音樂·樂譜·空間·建筑

王昀/WANG Yun

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音樂·樂譜·空間·建筑

王昀/WANG Yun

摘要：音樂家和建筑師在記錄和呈現(xiàn)自己的空間概念時(shí)所采取的方式有所差異（樂譜和平面圖）。然而，在這兩種不同的呈現(xiàn)方式均以“空間”這一單純的主題為收束點(diǎn)的瞬間，音樂、樂譜、空間與建筑便會(huì)得到完美的統(tǒng)一。

Abstract:Musicians and architects take di ff erent ways （music score and plan） to record and present their own concept of space. However, once the two different presentational ways are used to present the same theme - "space", there will be a perfect unity among music, music score, space and architecture.

關(guān)鍵詞：意識(shí)空間，音樂空間，建筑空間

Keywords:conscious space, musical space, architectural space

Music, Music Score, Space and Architecture

樂譜不單純是記錄音樂的一種符號(hào)性的表達(dá)方式，同時(shí)樂譜的空間性內(nèi)容也視覺性地呈現(xiàn)在作為音樂的符號(hào)性記錄的樂譜之中。將音樂進(jìn)行視覺空間化的嘗試不僅可以發(fā)現(xiàn)樂譜中隱藏著的空間性特征，同時(shí)也會(huì)引發(fā)能否將空間性的片段轉(zhuǎn)化為樂譜，從而轉(zhuǎn)化為音樂的思考。

音樂是通過樂譜來進(jìn)行記錄的，在我看來五線譜是記錄音樂的一種手段，也是音樂家傳遞其空間概念的一種方式。而這種記錄方式與我們做建筑時(shí)畫草圖的方式是很相近的。簡(jiǎn)言之，都是通過點(diǎn)、線、面去記錄空間，也都是通過點(diǎn)、線、面之間的數(shù)學(xué)關(guān)系與客觀的空間之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

關(guān)于這個(gè)問題，若干年前我曾在《論音樂空間和建筑空間的對(duì)應(yīng)性》一文中談到了音樂的樂譜、音響與音響之間的關(guān)系。比如，“咚咚”兩個(gè)音響間節(jié)奏感的確立，如同建筑中墻與墻之間的位置。我們總在談“建筑是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的建筑”。但凝固在哪？沒有人說清楚，其實(shí)“建筑是凝固的音樂”這句話的背后，可以在圖紙的表達(dá)層面上，讓樂譜與建筑圖紙之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

依照上述的思考，五線譜在我這位建筑師的眼中所呈現(xiàn)的就不再是音樂世界的音響，而是擁有潛在建筑空間含義的、富于樂感的空間關(guān)系（圖1-4分別表現(xiàn)的是樂譜與空間之間的關(guān)系，這種空間關(guān)系其實(shí)擁有隱藏著的建筑含義）。

空間的結(jié)果其實(shí)與人的大腦中的空間概念有著密切的關(guān)聯(lián)。我們?cè)诮ㄖO(shè)計(jì)中所畫的圖紙應(yīng)該如同音樂家一樣，是為了記錄大腦當(dāng)中的意識(shí)空間。建筑在產(chǎn)生之前是在大腦中醞釀形成的，古人有所謂“胸有成竹”便是這樣的含義吧。這一點(diǎn)，我在云南聚落調(diào)查時(shí)曾有過這樣的經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)我們?cè)谡{(diào)查過程中一直希望得到這些人蓋房子時(shí)的圖紙，但是所有人的回答都讓我非常意外，他們說∶“我們蓋房子時(shí)不需要圖紙，因?yàn)榉孔釉谏w之前已經(jīng)在頭腦中想好了?！?/p>

