論朱彝尊與厲鶚對雅詞理論的貢獻*

李慶霞

(合肥學(xué)院 中文系，安徽 合肥 230601)

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論朱彝尊與厲鶚對雅詞理論的貢獻*

李慶霞

(合肥學(xué)院 中文系，安徽 合肥 230601)

朱彝尊和厲鶚對雅詞理論的貢獻主要有三個方面：朱彝尊在內(nèi)容上充實張炎的“騷雅”理論，厲鶚闡發(fā)“雅正”的內(nèi)涵，使雅詞標(biāo)準(zhǔn)的理論趨于完備；朱彝尊溝通了詞之婉曲本色與士人抒發(fā)情志之間的關(guān)系，揭示詞的美感特質(zhì)，激發(fā)后人用詞來抒情言志，厲鶚用更多評論實例強調(diào)詞“興寄寓托”的抒情功能；厲鶚對南宋雅詞審美特征的論述比朱彝尊多，尤其是將“清空”風(fēng)格進行具體化描述，明確雅詞的藝術(shù)風(fēng)貌，為后人學(xué)習(xí)和模仿樹立典范。他們的理論對浙西詞派的興起和發(fā)展起到重要的推動作用，但也產(chǎn)生一些消極影響。

清詞；朱彝尊；厲鶚；雅詞；浙西詞派

朱彝尊和厲鶚是浙西詞派在清代初期與中葉的領(lǐng)袖，在詞的理論和創(chuàng)作兩方面都有出色成就，對推動浙西詞派的發(fā)展作出重要貢獻。他們的詞學(xué)理論，多方面豐富和發(fā)展了南宋以來的雅詞理論，并對姜夔、張炎一派雅詞的審美風(fēng)格進行深入的探討，對詞之本質(zhì)特征與抒情言志之間的關(guān)系進行全新的闡發(fā)。這些是浙西詞派能夠在清初興盛和在清代中葉復(fù)興的重要原因。筆者著眼于詞學(xué)發(fā)展史，結(jié)合具體時代背景，探討兩位浙派領(lǐng)袖人物在雅詞理論方面的貢獻及對浙西詞派發(fā)展的影響。

一、 對“騷雅”“雅正”觀念的闡發(fā)

浙西詞派崇尚雅詞，推尊南宋以姜夔、張炎為首的風(fēng)雅詞人?！把拧笔侵煲妥鸷蛥桖樥撛~的理論基礎(chǔ)和審美標(biāo)準(zhǔn)，他們在雅詞理論方面均有自己的創(chuàng)新和建樹。

(一)宋人對雅詞內(nèi)涵的闡述

詞的雅化理論由來已久。李清照批評柳永詞“詞語塵下”，格調(diào)低俗，主張詞家要像南唐君臣那樣“尚文雅”[1]，首開詞學(xué)理論尚雅之先聲。南宋初期的曾慥編《樂府雅詞》，首次提出雅詞的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為凡“涉諧謔”之詞和“艷曲”[2]，都應(yīng)排除在雅詞之外。南宋后期張炎提出“騷雅”觀念，拓展雅詞理論。他評價姜夔《疏影》《暗香》等詞“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛躍”[3]259，評價辛棄疾《祝英臺近》為“景中帶情，而存騷雅”[3]264。對“騷雅”的內(nèi)涵，張炎亦有所論述，他認(rèn)為秦觀、高觀國、姜夔、史達祖、吳文英等人的詞作“格調(diào)不侔，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家”[3]255，即主張詞的意象情思要清新，不蹈襲前人靡艷軟媚的格調(diào)，這是在風(fēng)格上的闡述。因此張炎說“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音”[3]266，說明他反對出現(xiàn)“為情所役”的男女艷情之詞和“為伊落淚”之類的俚俗之句。在反對寫艷詞淫曲的同時，張炎又認(rèn)為“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也”[3]267。這些論述從“破”的一面闡述“雅”的內(nèi)涵，繼承曾慥的觀點。但雅詞之“騷”的內(nèi)涵是什么，張炎似未界定清楚。雖然張炎在《詞源》中列出了姜夔不少感時傷世的詞，認(rèn)定其均為“騷雅”之作，讓人能體會到詞之“騷”的內(nèi)涵，但他畢竟沒有用明確的語言表達出來，因此有待后人去補充。

