探索中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的新途徑

吳桐

摘 要：一直以來，傳統(tǒng)陶瓷多以追求制品表面的細膩、光滑和形態(tài)的完美無暇，追求線條的絕對流暢和顏色的絕對均勻及飽和作為最終目的，并努力使制品的表面和形態(tài)達到規(guī)范化、理想化，即對“完善肌理”的要求。但是，卻忽略了對陶瓷表面因制作過程中過失而出現(xiàn)的“缺陷肌理”的審美價值，甚至否定它、排斥它。那么，是不是所有陶瓷制品都要達到“完善肌理”才具有審美價值呢？其實不然，現(xiàn)代陶藝的“缺陷肌理”，同樣具有一定的審美價值，它是優(yōu)勢，更是現(xiàn)代陶藝新的突破口，而不是局限。

關(guān)鍵詞：缺陷肌理；完善肌理；現(xiàn)代陶藝；審美主體；審美客體

中圖分類號：G710 文獻標識碼：A 文章編號：1005-1422（2016）03-0119-02

一 、“缺陷肌理”與“完善肌理”的基本概念

隨著現(xiàn)代陶藝在中國的發(fā)展和興起，讓國人看到了中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與世界現(xiàn)代陶藝的差距，所以當(dāng)前迫在眉睫的任務(wù)就是我們要盡快找到一個途徑，讓中國的現(xiàn)代陶藝迅速發(fā)展起來，并與國際的現(xiàn)代陶藝接軌。而陶藝的“缺陷肌理”，恰巧給我們提供了這樣一個新的途徑。首先，我們來看一看“缺陷肌理”，還有和它相對應(yīng)的“完善肌理”的具體概念是什么？現(xiàn)代陶藝家呂品昌在他的論文中提到，所謂的“缺陷肌理”，分為“反技術(shù)肌理”和“反規(guī)范肌理”。“反技術(shù)肌理”指“象制成品出現(xiàn)釉泡、針孔、缺釉、縮釉、裂釉、斑點、釉色不正等等現(xiàn)象”，“反規(guī)范肌理”指“象淹沒器體而過分突出的肌理、不合器體性格的裝飾肌理效果、不在規(guī)范部位的肌理效果、破壞規(guī)范空間形體的肌理效果、坯體未干燥前造成的扭曲變形或不合實用的空洞缺失或裝飾制作不慎造成的肌理效果”。而“完善肌理”呢？它是“合技術(shù)肌理”與“合規(guī)范肌理”的統(tǒng)稱?！昂霞夹g(shù)肌理”指的是“長期的實踐使人們掌握了陶瓷材料和燒成技術(shù)的科學(xué)規(guī)律，根據(jù)這種規(guī)律人們采取合規(guī)律的技術(shù)措施并建立反映這種規(guī)律的科學(xué)的技術(shù)參數(shù)指標。產(chǎn)品表面符合技術(shù)參數(shù)指標的”；“合規(guī)范肌理”則指的是“陶瓷自古以來便以實用為目的，因此傳統(tǒng)陶瓷裝飾規(guī)范主要以維護陶瓷的實用機能為其內(nèi)容，是故這種規(guī)范要求：（1）裝飾合于器體；（2）裝飾制作效果，合于實用要求。按這種規(guī)范只有吻合于器體與之協(xié)調(diào)統(tǒng)一的裝飾肌理；光滑平整和細膩均勻的制作肌理效果”。一直以來，傳統(tǒng)陶瓷多以追求制品表面的細膩、光滑和形態(tài)的完美無暇，追求線條的絕對流暢和顏色的絕對均勻及飽和作為最終目的，并努力使制品的表面和形態(tài)達到規(guī)范化、理想化，即對“完善肌理”的要求。但是，卻忽略了對陶瓷表面因制作過程中過失而出現(xiàn)的“缺陷肌理”的審美價值，甚至否定它、排斥它。那么，是不是所有陶瓷制品都要達到“完善肌理”才具有審美價值呢？其實不然，現(xiàn)代陶藝的“缺陷肌理”，同樣具有一定的審美價值，它是優(yōu)勢，更是現(xiàn)代陶藝新的突破口，而不是局限。

