生活之資，因此，此時(shí)的戲曲創(chuàng)作和演出是以營利為目的，這也導(dǎo)致了戲曲的娛人為主的特點(diǎn)及戲曲文本的通俗性。而元雜劇除了娛人之外，出現(xiàn)了自娛化的傾向，這是由于元雜劇作者身份地位的改變，即除了書會(huì)才人外，更多是身處下層郁郁不得志的文人，雜劇成為他們抒發(fā)憤懣，表達(dá)情志的文學(xué)形式。明代的傳奇雜劇多為文人劇，但明代文人風(fēng)流自賞，流連詩酒，戲曲創(chuàng)作多傾向于奏之紅氍毹上，并非專供一己之閱讀，因此，能夠做到場上與案頭兼顧，娛人和自娛平分秋色。這與明代文人和士人的心態(tài)有關(guān)，也與明代心學(xué)思潮的興起有關(guān)。

到了清代情況有所變化。清代前期，猶有一小部分曲家的戲曲以娛人為主，如蘇州派的戲曲和李漁的戲曲，這由他們職業(yè)曲家身份決定，必須要顧及到戲曲的娛樂性和表演性。娛人的戲曲作品是為了博人歡笑，這些作品有時(shí)也宣揚(yáng)封建倫理道德，如李漁的作品就是典型的道學(xué)與風(fēng)流相結(jié)合，但道學(xué)更多是一種涂抹于戲曲作品之上的保護(hù)色，其內(nèi)在本質(zhì)仍是為了宣揚(yáng)文人風(fēng)流的趣味以“悅?cè)诵哪俊?，其它如文人士大夫所?chuàng)作的祝壽劇、儀式劇和宮廷戲等都是娛人為主的戲曲。

但清代大多數(shù)曲家尤其是清中葉以后曲家的劇作則具有鮮明的自娛特色，這是由于清代的劇作家大多是飽學(xué)之士，因此，其創(chuàng)作戲曲作品的動(dòng)機(jī)不再是希望被搬上場上演出，而是作為一種與詩詞文賦等傳統(tǒng)文體一致的文學(xué)樣式進(jìn)行創(chuàng)作。這種心態(tài)也導(dǎo)致他們創(chuàng)作戲曲不是為了娛樂大眾或娛樂他人，而是為了表達(dá)自我情志。因此，這些作品不再講述復(fù)雜的故事，而是抒發(fā)一己之情。

戲曲由娛人為主轉(zhuǎn)向以自娛為主，由場上表演為主轉(zhuǎn)向以案頭閱讀為主，這種傾向除了受到文人學(xué)士的參與將其雅化、格律化之外，還與中國文化的固有屬性有關(guān)。龔鵬程在《文化符號學(xué)：中國社會(huì)的肌理與文化法則》中認(rèn)為中國文化經(jīng)過了由先秦時(shí)期的禮樂本位轉(zhuǎn)化為先秦之后的詩本位，因此，文字在中國文化中占據(jù)著重要地位。中國文化在先秦時(shí)期是詩、樂、禮三位一體的，孔子曰：“興于詩、立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）又曰：“不學(xué)詩，無以言”、“不學(xué)禮，無以立?！保ā墩撜Z·季氏》）先秦儒家文化的核心即是禮樂制度。但秦漢之后，禮樂衰微，樂退化得更為徹底?！稘h書·藝文志》言：“周衰俱壞，樂尤微眇，以音律為節(jié)?！保?］（P1711-1712）因此，到了秦漢時(shí)期，作為六經(jīng)之一的《樂》便消失了，《樂》經(jīng)不復(fù)存在，漢武帝設(shè)立的只有“五經(jīng)博士”，禮和樂的職能分化到詩中去了。因此，中國文化是文字型的文化，一切藝術(shù)形式最終都要轉(zhuǎn)化為文字型的藝術(shù)。在音樂文化和文字文化的對立中，音樂的成分最終都是被文字取代?！对娊?jīng)》最初是民間采集的歌謠，是用來吟唱的，但后來走上了詩樂分途的道路，音樂在文學(xué)中存在的價(jià)值及影響，淪喪殆盡。甚至有的學(xué)者開始懷疑《詩經(jīng)》合樂的情形，如程大昌、顧炎武認(rèn)為《詩經(jīng)》只有《二南》、《雅》、《頌》是樂詩，其它都是徒詩，不可歌，也不入樂。樂府詩本來是配樂演唱的，最后轉(zhuǎn)變?yōu)橹挥懈柁o而音樂不復(fù)存在的新樂府；詞最初是流行于秦樓楚館用來演唱的歌辭，是以辭合樂的，但最后音樂的成分也完全消失，轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸娪唷?，“一次新興的音樂藝術(shù)活動(dòng)，如火如荼的展開，卻仍被文字藝術(shù)消融轉(zhuǎn)化，落得如此結(jié)局?！保?］（P61）而戲曲在宋元時(shí)期本是流行于勾欄瓦舍的曲藝，音樂是戲曲最重要的載體，但隨著文人的參與，最后轉(zhuǎn)變?yōu)樵妱。詰蚯谋緸楹诵?，生存的空間主要存在于文人的案頭，成了文人用以抒情言志的一種新的文體，在這個(gè)過程中，戲曲漸漸被詩化、雅化和案頭化，“逐漸地，戲曲成了一種詩，所體現(xiàn)的不再是戲劇性的情節(jié)與沖突，而是詩的美感。如果中國戲劇有特質(zhì)可言，這種詩化過程及結(jié)果，恐怕很值得注意?！保?］（P65）戲曲詩化的結(jié)果，使得戲曲娛人的功能降到了最低，而自娛的功能則提升到了頂點(diǎn)。如此就完成了戲曲由音樂文學(xué)向案頭文學(xué)的轉(zhuǎn)變，由場上之曲向案頭之曲的轉(zhuǎn)變，也完成了由娛人之曲向自娛之曲的轉(zhuǎn)變。

