“崩與絕”：生命與藝術(shù)之盟約——奎胡安的歌劇《高迪》

劉晨/LIU Chen

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“崩與絕”：生命與藝術(shù)之盟約——奎胡安的歌劇《高迪》

劉晨/LIU Chen

摘要：加泰羅尼亞語“陶瓷馬賽克”的本意為“碎裂、崩潰”。1992年，加泰羅尼亞作曲家奎胡安為高迪創(chuàng)作了一部歌劇，取名“崩與絕”。一語雙關(guān)：彩陶碎片拼貼的奇觀背后，其實(shí)是一場(chǎng)茫茫求索的精神危機(jī)。他像高迪一樣，在鄉(xiāng)愁與當(dāng)下多重現(xiàn)實(shí)的對(duì)話間孜孜探求表達(dá)的自由。兩幕劇圍繞“崩”與“絕”展開，以崩裂起興，決絕煞尾。借高迪之口，奎胡安道出了歌劇的終極主題：生命與藝術(shù)之盟約。

Abstract:In Catalan, "trencadís" means fragile or brittle. As a mosaic technique, it features prominently in Gaudí's architecture. In his opera Gaudí: Fragmentation and the Absolute, the Spanish-Catalan composer Joan Guinjoan used "trencadís" as a metaphor for the architect's e ff orts in reconciling the fracture of social order with coherent artistic vision. The composer's own experience and that of the architect are merged into a single compelling representation of the pursuit of artistic and expressive freedom.

關(guān)鍵詞：高迪，奎胡安，陶瓷馬賽克

Keywords:Gaudí, Guinjoan, trencadís

Gaudí: Fragmentation and the Absolute - An Opera by Joan Guinjoan

1 古埃爾公園（Park Güell）陶瓷馬賽克

1　“從別人盤子里吃東西的人”？

1940年代初，尼古拉斯·佩夫斯納曾這樣評(píng)價(jià)高迪的建筑：“那些棒棒糖和螞蟻冢般的怪樣子、偏離重心的歪柱子、破盆碎罐兒堆砌的花面子，統(tǒng)統(tǒng)都是惡趣味?！迸宸蛩辜{懂不懂加泰羅尼亞語，不得而知，但“破盆碎罐兒”顯然是指高迪經(jīng)常用作建筑裝飾的一種陶瓷馬賽克，在加泰羅尼亞語里，它有個(gè)正經(jīng)名字，叫“trencadís”1）。

高迪是加泰羅尼亞現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)（Catalan Modernisme）的杰出建筑師代表。這是一場(chǎng)以巴塞羅那為中心的文藝運(yùn)動(dòng)，如果把整個(gè)“現(xiàn)代主義”比作從19世紀(jì)啟蒙思想的壁壘上彈開、向四面八方橫沖直撞的大流散，“加泰羅尼亞現(xiàn)代主義”就是一場(chǎng)高舉民族火炬逆流而上的尋根之旅。高迪在加泰羅尼亞這片土地中找到了幾樣寶物，其中之一就是這“破盆碎罐兒”的陶瓷馬賽克。它取材自屋瓦、餐具和器皿的陶瓷碎片，經(jīng)過異想天開的拼貼組合，幻化出流動(dòng)的視覺盛宴。高迪與他的合作者茹若爾（Josep Maria Jujol）在許多作品中使用了這種工藝，其中最有名的便是古埃爾公園（圖1、2）。巴塞羅那省有座名叫埃斯普魯加斯（Esplugues de Llbregat）的小城，出產(chǎn)各種陶瓷器皿，高迪經(jīng)常去那里的工廠撿破爛兒，收集來廢棄的破盤爛罐，敲碎成他中意的形狀，像玩慣拼圖游戲的高手，用這些碎片拼出絢爛奇譎的三維紋圖（圖3）。

變廢為寶，這是對(duì)“物盡其用”的最好詮釋。環(huán)保問題在這種來自泥土的材料的蛻變演繹中迎刃而解。高迪的陶瓷馬賽克，骨子里還有一種化整為零、再聚零為整的馬賽克哲學(xué)：把一樣均質(zhì)而完整的東西打散打碎，再排列組合，得到一樣煥然不同的新物，其樣貌與功效、內(nèi)涵與外延皆已今非昔比。它擺脫了循序漸進(jìn)的縱向邏輯，映射出一種迂回而富于創(chuàng)意的水平思考，從而諧趣橫生，令人浮想聯(lián)翩。