1 意大利作曲家保羅·雷諾斯托創(chuàng)作的《演奏者》的樂譜

2 從《演奏者》的樂譜中生成的空間

“圖紙就在我的腦中”的回答瞬間使我明白了一個(gè)道理，建房子是與大腦有關(guān)的事情，并非一個(gè)簡(jiǎn)單的視覺呈現(xiàn)。所有人所蓋得的房子都是將其大腦中的一個(gè)想象世界進(jìn)行具體的呈現(xiàn)。而我們現(xiàn)在所依賴的建筑圖紙是為了將自己的意識(shí)空間進(jìn)行呈現(xiàn)的一種中間狀態(tài)的表現(xiàn)，目的是將未來所要蓋的房子的中間過程傳遞給施工者，而施工者通過對(duì)圖紙的閱讀在其大腦中重新形成一種新的意識(shí)空間。在施工者大腦中所形成的意識(shí)空間再去指示施工者的雙手去呈現(xiàn)一個(gè)三維的建筑世界。這一點(diǎn)對(duì)于音樂家來說首先是在大腦中形成一個(gè)音樂世界層面的意識(shí)空間，為了將這個(gè)空間記錄下來，音樂家采用了樂譜這樣的形式。而演奏者通過去讀解樂譜在其大腦中形成了一個(gè)新的音樂層面的意識(shí)空間，這個(gè)意識(shí)空間再去指導(dǎo)演奏者通過樂器將音樂的世界加以呈現(xiàn)。

當(dāng)我們理解到這樣的層面時(shí)便不難發(fā)現(xiàn)，建筑師的施工圖紙與音樂家的樂譜具有等值的意義。因?yàn)樗鼈兌叨际菍⒔ㄖ煷竽X中的一個(gè)想象的世界或音樂家大腦中想象的世界轉(zhuǎn)化到現(xiàn)實(shí)世界、投射到二維平面上的一種表象。

這里也許有人會(huì)問，為什么投射出來的是一個(gè)二維世界的表象？這其實(shí)這是一個(gè)很簡(jiǎn)單的哲學(xué)問題，就是低維度的世界永遠(yuǎn)是高維度世界投射的結(jié)果，二維的世界是三維世界的投射結(jié)果。因此，一個(gè)三維世界的表達(dá)是通過二維世界的累積而形成的。如果將建筑的物質(zhì)本身作為一個(gè)三維的體塊來理解的話，其實(shí)“什么是建筑”的問題就會(huì)變得非常清楚。因?yàn)?，按著低維度的世界是高維度世界投射的結(jié)果的這樣一個(gè)邏輯關(guān)系，剛才我們談到的建筑的物質(zhì)本身投射到二維呈現(xiàn)的是圖紙，那么三維的建筑的軀殼本身一定是一個(gè)四維的世界所投射的結(jié)果。這個(gè)四維是什么？有人說四維是時(shí)間，于是我們的建筑學(xué)理論中就在大談時(shí)間和空間的問題。如果說空間是三維的，是3個(gè)向量，則時(shí)間跟空間完全是不同向量的東西，把它們捏鼓在一塊兒，純粹屬于沒轍了隨便拼湊一下而已。而且，如果按照這樣的一種解說方式，建筑就會(huì)越玩越懸。還有不少人在探討著所謂的四維幾何學(xué)，希望將它們的形態(tài)搞成四維的建筑。我就看到過這樣的一些幾何形態(tài)：一個(gè)大立方體中間套著小的立方體，兩個(gè)立方體之間處于用繩懸拉著的狀態(tài)，然后就說，這就是四維的幾何學(xué)表達(dá)。我看了以后覺得很可笑，因?yàn)榇罅Ⅲw中套著一個(gè)小的立方體其實(shí)不過還是一個(gè)三維。