(二)朱彝尊對“騷雅”內(nèi)涵的闡發(fā)

浙西詞派以雅詞為尊，推崇南宋姜夔、張炎一派詞人，在批判明末清初詞壇盛行的靡曼軟媚詞風(fēng)和豪放詞的過程中，逐漸建立自己的詞學(xué)理論體系。朱彝尊曾多次表達了崇尚雅正、排斥俚俗的審美追求。朱彝尊在《樂府雅詞跋》中說：“蓋詞以雅為尚?！盵4]105他認(rèn)為“言情之作，易流于穢，此宋人選詞，多以雅為目……填詞最雅無過石帚(姜夔字石帚)”(《詞綜·發(fā)凡》)[5]14。在對前代詞的態(tài)度上，朱彝尊推崇姜夔、張炎等人的詞，而否定與之相對的幾種詞風(fēng)。在宋詞名家中，秦觀之詞清麗婉約，黃庭堅俚俗艷媚，朱彝尊“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近”(《解佩令·自題詞集》)[6]312，就是把他們作為柔婉俚俗之詞的代表而加以反對。而“吾最愛姜史，君亦厭辛劉”(朱彝尊《水調(diào)歌頭·送鈕玉樵宰項城》)[6]309的好惡，又表達對辛棄疾、劉過等南宋豪放詞的排斥。他認(rèn)為曾慥編的《樂府雅詞》一出，當(dāng)時流行的《花間詞集》《草堂詩余》之類均“可廢矣”[4]105。這些論斷主要是從詞的風(fēng)格上來倡導(dǎo)雅詞的，可稱之為“醇雅論”，大體不出前代雅詞理論的范圍。

朱彝尊的雅詞理論卻有新的內(nèi)涵。他在《靜惕堂詞序》中說：“念倚聲雖小道，當(dāng)其為之，必崇爾雅，斥淫哇，極其能事，則亦足以宣昭六義，鼓吹元音?！盵7]朱彝尊認(rèn)為詞只有朝著“崇雅”的方向走，才能發(fā)揮“宣昭六義，鼓吹元音”的功能，這里的“六義”當(dāng)指《詩經(jīng)》的“風(fēng)”“雅”“頌”“賦”“比”“興”，“元音”意指“大道之音”，這就將雅詞與儒家詩教傳統(tǒng)聯(lián)系起來，認(rèn)為雅詞能夠像詩歌那樣具有教化功能。

更為重要的是朱彝尊對詞之“騷雅”內(nèi)涵的闡述。他在《陳緯云紅鹽詞序》中說：

詞雖小技，昔之通儒鉅公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲。 其辭愈微，而其旨益遠，蓋言辭者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》、變《雅》之義。此尤不得志于時者所寄情焉耳。[4]105

這段論述闡發(fā)詞之“難言之情”的具體內(nèi)涵在于“通之于《離騷》、變《雅》之義”。詩歌情感豐富多彩，有歡愉之辭，有愁苦之音，有關(guān)乎家國政治，有源于個人際遇，或者二者兼而有之?！峨x騷》和《詩經(jīng)》中的“變《雅》”部分，是中國詩歌中抒發(fā)怨懟憂憤情感的源頭，朱彝尊將詞所表現(xiàn)的情感與二者相聯(lián)系，顯然是明確了張炎“騷雅”理論中的“騷”在內(nèi)容方面的內(nèi)涵，推尊詞體，明確雅詞的情感內(nèi)涵，使“騷雅”成為一個意義完整的概念。