二

清代戲曲作家創(chuàng)作戲曲作品的動(dòng)機(jī)也決定了他們的戲曲作品是以自娛為主。他們從事戲曲創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)主要有以下幾種：

（一）寄意抒懷，宣情寫恨

如清中葉經(jīng)學(xué)家孔廣林所作《璇璣錦》，其“自序”曰：“新正臥病，憶及圖卷（《璇璣圖》，蘇蕙回文詩事），興之所至，撰《璇璣錦》雜劇四折，以遣簾外天涯之恨?！保?］（P1）徐燨《鏡光緣·自序》云：“茲之所謂《鏡光緣》者，乃余達(dá)衷情，伸悲怨之曲也，事實(shí)情真，不加粉飾，兩人情義都宣泄于鏤聲繪句之間，留于天下后世。”［4］（P1836）

（二）借他人之酒杯，澆自己之塊壘

如嵇永仁《續(xù)離騷·自引》曰：“仆輩遘此陸沉，天昏日慘，性命既輕，真情于是乎發(fā)，真文于是乎生。雖填詞不可抗《騷》，而續(xù)其牢騷之遺意，未始非楚些別調(diào)云。”［4］（P945）吳偉業(yè)《北詞廣正譜·序》曰：“蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之概于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷，而我之性情，爰借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場。”［4］（P79）鄭振鐸跋《通天臺(tái)》雜劇曰：“或謂炯即作者自況，故炯之痛哭即為作者之痛哭。蓋偉業(yè)身經(jīng)亡國之痛，無所泄其幽憤，不得已乃借古人之酒杯，澆自己之塊壘，其心苦矣?！保?］（P929）

（三）聊以自娛，消遣時(shí)日

古人云：“不為此無益之事，何以遣此有涯之生”，這也是一部分文人創(chuàng)作戲曲的動(dòng)機(jī)所在。如李慈銘《桃花圣解庵樂府·自序》曰：“因讀稍倦，則分題作樂府雜劇，亦延存晷之景。素不識(shí)曲，依譜填之，按之宮商，亦往往有合。所作多得于茶余燭盡時(shí)?！保?］（P1150）戴全德《輞川樂事》、《新調(diào)思春》“自序”曰：“余蒞潯陽者三載，視榷之暇，日坐愛山樓以筆墨自娛。詩詞而外，旁及傳奇、雜曲?；ǔ吭孪Γ陔r伶歌之，聊以適性而已?！保?］（P2238）黃治《〈蝶歸樓〉傳奇·自序》曰：“然則余之實(shí)有其事，而非詭且誕者，以寄其無聊之思于無可奈何之日，古人顧不我諒與?！保?］（P2238）

三

以自娛為主的戲曲作品相對于娛人為主的戲曲作品主要有以下特點(diǎn)：

其一，不太重視戲曲的格律。因?yàn)榧纫宰詩蕿橹?，也即以放置案頭供自己和少數(shù)人閱讀為主，就不用考慮戲曲要到場上搬演的問題，不必重視戲曲的聲律。一部分曲家公開宣揚(yáng)作曲只是抒一己之懷，不為搬演而作，而只是藏之篋中，與一二同好相觀瞻。如尤侗《讀離騷·自序》云：

然古調(diào)自愛，雅不欲使潦倒樂工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼，可消塊壘。亦惟作者各有深意，在秦箏趙瑟之外。［4］（P934）