3 波蘭作曲家羅曼·哈本斯托克·拉瑪?shù)賱?chuàng)作的《為莎士比亞而寫的活動(dòng)曲》的樂譜

4 從《為莎士比亞而寫的活動(dòng)曲》的樂譜重生成的空間

之所以出現(xiàn)這樣的問題是因?yàn)闆]有弄清楚維度的同質(zhì)性與投射關(guān)系。在我看來，如果想明白維度層級(jí)間的投射關(guān)系后，所有的問題其實(shí)就都清楚了。四維的問題很簡(jiǎn)單，就是我們現(xiàn)在的三維世界是誰創(chuàng)造的問題。很多現(xiàn)實(shí)的物體都是三維的，包括茶杯、桌椅等都是由人設(shè)計(jì)出來的。而眼睛看到的這些物體呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)世界之前都是存在于設(shè)計(jì)者的大腦當(dāng)中的?，F(xiàn)實(shí)中的物體在呈現(xiàn)為三維的之前是以一種意識(shí)空間的方式存在于人的大腦當(dāng)中的，現(xiàn)實(shí)中的那個(gè)物體只是人大腦空間當(dāng)中那個(gè)意識(shí)空間的表達(dá)及投射的結(jié)果。而這些物體在出現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)世界之前其實(shí)已經(jīng)孕育并形成于設(shè)計(jì)者的大腦之中。如果說現(xiàn)實(shí)中的物體是三維的，而這個(gè)三維的物體又是人大腦當(dāng)中的意識(shí)空間的投射結(jié)果的話，那么所謂的建筑的四維狀態(tài)、或者說四維建筑就是人的大腦當(dāng)中的（意識(shí)當(dāng)中的）意識(shí)空間。換言之，你大腦當(dāng)中的那個(gè)東西才是真正的四維的存在。你看到三維的對(duì)象時(shí)獲得的感受，就是從三維世界的結(jié)果又重新返回并上升到四維狀態(tài)，即又返回到大腦中形成的意識(shí)空間的狀態(tài)。理解了這個(gè)問題，便不難從這個(gè)意義上來理解樂譜，其實(shí)樂譜本身也恰恰是作曲家頭腦中的一種空間感的呈現(xiàn)結(jié)果。這種空間感的呈現(xiàn)實(shí)際上投射并流露在樂譜繪制的過程中。只是音樂家和建筑師在記錄和呈現(xiàn)自己空間概念時(shí)采取的方式不同（樂譜和平面圖）。而這兩種不同的呈現(xiàn)方式在以“空間”這一單純的主題為收束點(diǎn)的瞬間，音樂、樂譜、空間與建筑便得到了完美的統(tǒng)一（圖5-7）。

5 意大利作曲家朱塞普· 恩格勒特創(chuàng)作的《定音鼓詠嘆調(diào)》的樂譜

6 從《定音鼓詠嘆調(diào)》的樂譜中生成的空間透視圖

7 從《定音鼓詠嘆調(diào)》的樂譜中生成的空間頂視圖

薩蒂家的設(shè)計(jì)

由于我看到了建筑圖紙與樂譜間存在有共同的收束點(diǎn)，于是便開始對(duì)音樂、樂譜萌發(fā)出興趣，這個(gè)階段大概在1992、1993年的時(shí)候。那時(shí)期還在讀書，當(dāng)時(shí)日本《新建筑》雜志上刊登了一條競(jìng)賽的消息，題目是給埃里克·薩蒂（Eric Satie）設(shè)計(jì)他自己的家。薩蒂這個(gè)人非常有意思，他是一位現(xiàn)代先鋒派音樂家。他與傳統(tǒng)古典音樂家的區(qū)別就在于他開始用視覺做音樂。他的很多音樂從表面上看是一種音響的狀態(tài)，但實(shí)際上內(nèi)在含有視覺成份。比如，《高爾夫》這首樂曲，譜面中的結(jié)尾處有一個(gè)巨大的拋物線。在我看來那不過是高爾夫球被擊打出去之后在空中形成的軌跡。同時(shí)埃里克·薩蒂還做過一個(gè)曲子叫《家具的音樂》，在它的譜面上我看到整體充滿了跳動(dòng)著的椅子……薩蒂的高明之處在于他是音樂家，但在譜面中卻看到了另外的世界。作為一名建筑師，如何為這樣一位先鋒派的音樂家設(shè)計(jì)他自己的房子？因?yàn)樗先思以?920年代就遠(yuǎn)離了我們。我與艾瑞克·薩蒂之間無法進(jìn)行面對(duì)面的溝通，更無法知道薩蒂究竟希望住到怎樣的空間之中。