陶瓷馬賽克并非高迪獨(dú)創(chuàng)。它最早是由法國工藝美術(shù)師伊薩多（Raymond Edouard Isadore）發(fā)展而成的。他在巴黎郊外田野里發(fā)現(xiàn)了彩色玻璃和陶瓷的碎片，用它們從里到外覆蓋了自己的別墅。他的家成了旅游勝地，由此得名陶瓷馬賽克住宅（Maison Picassiette）?！癙icassiette”發(fā)音酷似“畢加索”，恰好令人聯(lián)想到這位立體派藝術(shù)家的視覺拼貼游戲，把它拆分成兩個(gè)字“pique assiette”，就是陶瓷馬賽克的法語名稱，跟加泰羅尼亞語“trencadís”指的是同一種東西，而法語本意卻是“從別人盤子里吃東西的人”。

有趣的是，高迪偏偏是個(gè)不愛“從別人盤子里吃東西”的建筑師，他有自己的一套。他那被佩夫斯納譏為“惡趣味”的破盆碎罐兒拼貼游戲的背后，其實(shí)是一部暗潮洶涌的心靈戲，一場(chǎng)上下求索而茫茫不見的精神危機(jī)。100年前那個(gè)世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是個(gè)很別扭的過渡時(shí)代：“現(xiàn)代主義”運(yùn)動(dòng)緊踏著“世紀(jì)末”的浪花而來，19世紀(jì)的矛盾沖突未及退潮，偏又趕上拔根而起的20世紀(jì)，社會(huì)與個(gè)人的雙重危機(jī)，造就了奇葩的現(xiàn)代境遇。

2　“頑抗的土著”

1992年夏，奧林匹克的火炬即將在巴塞羅那點(diǎn)燃，進(jìn)行曲的旋律已沖破碧海藍(lán)天，就在這場(chǎng)盛大狂歡的序幕里，熱愛加泰羅尼亞文化的人們正翹首期盼一部歌劇的上演，它就是西班牙加泰羅尼亞作曲家胡安·奎胡安（Joan Guinjoan）剛完成的作品《高迪》（Gaudí）2）。

奎胡安是加泰羅尼亞乃至整個(gè)西班牙在世作曲家中最杰出的一位。他的作品有百余部，巡演于歐洲大陸和南、北美各大劇院和音樂廳。當(dāng)年奎胡安請(qǐng)了作家、評(píng)論家何塞普·瑪麗亞·卡蘭德利（Josep Maria Carandell）來寫歌詞，卡蘭德利又提議將高迪作為歌劇表現(xiàn)的主題。但從某種意義上說，是高迪選中了奎胡安：兩人都出生于塔拉戈納省的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)留多姆斯（Riudoms），正經(jīng)是同鄉(xiāng)3）。奎胡安21歲離開了留多姆斯，但故鄉(xiāng)的平原、高山和大海早已在記憶中生根，那些鮮明的色彩和變幻的光影融進(jìn)他的性情里，揮之不去。他將自己定義成一名具備“笛卡爾精神”的地中海作曲家，一個(gè)“頑抗的土著”——他像高迪一樣，在鄉(xiāng)愁與當(dāng)下多重現(xiàn)實(shí)的對(duì)話間孜孜探求表達(dá)的自由，也像高迪一樣，在經(jīng)歷了無數(shù)困惑和糾結(jié)后才找到自由。