(三)厲鶚對“雅正”內(nèi)涵的闡發(fā)

雅的對立面是“俗”，包括淫俗、鄙俗、俚俗等，同張炎、朱彝尊等一樣，厲鶚也是極力反俗而倡雅的。其《論詞絕句十二首》(其二)云：“張柳詞名枉并驅(qū)，格高韻勝屬西吳?！盵8]509這里評騭北宋詞人張先和柳永之詞，厲鶚在此明顯揚張而抑柳，認(rèn)為張詞“格高韻勝”，境界為柳永詞所不能到達。張先之詞，后人評價其特點是“意致濃深，大雅不俗”[9]3028，“神韻清遠”[9]3047，為雅詞之一體。柳永之詞，雖然有意境高遠之作，但因其大量審美趣味趨俗的詞作，歷來論詞者多詆其短而不見其長，如“耆卿長于纖艷之詞，然多近俚俗”[10]、“耆卿詞雖極工，然多雜鄙語”[11]。尤其是在元明和清初“花間”“草堂”詞風(fēng)盛行的年代，柳永詞就成了“俚俗輕靡”詞風(fēng)的代表。厲鶚貶抑柳永，與朱彝尊斥黜“花間”“草堂”與秦、黃詞風(fēng)的立場是一致的，用意都在于推尊詞體，提倡雅詞。

對朱彝尊的“騷雅”之論，厲鶚也有所發(fā)揮。《論詞絕句十二首》(其一)云：“美人香草本《離騷》，俎豆青蓮尚未遙。”[8]509這兩句是說，詞本來具有《離騷》以“香草美人”抒發(fā)情志的傳統(tǒng)，大詩人李白是千載詞家之祖，是后世詞家祭祀和崇拜的鼻祖，這就將詞的源頭追溯到《離騷》、李白這些為世人所稱道的詩家榜樣，顯然意在說明詞并非只供娛賓遣興和淺唱低吟的艷語淫詞，也有《離騷》那樣有著豐富的情感內(nèi)涵。

較之朱彝尊，厲鶚雅詞理論的新意在于對“雅正”內(nèi)涵的闡發(fā)。張炎《詞源》卷下開篇就提出，“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正”[3]255，他雖然“從配樂唱詩出發(fā)，追述了詞的歷史”[12]，但對“雅正”之義，并沒有專門論述。朱彝尊也提到“雅正”，有“昔賢論詞，必出于雅正”[6]492之論，但是也未具體闡述“雅正”的內(nèi)涵。厲鶚則對此“雅正”之義作了較為深入的探討，他在《群雅詞集序》中說：

詞源于樂府，樂府源于《詩》，四詩大小《雅》之材，合百有五，材之雅者，《風(fēng)》之所由美，《頌》之所由成。由詩而樂府而詞，必企夫雅之一言而可以卓然自命為作者。故曾端伯選詞，名《樂府雅詞》，周公瑾善為詞，題其堂曰“志雅”。詞之為體，委曲啴緩，非緯之以雅，鮮有不與波俱靡而失其正者矣。[8]755

這段論述首先從詞的淵源來論詞的本質(zhì)在于雅正。厲鶚認(rèn)為《詩經(jīng)》中的《風(fēng)》、大小《雅》、《頌》三者，以“雅”為根本?！秶L(fēng)》因遵雅而美，《頌》是由雅而成。《詩大序》認(rèn)為，《詩經(jīng)·國風(fēng)》出于教化，“風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之”；“頌”是贊美王之盛德的文體，“以其成功告于神明”；“雅者，正也，言王政之所由廢興也”[13]，而政分大小，故有大、小《雅》之分。也就是說《詩經(jīng)》內(nèi)容均以“正”為極則。那何為“正”呢？應(yīng)是不偏離封建正統(tǒng)軌道，不偏離儒家的“哀而不傷，樂而不淫”詩教傳統(tǒng)。