二 、“缺陷肌理”是中國發(fā)展現(xiàn)代陶藝的新途徑

當(dāng)中國的宮廷陶瓷藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到頂尖時期而且很多工序已經(jīng)失傳，以致于我們現(xiàn)代人要再來發(fā)展它、提高它已經(jīng)非常難的情況下，陶藝界有這樣兩種觀念：一種是我們還是要死死地抓著我們老祖宗留給我們的這些東西不放，繼續(xù)“埋頭苦干”下去；另一種就是我們自己要另起爐灶，借助祖祖輩輩留給我們的這些精華、借助世界現(xiàn)代陶藝的這股先進思潮，把這兩者結(jié)合起來，發(fā)展具有我們自己的民族特色的現(xiàn)代陶藝。大多數(shù)人認同的，應(yīng)該是后者。那么現(xiàn)在，我們就來探討一下，為什么“缺陷肌理”是我們在中國發(fā)展現(xiàn)代陶藝的新途徑。

早在3000多年前的商朝，就出現(xiàn)了“原始青瓷”，經(jīng)過1000多年的研究和發(fā)展，到了東漢時期終于擺脫了原始青瓷的制作，燒制出比較成熟的青瓷器。經(jīng)過三國、兩晉、南北朝和隋朝一共330多年的發(fā)展，到了唐朝，在中國的政治穩(wěn)定和經(jīng)濟繁榮的社會背景下，終于出現(xiàn)了成熟的唐代越瓷，再發(fā)展到宋代的官瓷、汝瓷和龍泉青瓷，延續(xù)千余年。下面，我們就商朝的“原始青瓷”到宋朝的官瓷、汝瓷和龍泉青瓷這一條線來分析“完善肌理”的一個發(fā)展歷程。在新石器時代晚期的龍山文化就出現(xiàn)了“印紋硬陶”，它屬于沒有上釉的素?zé)掌?。進入階級社會后，在燒制“印紋硬陶”的時候，有一部分陶器由于燒制的火候較高，胎骨內(nèi)的部分礦物質(zhì)起了氧化，因而使器皿表面出現(xiàn)了光亮似釉的一層?xùn)|西。這種極薄的“光亮面”產(chǎn)生，主要是由于新的原料——瓷土的運用和高溫窯爐試驗成功，提高了燒造溫度的結(jié)果。過去一般把這種現(xiàn)象稱之為“天然釉”，因為它不是人們有意識涂上去的，而是在燒制過程中陶器自身生成的。景德鎮(zhèn)的師傅把這種現(xiàn)象稱之為“爆汗”。而考古工作者在研究古代高溫窯壁上也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)類似“爆汗”的現(xiàn)象，他們則稱為“窯蠟”或“窯汗”。正是因為人們在反復(fù)的實踐中發(fā)現(xiàn)器表上的“爆汗”效果比素胚更美觀、更光滑、更具實用性，所以古人開始研究“爆汗”的原因并加以加工利用，經(jīng)過長期不懈的努力，終于研制出來我們現(xiàn)在所說的“釉”，而這種“釉”還只能算早期的“釉”。將這種早期的“釉”涂于素胚再進行燒制之后，便出現(xiàn)了我們現(xiàn)在看到的“原始青瓷”?！霸记啻伞钡某霈F(xiàn)，便開始令人放棄素胚（也就是我們剛提到的“缺陷肌理”）的燒制，而注重于“釉”（完善肌理）的探索和研究。

經(jīng)過1000年的發(fā)展，到了東漢，在器物的口、肩等處的仰面便出現(xiàn)了青綠和青黃的釉彩。由于“釉”的廣泛應(yīng)用，使“東漢青瓷”的“完善肌理”相對于“原始青瓷”更加的完善。再經(jīng)過330多年的發(fā)展，到了唐朝，終于出現(xiàn)了世界上最早的、真正意義上的瓷器——“唐代越瓷”?！霸酱伞彪m然在“釉”運用上比“東漢青瓷”更進了一大步、對“完善肌理”的掌握技術(shù)上也比“東漢青瓷”更為成熟、更為完善，但是，在器物的表面上，仍然存在很多密密麻麻的小泡點。人們覺得這種效果還不夠“完善”，于是進行進一步的研究。