此序顯示了學(xué)士大夫清高自賞不愿與俗伶樂工、普通藝人同儕比肩的心理。將戲曲與詩文作用一致化，以自娛為主，以消胸中塊壘，非為臺(tái)上搬演，這是典型文士大夫之風(fēng)氣。又如裘璉創(chuàng)作《明翠湖亭四韻事》亦是如此動(dòng)機(jī)，在其“弁言”中言：

江淹云：“放浪之余，頗著文章自娛。”予亦用此自娛耳，遑問工否載？若傳奇本意，見于小序，宮商高下，不敢從時(shí)，所藉世之周郎顧予誤也。［4］（P950）

陳森《梅花夢·事說》：

余素不解音律，亦不好聞歌吹聲，率爾為之，未半月而就。脫稿后，亦不再閱，游戲?yàn)槲?，隨所欲言，不必深為研究，于歌喉之未葉，節(jié)目之不合，更不加意，如真美人名士，亦非優(yōu)人之所能摹擬也。［4］（P2284）

徐燨在其《鏡光緣·凡例》中言：

此本原系案頭劇，非登場劇也。只視其事之磨折，情之悲楚，乃余高歌當(dāng)哭之旨也。［4］（P1836）

或雖有少數(shù)文人學(xué)士的作品被搬演到場上，但也只是在文人士大夫圈子內(nèi)流傳，不供普通民眾欣賞，更非為營利而作。

其二，自娛性的作品曲詞更為典雅。一部分清代曲論家認(rèn)為戲曲為文章，貴雅馴，應(yīng)為抒一己之性情而發(fā)，不滿藝人將戲曲作為博人一笑之藝。如濬儀散人《四名家傳奇摘出·序》言：

夫文章之道，援經(jīng)據(jù)史，蓋借古人之行事，以抒一己之性情。況繪形設(shè)象，搜腔檢拍，而僅以束喉細(xì)語，打諢花唇，博紈绔當(dāng)場之一笑，不亦陋哉?。?］（P1964）

孫岱曾在《蟾宮操·序》中則認(rèn)為，戲曲為“古歌風(fēng)體”，地位崇高，因此戲曲劇本要文詞雅贍，非僅供藝人搬演。他說：

傳曰：“言之不文，行而不遠(yuǎn)。”詞曲為古歌風(fēng)體，尤貴雅馴。今登場演劇，非不粲然可觀，及索其墨本，則捐之反走。蓋照譜填寫，與歌工之上尺乙四何異？徒費(fèi)筆墨耳。［4］（P1145）

清代戲曲的自娛化傾向又導(dǎo)致了戲曲案頭化傾向的進(jìn)一步發(fā)展，因?yàn)榱囊宰詩实淖髌繁囟ú蛔非蟊话岬綀錾?，而是傾向于閱讀的功能。正如杜桂萍所言：“清初的戲曲創(chuàng)作存在著娛人與自娛的分野，這規(guī)定了戲曲演出舞臺(tái)化與案頭化的走向，而雜劇的基本走向則是案頭化。”［5］（P65）又如陳芳所言：“蓋清初雜劇的作家本非為演劇而撰作，乃為一己之著作而撰劇，故其寫作之余，不復(fù)措意于此，亦不足為奇矣?！保?］（P241）以上雖是對清初的雜劇而言，但這種特點(diǎn)基本能代表有清一代傳奇雜劇總的創(chuàng)作傾向。因此，清代戲曲的案頭化傾向與自娛性互為因果，自娛性的特點(diǎn)使得清代戲曲文本不再傾向于場上搬演，不再面向觀眾，而是趨向案頭化，以自我欣賞為主。而案頭化的傾向，也使得這類作品不能演之場上，只能供自己抒懷言志，寫愁供恨，其功能與傳統(tǒng)詩詞文賦毫無二致。

［1］［漢］班固.漢書［M］.北京:中華書局，1962.

［2］龔鵬程.文化符號學(xué)：中國社會(huì)的肌理與文化法則［M］.上海：上海人民出版社，2009.

［3］［清］孔廣林.璇璣錦自識(shí)［A］.鄭振鐸.清人雜劇二集［C］.長樂鄭氏影印本，1934.

［4］蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編［M］.濟(jì)南：齊魯書社，1989.

［5］杜桂萍.清初雜劇研究［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［6］陳芳.清初雜劇研究［M］.臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)海出版社，1991.

I207.37

A

1007-9106（2016）10-0119-03

*本文為國家社科基金“甘肅省圖書館所藏清代戲曲抄本研究”（批準(zhǔn)號：15BZW071）階段性成果。

張曉蘭（1979—），女，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院副教授，從事中國古代戲曲研究。