這段論述還從詞體特征的角度來強調(diào)雅對詞的重要性。在厲鶚看來，詞本來就是以婉轉(zhuǎn)抒情見長的一種詩體，其特點是“委曲啴緩”，很容易與那些低俗淫濫的詞曲走向一途，即“鮮有不與波俱靡”，所以必須以雅正之精神來對它們進行匡扶約束，才不至于走向歧途。換言之，厲鶚認(rèn)為“雅”是詞的靈魂，詞的根本，詞猶如水中之草木，失去了雅正之根，就會成為無根之草，無本之木，隨波逐流。厲鶚身處于康乾盛世，清廷的文教政策推行日久，深入人心，皇權(quán)更為集中，作為其中社會成員，自覺以“正”規(guī)范文學(xué)意識，是很自然的事，這是文人在盛世比較典型的心態(tài)。

二、 揭示詞體美感特質(zhì)與詞體抒情本質(zhì)

詞與詩的區(qū)別到底是什么？詞是否僅為酒席歌宴之間佐歡助樂的工具而與抒發(fā)情懷無關(guān)？如果能夠抒發(fā)情懷，其抒情方式與詩歌又有什么不同？抒發(fā)什么樣的情懷才能保持與詩歌不同的特色？詞自產(chǎn)生以來，一系列的疑問就在不斷實踐中被認(rèn)識、被回答，從而促進了詞學(xué)的發(fā)展，豐富了詞學(xué)理論。論者的認(rèn)識多集中于朱彝尊和厲鶚在倡導(dǎo)雅詞與推崇姜、張一派詞人方面的卓著貢獻上。其實，在揭示詞體美感特質(zhì)與抒情本質(zhì)方面，朱彝尊和厲鶚也做出了卓越的回答。

(一)揭示詞體美感特質(zhì)

五代以來，“詞寫艷科”的創(chuàng)作現(xiàn)實，“詞為小道”“詩莊詞媚”的創(chuàng)作觀念，一直阻礙著推尊詞體者的理論建樹。中間雖然有柳永創(chuàng)制慢詞，以賦筆手法擴展詞的表現(xiàn)容量， 又有蘇軾以詩為詞，“使得詞突破了小道末技之艷歌的局限，而成為了可以抒懷寫志的新體詩篇”[14]8，但是這兩條路，前者使詞走向鄙俗淫靡，后者又不免使詞流入浮夸叫囂。周邦彥及后來的南宋風(fēng)雅派詞人，結(jié)合五代詞的婉轉(zhuǎn)隱曲、柳永詞的慢詞賦筆、東坡詞的情志內(nèi)容，形成一種新的詞體。當(dāng)代學(xué)者葉嘉瑩教授將這三種詞體稱分別稱為“歌辭之詞”“詩化之詞”和“賦化之詞”[14]7，而這三個階段和類型的詞之創(chuàng)作，到南宋末期都先后各自完成了其所獨具的美感特質(zhì)，“但后世評詞的詞學(xué)家們卻對之一直未曾有清楚明白的反思和認(rèn)知。直到明代的作者，大多仍只把詞體當(dāng)作一種艷歌俗曲來看待，并未能體悟到詞中之佳作主要乃在其具含有一種幽微要眇富含言外之感發(fā)的特美，當(dāng)然更未能思辨出這種幽微要眇的美感特質(zhì)之形成和演化，會與世變有什么微妙的關(guān)系。直到清代的詞學(xué)家們方才對于此種特美，有了逐步深入的體認(rèn)。而促成他們對此有所體認(rèn)的，則正是緣于由明入清在歷史上所發(fā)生的又一次重大的世變”[14]8-9。