艾瑞克·薩蒂是一個(gè)音樂家，依照前文的理解，薩蒂的樂譜本身實(shí)際上是薩蒂本人大腦當(dāng)中（意識(shí)中）的意識(shí)空間的呈現(xiàn)結(jié)果。是他將自己大腦中的音樂世界投射到現(xiàn)實(shí)世界中的一個(gè)記錄，或稱之為一種表征符號(hào)。他在樂譜中的點(diǎn)點(diǎn)畫畫，被音樂家讀取之后，馬上會(huì)在大腦中還原為一系列的音響。而作為建筑師的我，看到艾瑞克·薩蒂樂譜中的點(diǎn)點(diǎn)畫畫，呈現(xiàn)的是一組建筑的空間世界。如果將薩蒂自己的空間世界的表征符號(hào)轉(zhuǎn)換為他的家的空間劃分關(guān)系，我相信那一定是薩蒂本人所能夠接受的世界。當(dāng)我想到這里的瞬間，薩蒂的家在我的觀念中也就瞬間地完成了。

接下來是具體的操作問題。前面已經(jīng)將樂譜空間與建筑空間進(jìn)行了對(duì)接，接下來就需要把薩蒂的家從平面的樂譜變成一個(gè)空間的世界。當(dāng)把所有的樂譜中的點(diǎn)點(diǎn)畫畫立體化，瞬間地，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)完美的空間世界，不再需要去設(shè)計(jì)。所有的這些音符形成的節(jié)點(diǎn)、空間的疏密關(guān)系，富有意料之外的美感。這種充滿美感的空間是音樂轉(zhuǎn)換到建筑的一個(gè)中間過程，之后便需要完成建筑的功能。既然是一個(gè)住宅，自然要考慮到餐廳、臥室、衛(wèi)生間等功能的布置，當(dāng)然這些需要依照生活的邏輯進(jìn)行考慮。我們想象薩蒂也要吃飯、睡覺，也要有一些起居活動(dòng)，這一切自然需要在樂譜轉(zhuǎn)化而成的空間中尋找空間與使用功能的契合點(diǎn)。為此我反反復(fù)復(fù)地嘗試了很多種擺法，最后選到現(xiàn)在平面圖中的位置。因?yàn)樵谶@個(gè)位置布置住宅所需要的各個(gè)功能空間十分合適，于是房子就完成了。做完后我思考了這樣的一個(gè)問題：薩蒂本人會(huì)喜歡這個(gè)房子嗎？回答應(yīng)該是肯定的。因?yàn)槲覜]有在平面圖上畫任何一筆，平面圖上的所有的空間的分割都是薩蒂本人所畫的位置。都是來自于薩蒂所做的《高爾夫》這個(gè)樂譜之中。應(yīng)該說，這是薩蒂所畫的空間，這是他的設(shè)計(jì)。