奎胡安生于1931年，是當(dāng)?shù)匾粋€(gè)農(nóng)耕家庭的長子，按加泰羅尼亞傳統(tǒng)，是土地的繼承人。21歲前，他跟祖父和父親一起干農(nóng)活，種植榛樹、橄欖和葡萄。4歲那年，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，父親加入共和軍作戰(zhàn)，戰(zhàn)后被判行苦役?？仓两袢杂浀媚嵌魏诎禋q月。14歲，一位表親送他一只手風(fēng)琴，點(diǎn)燃了他對(duì)音樂的熱情。他流連于鄉(xiāng)村的歌舞，聆聽廣播里的鋼琴曲，在田間干活休息時(shí)模仿著彈奏。兩年后，他在附近鎮(zhèn)上找了一位鋼琴教師，后者慧眼識(shí)才，讓他通過了巴塞羅那音樂學(xué)院的入學(xué)考試。他用6年時(shí)間完成了8年的功課，很快便開始獨(dú)奏演出，不久又在塔拉戈納省的一項(xiàng)官方資助下來到巴黎深造。3年后，奎胡安學(xué)成歸來，開始了顛沛流離的鋼琴師生涯，5年內(nèi)就彈奏了250多場(chǎng)，經(jīng)常是一場(chǎng)音樂會(huì)完了就得跳上火車到另一座城市，趕另一場(chǎng)演奏，有一次竟從薩拉曼卡穿過整個(gè)西班牙到阿利坎特，進(jìn)門就彈，一曲終了才喘口氣。不巡演時(shí)，他就在酒吧彈爵士樂和流行曲。

從鋼琴師到作曲家，路漫漫其修遠(yuǎn)。除了1954年獻(xiàn)給太太的一支舞曲，奎胡安最早的曲目都是1960年代中期以后的了。那時(shí)他已開始尋找屬于自己的聲音。1962年，在外交部一項(xiàng)資助下，奎胡安來到巴黎的圣樂學(xué)校（Schola Cantorum de Paris）學(xué)習(xí)作曲，他從鋼琴協(xié)奏曲和室內(nèi)樂開始，經(jīng)歷了管弦樂的訓(xùn)練，同時(shí)還在法國國家廣播電視中心學(xué)習(xí)電聲樂。他一場(chǎng)不落地聽完了布列茲的“樂域”（Domaine Musicale）系列音樂會(huì)，發(fā)現(xiàn)了澤納基斯、貝里奧和偉大的施托克豪森，并有幸到巴黎音樂學(xué)院聆聽梅西安的作曲課4）。

再次回到巴塞羅那后，奎胡安組建了一支室內(nèi)樂隊(duì)并親自擔(dān)任指揮。他給樂隊(duì)取名“音樂之魔”（Diabolus in Musica），以此明志。20年里，這支樂隊(duì)推出了勛伯格、布列茲和韋伯恩作品的西班牙首演和80多場(chǎng)世界首演5）。奎胡安在提及這段經(jīng)歷時(shí)說：“我所上過的最好的作曲課就是我擔(dān)任樂隊(duì)指揮的那段時(shí)光。我親身經(jīng)歷了當(dāng)代音樂豐富多元的創(chuàng)作趨勢(shì)，而且還能跟演奏者直接交流，這些要是沒教給我別的，至少告訴我，什么樣的曲子寫不得。”這話讓人不由想起高迪在世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上所經(jīng)歷的那個(gè)同樣豐富多元的時(shí)代，只是那時(shí)的藝術(shù)思潮還沒有真正從歷史的漩渦中解放出來，哥特的魅影仍在大劇院的上空徘徊。

巴黎的生活徹底改變了奎胡安對(duì)音樂的看法。當(dāng)年音樂界正在進(jìn)行一場(chǎng)轟轟烈烈的“序列主義”（Serialism）革命，在天高水闊的歐洲邊緣游弋的作曲家都著了它的魔?？不貞浾f：“那才是真正的開始，是引擎……那些年真可怕，布列茲是奇跡之源，其它的一切都沒有可能……我內(nèi)心揣著一個(gè)音樂理念，但我得特別小心地對(duì)待它……在內(nèi)心鮮活的經(jīng)歷與外界標(biāo)準(zhǔn)之間存在著一種對(duì)立……這頗讓我憂慮了一些時(shí)候。確實(shí)需要一場(chǎng)變革來克服它。”

在走出古典范式并嘗試了“序列主義”的作曲方法之后，奎胡安開始釋放自我。1965年，《小人國》（Miniaturas）問世，單簧管、鋼琴、小提琴和打擊樂器的另類組合中，作者的個(gè)人癖好和創(chuàng)作力盡顯無余；此后一發(fā)不可收拾，1960年代末，奎胡安已將鋼琴與打擊樂混合得游刃有余，用他自己的話來說，是“大解放”。隨著技法不斷延展，作曲家的身份感也漸趨鮮明。1974年交響樂《從頭來過》（Ab Origine）問世，此時(shí)奎胡安已成功建立了一套極富表現(xiàn)力的作曲語匯和語法6）。這部作品等于為他后來的藝術(shù)之旅筑就了大本營。