清代首次揭示詞之美感特質(zhì)的人就是朱彝尊，其在《陳緯云紅鹽詞序》中說詞“蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲。 其辭愈微，而其旨益遠”[4]105，首先強調(diào)詞在抒情方面的功能是士人要在詞中抒發(fā)在詩歌里難以言傳的感情，也就是一種幽微隱曲的情感；詞體本身的特點是“委曲倚之于聲”，即要委曲宛轉(zhuǎn)。情感特征與詞體相融合，就形成“辭微旨遠”的藝術(shù)效果和幽微要眇的美感特征。 對于詞多寫閨情媚語言的現(xiàn)象，他特意指出，“假閨房兒女之言，通之于《離騷》變《雅》之義。此尤不得志于時者所寄情耳”[4]105，即說明詞外在的形式、題材的“小”與“媚”，與大題目、大道理之間是可以聯(lián)系起來的，詞人可以借用閨房兒女之言，來表現(xiàn)《離騷》變《雅》所抒發(fā)的憂憤深廣的情懷，特別是“不得志于時者”的憂郁怨懟之情。這樣，他就將詞的美感特質(zhì)與傳統(tǒng)詩教的“風(fēng)”“騷”旨意聯(lián)系起來，達到推尊詞體的目的。

如葉嘉瑩教授所言，朱彝尊之所以能夠體悟到詞“辭微旨遠”的審美特性，乃在于明清易代世事巨變的刺激。經(jīng)歷國破家亡、妻離子散，50歲之前一直都在顛沛流離、漂泊四方的朱彝尊，心中自然積郁許多失意怨憤之情，但在清初的環(huán)境中又不能用詩歌來直接抒發(fā)，便想到用詞這種表面上抒寫兒女情思的“小道”文體來抒情達意，可以說是創(chuàng)作的需要催生理論的產(chǎn)生。關(guān)于詞體與抒發(fā)情志(而非男女之情)的關(guān)系，詞史上主要有兩種情況：一是以詩為詞，像蘇東坡那樣直接抒情；一是保持詞體本色，以婉曲方式抒情。朱彝尊所論顯然是后者。以婉曲方式抒情，在花間詞人那里，“男性作者在敘寫女性的傷春怨別之情思時，遂往往也于無意中流露了自己內(nèi)心的一份失志不偶的哀傷”[14]5，但作詞之人并無抒情的自覺性。而在南宋姜夔等人那里，顯然是有抒情的自覺性的，但當(dāng)時的理論并沒有準(zhǔn)確地揭示這一點。朱彝尊的貢獻在于從理論上溝通“詞之本色”與“抒情言志”之間的關(guān)系，為后人自覺將二者相結(jié)合提供了理論依據(jù)，這無疑能促進詞的創(chuàng)作。在朱彝尊的心目中，南宋姜夔等人的詞作無疑是詞之“婉曲”與抒情言志的典范，這也是他宣稱“詞至南宋，始極其工，至宋季而始極其變”[5]10與極力推崇南宋雅詞的緣由之所在。

(二) 闡發(fā)詞體抒情功能

朱彝尊對詞體本質(zhì)的揭示，很好地解決了“詞為艷科”的特性和詩歌“比興寄托”特性之間的關(guān)系，為士人借詞抒發(fā)真情實感提供理論依據(jù)，強調(diào)詞的抒情功能。他為宋末遺民倡和詞集《樂府補題》作序，說該集中作者“大率宋末隱君子也。誦其詞可以觀志意所存，雖有山林友朋之娛，而身世之感，別有凄然言外者，其騷人《橘頌》之遺音乎？”[4]61雖然有論者認(rèn)為“簡賅而筆觸輕淡，措辭審慎之極”[15]這段話體現(xiàn)了朱彝尊“洞達世情，深具機巧”的特點，但還是能看出他把以婉曲之筆抒寫情志作為詞體本質(zhì)特征的意圖。