這個(gè)設(shè)計(jì)過程，其實(shí)還隱藏著另外一個(gè)層面的意義，就是我們通常說的功能和建筑、建筑與空間、空間與功能如何去理解、如何去調(diào)和他們之間相互關(guān)系的問題。在前面進(jìn)行薩蒂的家的操作過程當(dāng)中，是以美的空間為前提，并在其中投入了可以在其中展開生活行為的一種空間功能關(guān)系。而這樣的一種做法，其實(shí)隱藏著一種空間可以與功能進(jìn)行分節(jié)的含義。我們大量的思考集中在功能上，然后為功能畫一個(gè)范圍，而那個(gè)范圍就說是建筑空間。但問題是，到目前為止我們看到許多當(dāng)年依照空間功能設(shè)計(jì)的房子正在轉(zhuǎn)換為其他的使用功能，這一點(diǎn)恰恰說明了以功能優(yōu)先的建筑命題的脆弱性?？臻g誘發(fā)功能，以空間作為建筑的優(yōu)先思考點(diǎn)，可以也應(yīng)該是我們進(jìn)行空間美育教育的重要節(jié)點(diǎn)。實(shí)際上功能與空間關(guān)系的問題，20世紀(jì)一位叫密斯·凡·德羅的建筑師曾做過一些提案，比如他在試圖提供一種拋掉具體功能而可以在城市中以一種空間模式來滿足不同功能需求的空間模本，這種模本就是所謂的均質(zhì)空間。這種均質(zhì)空間的一種代表形式就是中間一個(gè)核心筒、周邊圍以開放空間的一種圖型。我們目前城市中所看到的寫字樓、賓館、住宅、餐廳等等都受這種型制的恩惠。但問題是，這種看似自由的思考卻恰恰因?yàn)槭惯@個(gè)型制得以成立的一種自身功能的限定，將人重新地束縛到一個(gè)不自由的藩籬之中。鑒于這樣的一種現(xiàn)實(shí)，未來我們能否重新賦予人一種選擇的權(quán)利，為人們提供更多美的空間的選擇，實(shí)際上有可能是引發(fā)一種新的空間論的觸發(fā)點(diǎn)。因?yàn)?，從聚落的視點(diǎn)來看，曾經(jīng)的人們是那么自由，他們可以自由地在大地上選取適于自己情懷的居住場(chǎng)所，也曾經(jīng)那么滿懷豪情地去建造自己意識(shí)空間中的房子。未來為人們提供更多富于美的感染力的空間形態(tài)或許會(huì)展開一片新的可能。未來人們采取的態(tài)度是一種優(yōu)先選擇美的態(tài)度，建筑師同樣可以以一種擇優(yōu)的態(tài)度去選擇和投射出美的空間。選擇和發(fā)現(xiàn)是這個(gè)過程中兩個(gè)重要的關(guān)鍵詞。

選擇和發(fā)現(xiàn)這種舉動(dòng)可以從現(xiàn)代藝術(shù)的“做與為”中找到案底。首先出場(chǎng)的是一位叫畢加索的藝術(shù)家，他的玩兒法是用畫筆不斷地在畫布上涂抹、投射，將自己的意識(shí)空間通過自己的手點(diǎn)點(diǎn)畫畫在二維的畫布上。另外一位登場(chǎng)的藝術(shù)家名字叫杜尚，他年輕時(shí)也曾如畢加索一樣希冀以畫筆描摹的方式來表達(dá)自身的內(nèi)心世界。然而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這種點(diǎn)描排解方式不是藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)，他采取了從現(xiàn)實(shí)世界中選擇那些能夠與他大腦當(dāng)中的意識(shí)空間層面上相對(duì)應(yīng)的對(duì)象來表達(dá)他所希望表達(dá)的觀念。這是一種級(jí)別不低的玩法。

畢加索與杜尚，前者以能量取勝，后者以智慧拔籌。

選擇其實(shí)可以成為一種有效的設(shè)計(jì)方法。以自己大腦當(dāng)中固有的意識(shí)空間和投射到紙面上的這樣一種封閉的交換關(guān)系相比，選擇的態(tài)度具有開放性。

還是以薩蒂的家這個(gè)設(shè)計(jì)過程為例，是他的《高爾夫》樂譜本身的魅力促成了相應(yīng)的結(jié)果。而當(dāng)我們忘掉和拋開上述所有的這些關(guān)于從樂譜到薩蒂的家本身的創(chuàng)作過程的講述，而僅僅對(duì)薩蒂的家這一設(shè)計(jì)結(jié)果進(jìn)行觀察時(shí)，你還會(huì)發(fā)現(xiàn)他與音樂有關(guān)系嗎？此刻，其實(shí)這個(gè)房子已經(jīng)與音樂、樂譜沒有了任何的關(guān)聯(lián)，因?yàn)槌尸F(xiàn)在面前的這個(gè)對(duì)象本身已經(jīng)完全地進(jìn)入了另外一個(gè)世界——建筑的世界。

8 薩蒂家競(jìng)賽的圖紙（1-8圖片來源：作者提供）

收稿日期：2015-12-19

作者簡(jiǎn)介：執(zhí)教于北京大學(xué)，方體空間工作室主持建筑師，北京建筑大學(xué)ADA研究中心主任