探索中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的新途徑

前面說到的幾種瓷器的表面肌理，都經(jīng)過了幾百年，甚至幾千年的研究和實踐而逐步完善的，都是跨朝代的，而到了宋朝，由于陶瓷的迅速發(fā)展，在這一個朝代里，“完善肌理”就已經(jīng)發(fā)展到了極致。在宋朝，出現(xiàn)了我們都非常耳熟能詳?shù)摹肮俅伞?、“汝瓷”和“龍泉青瓷”。我們可以從這三種瓷器的表面肌理，了解到“完善肌理”是怎么在宋朝發(fā)展到極致的。首先來說“官瓷”?！肮俅伞庇院裾唛_大塊冰裂紋，釉較薄者則開小片。裂紋顏色較深，痕跡明顯，但是已經(jīng)消滅了“唐代越瓷”的小泡點肌理，使器具的表面非常的光滑。到了“汝瓷”，器具的表面開裂紋片，出現(xiàn)了俗稱的“蟹爪紋”。這種紋理多為錯落有致的極細紋片，透明無色。再發(fā)展到“龍泉青瓷”?！褒埲啻伞钡谋砻嬗詫又泻写罅啃馀莺臀赐耆刍氖㈩w粒，當(dāng)有光線射入釉層時，釉面會使光線發(fā)生強烈散射，呈現(xiàn)出一種柔和淡雅如冰似玉的美感。表面光素?zé)o紋、晶瑩倜透、明亮光澈。從這一段對這三種瓷器表面肌理的描述來看，我們可以總結(jié)出：“官瓷”表面的裂紋“顏色較深，痕跡明顯”；而到了“汝瓷”，它表面的裂紋為“極細紋片，透明無色”；再到 “龍泉青瓷”，就已經(jīng)是“光素?zé)o紋”了。雖然后來還經(jīng)歷了元明清三個朝代，但是它們還是繼續(xù)沿襲了宋朝的“光素?zé)o紋”，他們能發(fā)展的，只是在器物的表面加上了繁瑣的裝飾，而對其表面肌理，人們已經(jīng)沒有做進一步的研究和探索。

所以，在改革開放之前，在現(xiàn)代陶藝還沒有進入中國的時候，傳統(tǒng)的中國陶瓷藝術(shù)就把“完善肌理”做為唯一的視覺追求。但是，當(dāng)現(xiàn)代陶藝象其他新型的藝術(shù)形式一樣被引進到中國之后，現(xiàn)代陶藝家發(fā)現(xiàn)，無論是什么藝術(shù)，都必須要追求藝術(shù)表現(xiàn)方式的多元化，而不能只把一種表現(xiàn)形式做為唯一的標準：只有這樣的表現(xiàn)形式才算正確的，規(guī)范的。而把除了這種表現(xiàn)方式之外的其他表現(xiàn)方式定格為錯誤的，非規(guī)范的。凡事都是物極必反。從審美客體來說，當(dāng)“完善肌理”發(fā)展到一定程度的時候，它的發(fā)展趨勢勢必會減慢，甚至停滯不前。這時候，也就為缺陷肌理提供了一個良好的客觀條件，讓“缺陷肌理”有了生存和發(fā)展的契機。從審美主體來說，當(dāng)觀賞者已經(jīng)對“完善肌理”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式感到“審美疲勞”、產(chǎn)生厭倦的時候，勢必需要一種新的表現(xiàn)形式，來沖擊觀賞者的感官，讓審美主體留下深刻的印象，重新喚起審美主體對審美客體新的期望和新的追求，從而獲得另一種嶄新的審美形式，進而為審美主體和審美客體之間提供了一個更為廣闊、更為深化的交融與對話的平臺。

綜上所述，“缺陷肌理”作為一個新興的時代產(chǎn)物，正符合了觀賞者對現(xiàn)代陶藝新的期望和新的追求，于是便給了“缺陷肌理”一個巨大的發(fā)展空間，所以在現(xiàn)代陶藝的制作過程中科學(xué)地運用“缺陷肌理”是我們在中國發(fā)展現(xiàn)代陶藝的新途徑。

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責(zé)任編輯 賴俊辰