奎胡安的作品豐富多變，招數(shù)層出不窮，但某些特質(zhì)仍貫穿其創(chuàng)作始終。這些作品折射出他的個(gè)人氣質(zhì)，其中之一便是幽默。放聲大笑，乃是奎胡安最大的一項(xiàng)業(yè)余愛好，他笑得十分孟浪，卻又絕對(duì)真心。他會(huì)不停地講各種葷段子，喜劇的時(shí)機(jī)把握得恰到好處，加上指揮家特有的表情和肢體語言，極富感染力。這種活靈活現(xiàn)的天才表演總是能找到途徑進(jìn)入他的音樂。他還是個(gè)實(shí)用主義者，在選擇資源時(shí)，會(huì)盡量去除個(gè)人偏見，秉持物盡其用的原則。他帶著發(fā)自肺腑的喜悅創(chuàng)造聲音，作品飽含活力與激情。他會(huì)為了抵達(dá)明確的結(jié)果而窮盡表達(dá)的方式，以此成就“正當(dāng)”。對(duì)奎胡安而言，重要的是把信息傳達(dá)出去：“要知道你在寫什么以及為何而寫……不去想未來，我相信當(dāng)下，只希望我的作品為孕育它的時(shí)刻提供鮮活的見證……使一部樂曲誕生的思想往往來自于圍繞我們?nèi)粘Ｉ畹哪切┪⒚畹氖挛??！彼械?，我們正生活在一個(gè)過渡文化里：“一系列事物已經(jīng)變老，停止功效，而新生事物還沒有塵埃落定，何談?wù)家幌??！钡⒉徽J(rèn)為這是負(fù)面意義上的危機(jī)，而是一個(gè)宣召的時(shí)刻：“也許恰恰是在這沒有方向和參考坐標(biāo)的時(shí)刻，人類才做出最偉大的發(fā)現(xiàn)?！边@個(gè)“宣召”的時(shí)刻再次與100年前高迪身處的那個(gè)世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)遙相呼應(yīng)：分崩離析的社會(huì)與文化圖景中，藝術(shù)不知所終，但就是在這崩裂的大勢(shì)里，一些東西正在逆流而上，孕育成形。奎胡安為高迪創(chuàng)作的歌劇名叫“el Trencadís il'Absolut”。加泰羅尼亞語里，“trencadís”本意為“碎裂、崩潰”，一語雙關(guān)。

2 古埃爾公園（Park Güell）陶瓷馬賽克

3 巴特婁公寓（Casa Batlló）屋頂陶瓷馬賽克（1-3圖片版權(quán)：?Wikimedia Commons）

3　“崩與絕”

將高迪的生平作為一部加泰羅尼亞歌劇的主題，既理所當(dāng)然又疑問叢生：這一加泰羅尼亞最富盛名的藝術(shù)形象，卻無論個(gè)人生活還是職業(yè)生涯都難以構(gòu)成跌宕起伏的傳記故事。他很早就已得到認(rèn)可，過著一種修道士般的生活，幾乎從未在加泰羅尼亞之外游歷過。他沒寫過書，也沒正式收過弟子。他一生中唯一真正戲劇性的事件出現(xiàn)在生命的盡頭：衣衫襤褸，形同乞丐，被有軌電車輾過，無人識(shí)得，直到三日后傷重而亡。換一個(gè)劇作家，或許會(huì)從有軌電車司機(jī)的視角來寫歌詞，上來就是戲劇高潮?？ㄌm德利卻把情節(jié)拉伸開來，構(gòu)成一個(gè)經(jīng)典的戲劇框架：從即將到來的大災(zāi)難，到醍醐灌頂?shù)闹厣钡缴M頭的超越。兩幕劇里，我們看到高迪的藝術(shù)追求和個(gè)人癖好如何在19世紀(jì)末矛盾重重的背景下，向著社會(huì)與個(gè)人危機(jī)平行發(fā)展。在這部歌劇中，高迪以“碎裂、崩潰”鑄就的“現(xiàn)代主義”，被視為對(duì)現(xiàn)代性的美學(xué)回應(yīng)。