相比于朱彝尊，厲鶚在詞的興寄寓托的抒情功能上強調(diào)得更多，也更全面，這是厲鶚詞論中的一個鮮明特色。如《論詞絕句十二首》中兩首詩云：

賀梅子昔吳中住，一曲橫塘自往還。難會寂音尊者意，也將綺障學(xué)東山。[8]511

頭白遺民涕不禁，補題風(fēng)物在山陰。殘蟬身世香莼興，一片冬青冢畔心。[8]512

第一首詩評價北宋詞人賀鑄之詞。賀鑄詞向來被詞論家認(rèn)為是“騷情雅意，哀怨無端，蓋得力于風(fēng)雅，而出之以變化，故能具綺羅之麗，而復(fù)得山澤之清”[16]，意謂其詞兼具情思與麗藻之美。第二首詩以亡國之恨來闡發(fā)南宋遺民詞集《樂府補題》的寓托之意?！稑犯a題》“從其詠之物、所用之典及具體描寫推求之”，主要是寄寓“詞人的身世之感”，也有“故國之思”[17]227，但并沒有明顯的寄托或影射。厲鶚這首詞論，“首次將《樂府補題》與宋祥興元年、元至元十五年(1278)元僧楊璉真伽發(fā)掘宋帝在紹興諸陵、唐玨等潛收宋帝妃骸骨之事相聯(lián)系”[17]219，強調(diào)詞中寄托頭白遺民的身世之感和家國之恨，對其旨意的闡發(fā)，比朱彝尊的解釋顯豁許多。除上述詞人之外，他還稱贊花間詞人皇甫松的《夢江南》與北宋張先、晏幾道等詞人的深情宛轉(zhuǎn)之作，特別是宋末遺民詞人劉辰翁和羅志仁的詞作“凄惻傷感，不忘故國”[8]513等等，都是從詞抒情濃郁方面來加以推崇的。

對“浙派”推崇的史達祖、周密等人的作品，厲鶚也強調(diào)它們的寓托之義。他認(rèn)為“梅溪、夢窗諸公，遨嬉于山綠湖光，歌云舞繡，以寄其淪落無聊之思” (《陸南香百蕉詞序》)[8]753，江山雖異，境遇卻相似，“淪落無聊”是厲鶚對南宋江湖詞人和自身境遇的共同概括，同樣是強調(diào)詞之寄托興寄的功能。 不惟如此，厲鶚評價自己和朋友的詞作時，都強調(diào)它們“寄托情志”的特點。厲鶚一生落拓，胸懷利器，卻無可用之途，內(nèi)心自然有很多抑郁悲慨之思。他談及自己作詞的情形時說：“仆少時索居湖山，抱侘傺之悲，每當(dāng)初鶯新雁，望遠懷人，羅綺如云，芳菲似雪，輒不自已，佇興為之?！?《張今涪紅螺詞序》)[8]753他強調(diào)自己的創(chuàng)作是感興而發(fā)，他所抒發(fā)的感情是“侘傺之悲”，聯(lián)系他出身貧寒、仕途坎坷的遭際，這些是表達他創(chuàng)作心態(tài)的肺腑之言。

但也要看到，厲鶚?biāo)珜?dǎo)的“侘傺之悲”等情志內(nèi)容，是嚴(yán)格規(guī)范在“雅正”范圍之內(nèi)的，不能有所偏斜和超出禮法規(guī)范。其《群雅詞集序》評價朋友詞中抒發(fā)的情感，“所托興乃在感時賦物，登高送遠之間，遠而文，澹而秀，纏綿而不失其正”[8]756。在他看來，詞可抒發(fā)的情感，只能局限在“感時賦物，登高送遠”的范圍內(nèi)，其他情感如憤怒、斥責(zé)、埋怨、嬉笑怒罵等等，失去了“正”的軌則，是不宜表現(xiàn)的。

三、 從“清空”到“清幽淡遠”

浙西詞派推崇姜夔、張炎雅詞，對這一派詞作的藝術(shù)風(fēng)格和審美境界上也多有闡發(fā)。關(guān)于姜夔詞的藝術(shù)特點，除“騷雅”之外，張炎還用“清空”來概括。他說：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段，此清空質(zhì)實之說?！盵3]259張炎用“野云孤飛，去留無跡”來比喻清空之境，又以“七寶樓臺，眩人眼目”的物象來對比，大致是說姜夔詞中較少反復(fù)密匝的景物物象描寫，而多以少數(shù)清幽的意象和虛筆來營造詩歌意境，給人以空靈清雅之感。這種論斷，是典型的中國式的印象式批評，雖然生動傳神，意思卻較模糊。