歌劇中另外4個(gè)主要角色代表高迪身邊的人：贊助人、委托人、助手和工匠。他們大致能與一組真實(shí)的歷史人物對(duì)應(yīng)起來，但本質(zhì)上是透過高迪的眼睛投射的形象。亞歷山大（歌劇男高音）是工業(yè)家和慈善家，相信“快樂的工人更有效率”；是他委托高迪設(shè)計(jì)房子，從這個(gè)角色身上觀眾不難看出古埃爾伯爵的影子7）。羅莎（女高音）代表著女性元素，她表面多愁善感，想象著世外桃源的美好，骨子里卻透出中產(chǎn)階級(jí)市儈的低級(jí)趣味，而這正是高迪竭力回避的；奎胡安在彰顯“階級(jí)矛盾”的同時(shí)，有意刻畫了羅莎這一形象，為高迪的“厭女癥”作了個(gè)腳注（她向高迪求愛不成反遭拒斥，失望之際嫁給亞歷山大，后來又?jǐn)嗔烁叩系捻?xiàng)目經(jīng)費(fèi)以泄私怨）。在高迪的工作室里，技藝超群的荷西（男低音）郁郁寡歡，長吁短嘆，只相信他能親手觸摸、親眼所見之物，而雄心勃勃的馬特烏（男高音）卻試圖通過宏大的建筑取得社會(huì)成功，兩者恰是高迪自身內(nèi)在性格沖突的外化。

兩幕劇圍繞“崩”與“絕”展開，以崩裂起興，決絕煞尾。第一幕為事業(yè)起步時(shí)躊躇滿志的高迪描繪了一幅遠(yuǎn)景肖像，個(gè)人生活與職業(yè)關(guān)系次第展開，凸顯出他的政治立場(chǎng)、宗教觀點(diǎn)和藝術(shù)哲學(xué)。6場(chǎng)戲密不透風(fēng)，結(jié)構(gòu)與裝飾、宗教信仰與理性啟蒙、自然景觀與城市文明、社會(huì)抱負(fù)與圣職召喚……所有這些被呈現(xiàn)為無解的二元對(duì)立，最終導(dǎo)致高迪的精神危機(jī)。

第二幕開場(chǎng)，彌漫著超現(xiàn)實(shí)的靈氛，高迪徘徊在精神與藝術(shù)的林波之境，如夢(mèng)似幻，鏡墻和萬花筒投射出陶瓷馬賽克的無窮嬗變，暗示出一種“塑造”與“斷裂”互文共生的決心，似乎只有通過彩陶碎片的重組才能調(diào)和異質(zhì)多樣、彼此沖突的文化。這場(chǎng)內(nèi)心戲借抽象空間里一段充滿象征意味的芭蕾演繹出來。歌劇余下的部分，人物不再有實(shí)在的交流，情節(jié)好像都發(fā)生在高迪的腦中，他像愛惜嬰兒般凝視自己傾注心血最多的作品并悉心規(guī)劃其未來。外部事件再度入侵：摩洛哥的一場(chǎng)反戰(zhàn)罷工升級(jí)為全面暴動(dòng)，統(tǒng)治階級(jí)拋棄仁愛的社會(huì)改良，轉(zhuǎn)而實(shí)行粗暴鎮(zhèn)壓。逢此亂世，高迪退隱到圣家族教堂地下室，在凌亂的圖紙與茫茫無期的工程中了卻殘生。這退隱是最后的決絕。至此，劇中人高迪與建筑師高迪合二為一。

4　生命與藝術(shù)之盟約

《高迪》是奎胡安的第一部歌劇，很有可能也將是他唯一的歌劇。但他卻具備歌劇作曲家的典范素質(zhì)：他掌握了一套靈活的音樂語言，能將迥然不同的素材鑄成一統(tǒng)；他對(duì)既定曲式的長度與其表現(xiàn)力之間的關(guān)聯(lián)尤為敏感；至于音程特性的把握和宏觀節(jié)奏的控制，他總是成竹在胸。有了這些，他既可駕馭宏大的戲劇形式，又能捕捉歌詞間流轉(zhuǎn)不定的語義情味。音聲之于奎胡安，好比彩陶之于高迪，無論化整為零，還是聚零為整，皆可恣意從容調(diào)度之。

在《高迪》這部作品中，奎胡安借助各種創(chuàng)作資源，形成音樂與戲劇手法的對(duì)比：一個(gè)音色微妙的樂段很可能與另一個(gè)蓄滿張力的樂段接踵而至，而兩段反復(fù)曲式之間也常穿插著稍縱即逝的旋律。但支撐整個(gè)結(jié)構(gòu)的是一組以調(diào)式為主的樂曲，它們大都來自南歐傳統(tǒng)特有的異教與基督教雜糅的儀式。這類曲子在高迪和奎胡安的故鄉(xiāng)留多姆斯一帶尤為盛行，在別的作曲家看來不過是裝飾性的“典故”，但對(duì)奎胡安來說卻是本能和直覺，正是它們奠定了整部歌劇的基調(diào)，除此之外別無可能。正如他所言：“只有這樣我才能駕馭如此龐大的作品?！?/p>

奎胡安的曲譜中有很多細(xì)節(jié)值得玩味，譬如暴風(fēng)雨那場(chǎng)戲中洪水般酣暢淋漓的管弦合奏，帶著饒有興味的嘲諷盤旋在調(diào)性界點(diǎn)的浪漫曲，還有第二幕前奏里那個(gè)令人拍案的開放式五度音……五線譜上那些富于表現(xiàn)力的字跡既標(biāo)志著調(diào)性變化，也暗示了演奏風(fēng)格?？沧约鹤顫M意的是第二幕第二場(chǎng)引入的一個(gè)五重唱，主要角色悉數(shù)登場(chǎng)，纏繞的對(duì)唱交映出復(fù)雜的心理，高迪似在暗下決心。

此處特選3個(gè)樂段作評(píng)。

第一段（例1）選自第一幕第一場(chǎng)。亞歷山大和高迪在籌劃后者未來的事業(yè)，推動(dòng)人物和情節(jié)的戲劇沖突在此展開，就音樂來說，這是整部作品的“摘要”（précis），大部分主題得以呈現(xiàn)，作曲家的音色范圍、織體和諧音源也得到了預(yù)演，僅在最初55個(gè)小節(jié)里，就有不少于11處節(jié)拍與音品的切換，且每一個(gè)變化都有其內(nèi)在起伏。

音樂劇(戲劇)是演員在舞臺(tái)上的表演，觀眾在舞臺(tái)下只能從某一個(gè)角度觀看，并且距離越遠(yuǎn)，越看不清楚演員的動(dòng)作。因此，作為音樂劇(戲劇)演員舞臺(tái)表演，要求動(dòng)作的幅度一定要大，需要做得特別夸張，才能讓全場(chǎng)的觀眾看的清楚、明白。

第二場(chǎng)與之可謂兩極對(duì)峙，持續(xù)10分鐘的樂段有著整齊劃一的織體，好似白描。一段頗具喜感的六重唱，助手們爭(zhēng)論著裝飾與結(jié)構(gòu)孰輕孰重，荷西告訴高迪，他必須找一個(gè)敢于公開抨擊機(jī)械化生產(chǎn)的工廠干活?？矊⒑?jiǎn)短的戲詞重復(fù)了3次：先是在單音符F#上（他將這一技法比作圣歌吟唱），繼而在一串升起的曲線上，最后借一支副歌達(dá)到高潮。一支帕薩卡利亞舞曲貫穿整個(gè)樂段，它的前后兩個(gè)樂句如出一轍，調(diào)性的對(duì)比和擴(kuò)展極其微妙，加上動(dòng)蕩不定的音程加倍（大三度及其轉(zhuǎn)位、純四度及增四度），制造出一種特別的震蕩，在經(jīng)過7次重演之后（例2a顯示第2、3次和第4次的開始），氣氛已如滿弓之箭，而后一樂句相對(duì)前一樂句的十六分音符遞減，聽起來更令人心神不安8）。