朱彝尊在這一方面的闡述不多。對姜張之詞，他曾用“空中傳恨”[6]312概括，意指在空靈的境界中抒寫情思，這只是對“清空”之“空”的解釋，并沒有完全揭示姜、張詞的整體特征。他稱贊好友沈岸登之詞“學(xué)姜氏得其神明者矣”(《黑蝶齋詩余序》)[4]105，但他所言的“神明”為何，并未具體論述。

對南宋雅詞審美特性論述較多的是厲鶚。他在《論詞絕句十二首》中評價姜夔詞是“舊時月色最清妍，香影都從授簡傳”[8]511，其中的“清妍”即“秀美”。他將姜夔之詞比作是“花影”，散發(fā)著幽香，又以“舊時月色”的背景加以渲染，勾勒出寂寞幽冷、凄清素淡的境界，以此來比喻姜夔詞的藝術(shù)風(fēng)格。他評價張炎詞是“玉田秀筆溯清空，凈洗花香意匠中”[8]511，贊張炎詞秀婉清空，一洗北宋詞偎紅倚翠、淺斟低唱之風(fēng)及脂粉氣，像清泉流水那樣具有幽靜之美。這種對姜夔一派詞的審美風(fēng)格的闡釋，較之前人又具體明確一些。

厲鶚還以畫喻詞來更為清晰地闡發(fā)南宋雅詞的藝術(shù)風(fēng)貌。他說：“嘗以詞譬之畫，畫家以南宗勝北宗。稼軒、后村諸人，詞之北宗也；清真、白石諸人，詞之南宗也?！盵8]754畫之“北宗”是指以唐代李思訓(xùn)為代表的青綠碧金山水，畫風(fēng)工整細(xì)潤，縝密富麗；“南宗”是指王維開創(chuàng)的水墨山水，畫風(fēng)較為清遠俊爽，多富有恬淡的詩意。厲鶚在這里雖然沒有用具體的語言來闡述姜夔等人的詞風(fēng)，但熟悉繪畫的人讀到這段話，必然在心中產(chǎn)生比較明確的印象，體會出一些特色來。厲鶚以“南宗”畫派比喻雅詞風(fēng)格，其用意還在將詞境與人格相聯(lián)系，因為“南宗”畫派“具有較為濃郁的自我抒發(fā)色彩”，“具備了借物寫心的藝術(shù)特色”[8]216。同是標(biāo)舉“清”，在張炎那里，更多的是指自然環(huán)境和表現(xiàn)對象的清幽、清凈，而在厲鶚那里，還有人格的高潔、志向的高遠等內(nèi)涵，詞的自我表現(xiàn)成分多一些。

由此，厲鶚不僅將南宋雅詞的藝術(shù)風(fēng)貌具體化，使南宋詞的藝術(shù)風(fēng)貌更為清晰地出來，從而便于后人更好地認(rèn)識、學(xué)習(xí)和摹寫南宋雅詞，而且還將雅詞的“清空”發(fā)展為“清幽淡遠”，將藝術(shù)風(fēng)格與人品人格、審美趣味聯(lián)系起來，這對提高雅詞的藝術(shù)品位，激發(fā)作家抒情言志、表現(xiàn)性情，都起到了積極的作用。

四、 朱彝尊和厲鶚詞學(xué)理論對浙西詞派發(fā)展的影響

清初詞壇百派爭流，浙西詞派能夠由溪流漸匯成大河，逐漸成為詞壇主流，除適應(yīng)時運和審美風(fēng)向的大勢之外，還有朱彝尊、厲鶚的推動之功。清代吳衡照《蓮子居詞話》云：