在第2次演繹中，帕薩卡利亞舞曲有一個(gè)小三度移調(diào)，分配在男高音弦樂和木管樂之間，其長度在2個(gè)和4個(gè)四分音符之間波動(dòng)。如例2b所示，歌詞建立在半音階的節(jié)段上，兩個(gè)會(huì)聚或分散的小節(jié)通常被結(jié)合成一個(gè)楔形，簡(jiǎn)約的形式下蘊(yùn)含著豐富的潛力。顯然，時(shí)間尺度在此起著關(guān)鍵作用，如果這樣一種姿態(tài)要以宣泄的方式演繹出來，就必須在結(jié)構(gòu)上積聚足夠的張力?？驳奶攸c(diǎn)之一，就是這種酣暢淋漓的自由意志，他相信這類樂曲結(jié)構(gòu)的拉伸力度，幾乎是毫無節(jié)制地開發(fā)它，用它來達(dá)到摧枯拉朽的戲劇效果。第二幕近尾聲時(shí)高迪的獨(dú)白是整部歌劇的高潮，此處奎胡安讓他在完全沒有伴奏的情況下，純粹用聲樂技法表演了足足3分鐘，從無調(diào)聲朗誦到字正腔圓的誦唱，直抒胸臆，樂隊(duì)之靜默觸手可及；而后，樂隊(duì)演奏進(jìn)入，在毫無修飾的八度半音階上為高迪伴奏，直到角色在F#上唱出全場(chǎng)歌劇的最高音。

例3是一個(gè)贊美詩般的和聲樂段，4個(gè)調(diào)聲舒緩衍展，縱、橫二軸各有邏輯又略顯分歧，交織出輕靈飄渺、如夢(mèng)似幻的境界，與高迪用彩陶碎片締造的光怪陸離的意象之間似有不可思議的通感，“見”與“聞”渾然一體，莫辨彼此。恰是在這一場(chǎng)中，馬特烏與荷西對(duì)立展開了他們對(duì)高迪的看法，合唱以副歌應(yīng)和著他們，盡管歌詞中并未明言，卻借氣氛的重復(fù)渲染烘托出高迪避世隱修的形象。最后，在高音和低音的交互輪唱中，高迪大聲朗誦米開朗琪羅的一段藝術(shù)箴言。

就這樣，以米開朗琪羅為精神引導(dǎo)，借高迪之口，奎胡安道出了歌劇的終極主題：生命與藝術(shù)之盟約。對(duì)奎胡安而言，這一情感紐帶至為重要：“我將自己置于一張白紙前、將我的所思所想以及我在音樂中感受到的一切付諸形式，唯有如此，我才能不受制約地表達(dá)自己……我仍然相信作曲家所扮演的角色，作為一名手藝人，他擁有堅(jiān)實(shí)的技藝，帶著豐沛的熱情經(jīng)歷著他的歷史時(shí)刻；作為一名藝術(shù)家，他吸附巨大的能量，發(fā)揮創(chuàng)造潛力，再以藝術(shù)作品的形式將這些能量反哺給大眾?！辈煌笆炙嚒敝镜乃囆g(shù)家，恰是奎胡安這個(gè)“頑抗的土著”和高迪這個(gè)不肯“從別人盤子里吃東西的人”的共同之處，是他們故鄉(xiāng)傳統(tǒng)里那種靠耕作和手藝生存的民族氣質(zhì)使然。對(duì)他們而言，也許沒有比這更好的生存方式了。□（2013年春，本文作者有幸在巴塞羅那拜訪了作曲家胡安·奎胡安先生。文中有關(guān)奎胡安的個(gè)人經(jīng)歷及語錄均依據(jù)當(dāng)時(shí)的訪談?dòng)涗洝Ｇ安痪?，奎胡安之子弗朗切斯科·奎胡安[Francisco Guinjoan]先生寄來了2004年歌劇《高迪》首演期間制作的DVD，為本文寫作提供了第一手素材，在此表示衷心感謝。）

4 歌劇《高迪》樂譜例1

6 歌劇《高迪》樂譜例3（4-6圖片來源：作曲家奎胡安本人提供的曲譜復(fù)印件）

注釋：

1）本文作者在另一篇文章中較為詳細(xì)地分析了高迪建筑里的陶瓷馬賽克 （加泰羅尼亞拱與陶瓷馬賽克：安東尼·高迪的尋根之旅. 時(shí)代建筑，2015（6）: 36-33.），此處不再贅言。