吾浙詞派三家……竹垞有名士氣，淵雅深穩(wěn)，字句密致，自明季左道言詞，先生標(biāo)舉準(zhǔn)繩，起衰振聲，厥功良偉。樊榭有幽人氣，惟冷故峭，由生得新，當(dāng)其沉思獨往，逸興遄飛，自成情理之高，無預(yù)搜討之末。[18]

這段話較為準(zhǔn)確地說出了朱彝尊、厲鶚對浙西詞派發(fā)展的影響。具體來說，朱氏的功績在于“標(biāo)舉準(zhǔn)繩，起衰振聲”，開一代風(fēng)氣。而厲鶚的功勞在于為清代中期的詞壇樹立了創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)和典范，自厲鶚之后，浙西詞才得以“宗風(fēng)大暢”[19]326，臻于鼎盛，出現(xiàn) “家白石而戶梅溪”[19]223的局面。

朱彝尊的“騷雅”理論，首次明確地將雅詞與《離騷》和《詩經(jīng)》大小《雅》聯(lián)系起來，不僅推尊詞體，更喚起當(dāng)世詞人對它們所代表的悠久文學(xué)傳統(tǒng)的記憶，在民族心理積淀中掀起創(chuàng)作激情，指導(dǎo)他自己和同時代人創(chuàng)作許多優(yōu)秀的詞作，將浙西詞派推上詞壇主流的位置。朱彝尊對詞體美感特質(zhì)的把握，又符合大多數(shù)人對“詞體本色”的偏愛和借詞“抒情達意”的愿望。

厲鶚的詞學(xué)理論出現(xiàn)于雍、乾之際，強調(diào)詞要抒發(fā)個體的“侘傺之悲”，進一步明確詞的抒情內(nèi)涵。這對成千上萬阻塞于科舉之路、困頓于人生之途的士子們來說，無疑為他們抒發(fā)抑郁幽怨情懷提供最佳的途徑，為浙西詞派在新的歷史條件下的發(fā)展指出正確方向?？梢哉f，對內(nèi)容情感的強調(diào)，是厲鶚對浙西詞派理論的重要發(fā)展，這是浙派詞能夠成為士人抒發(fā)情感的最好工具之一，也是該詞派能夠在清代中葉風(fēng)行江南、普遍為士人接受的重要原因。厲鶚對南宋風(fēng)雅詞藝術(shù)面貌特征的明確解釋，不僅為自己的創(chuàng)作，更為眾多浙派詞人提供了可以學(xué)習(xí)的對象，無形中也促進了浙西詞派的發(fā)展。

當(dāng)然，消極影響也是存在的。且不說朱彝尊在晚年拋出“詞則宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”(《紫云詞序》)[4]107的觀點，違背他早先提出的詞之通“騷雅”理論，在理論上削弱了詞對情思的重要性的要求，對后來之學(xué)者造成許多誤導(dǎo)，使康熙中后期詞壇充斥著歌詠閑愁的應(yīng)酬之作與窮形盡相的詠物之作，詞之“騷雅”傳統(tǒng)被剝蝕殆盡。單就他們對詞體本色的執(zhí)著認(rèn)同、對雅詞范圍的嚴(yán)格限定、對抒發(fā)雅正感情的自覺追求而言，畫地為牢，自我束縛，不承認(rèn)、不重視雅詞范圍之外的各種詞風(fēng)，使得他們及其后之學(xué)者的詞作逐漸失去了生氣，情思日趨枯槁，這也是浙西詞派幾番衰落的重要原因。

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(責(zé)任編輯：袁茹)

2016-05-27

2016年安徽省高校人文社會科學(xué)研究重點項目“康乾盛世時代的浙西詞派研究”(SK2016A0771)

李慶霞，女，合肥學(xué)院中文系副教授，文學(xué)博士，主要從事清代文學(xué)研究。

I207.23

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