2）奎胡安于1992年6月完成了這部作品，本計(jì)劃在聞名遐邇的巴塞羅那里塞烏大劇院歌劇院（Gran Teatre del Liceu Opera House）上演，但1994年1月的一場(chǎng)大火把歌劇院完全燒毀，重建工程1999年末才竣工，加上其他原因，直到2004年11月歌劇才初次公演。歌詞作者何塞普·瑪麗亞·卡蘭德利于2003年逝世，沒能等到歌劇上演。最初的加泰羅尼亞語完整名稱為Gaudi : el Trencadis il'Absolut，后來公開時(shí)只用了簡(jiǎn)稱Gaudi。

3）塔拉戈納（Tarragona）距巴塞羅那西南約100km，面朝大海，從前曾是羅馬帝國的軍事要塞，保留著古代的斗獸場(chǎng)和中世紀(jì)的窄巷。

4）布列茲（Pierre Boulez, 1925-），法國作曲家、指揮家、作家和鋼琴家，法國聲學(xué)與音樂研究院

創(chuàng)始人，早年在序列主義和電聲樂的發(fā)展中扮演了重要角色；1954年創(chuàng)立了“樂域”（Domaine Musicale）樂團(tuán)，專門演奏當(dāng)時(shí)最活躍的試驗(yàn)作曲家的曲目。澤納基斯（Iannis Xenakis, 1922-2001），希臘作曲家、音樂理論家、建筑師和工程師，戰(zhàn)后最重要的前衛(wèi)作曲家之一，率先將集合論、隨機(jī)過程和博弈論等數(shù)學(xué)模型用于音樂創(chuàng)作，對(duì)電聲樂和電腦音樂的發(fā)展有重要影響。貝里奧（Luciano Berio, 1925-2003），意大利作曲家，以試驗(yàn)音樂聞名。施托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007），德國作曲家，20世紀(jì)和21世紀(jì)早期最重要、最富爭(zhēng)議的作曲家之一，在電聲樂、偶然音樂和空間音樂等領(lǐng)域皆有開拓性貢獻(xiàn)。梅西安（Olivier Messiaen, 1908-1992）,法國作曲家、風(fēng)琴家和鳥類學(xué)家，20世紀(jì)最具代表性的作曲家之一，鐘愛古希臘和印度音樂，作品常融入復(fù)雜的節(jié)奏語言，早期提出“有限移調(diào)調(diào)式”的概念并以之鋪陳出和聲與旋律。

5）勛伯格（Arnold Schoenberg, 1874-1951），猶

太裔奧地利作曲家、音樂教育家、音樂理論家和畫家，“表現(xiàn)主義”音樂代表人物，首創(chuàng)“十二音體系”的無調(diào)性音樂并由此開啟“序列主義”，對(duì)音樂進(jìn)行了劃時(shí)代意義的改革，影響了一大批青年作曲家；與其弟子韋伯恩（Anton Webern）和貝爾格（Alban Berg）同為“第二維也納樂派”核心人物。1934年移居美國。

6）奎胡安在1981年出版的一本同名書中申明了自己的美學(xué)信條。

7）男高音一般有如下幾類：輕抒情或花腔男高音（leggero tenor）、抒情男高音（lyric tenor）、假聲男高音（spinto tenor）、戲劇男高音（dramatic tenor）、英雄男高音（heldentenor）、莫扎特男高音（Mozart tenor）及詼諧男高音（tenor bu ff o）。8）帕薩卡里亞（passacaglia）起源于巴洛克時(shí)期的西班牙舞曲，三拍子、小調(diào)式、8小節(jié)的固定低音主題依據(jù)復(fù)調(diào)變奏技術(shù)不斷重復(fù)衍展，其多聲織體通過節(jié)奏、力度、音色、音區(qū)等各項(xiàng)參數(shù)的變化，以及對(duì)位、和聲、配器等手段的處理，獲得豐富生動(dòng)的發(fā)展。

收稿日期：2015-12-15

作者單位：清華大學(xué)建筑學(xué)院