性別表演：新潮演劇中的男扮女裝

■胡志毅

性別表演：新潮演劇中的男扮女裝

■胡志毅

論文從性別神話、卡米拉·帕格麗亞“性面具”和榮格的“兩性同體”以及朱迪斯·巴特勒的性別表演理論，來(lái)研究新潮演劇中男扮女裝。具體論述了李叔同、歐陽(yáng)予倩、馬絳士的男扮女裝，追溯了中國(guó)古代和日本新派劇性別表演的淵源，進(jìn)而分析洪深廢除“男扮女裝”的“社會(huì)政治意義”。同時(shí)指出在洪深之后，男扮女裝并沒(méi)有“壽終正寢”。

性別表演 新潮演劇 男扮女裝

在戲劇中的性別表演，是一種性別神話，一種卡米拉·帕格麗亞所說(shuō)的“性面具”。在卡米拉看來(lái)，“性面具（sexual personae），即指由日神與酒神兩種基本信條統(tǒng)御的西方生活和西方藝術(shù)中的人格面貌”①。這種“性別神話”和“性面具”不僅僅是對(duì)女性的研究，而是要考慮男性心目中的女性幻象，也要考慮女性心目中的男性幻象，也就是男女性別在戲劇中所表現(xiàn)出來(lái)的幻象。

演員所體驗(yàn)的是角色的神話原型。這個(gè)角色的神話原型，我們可以追溯到古希臘的神話。在古希臘就有“赫墨芙羅蒂德”（Hermaphroditus“兩性同體”一字的希臘字根），亦即希臘神話中的信使赫爾墨斯（Hermes）和美神阿芙羅蒂德（Aphrodite）的兒子即是一個(gè)男女同體的林中仙女。富有意味的是，柏拉圖的“靈魂”是兩性同體，榮格的“集體無(wú)意識(shí)”也是兩性同體。榮格用阿尼瑪（anima）和阿尼姆斯（animus）這兩個(gè)概念來(lái)表示男性的女性心象和女性的男性心象，而心象實(shí)際上也就是“靈魂象”（somnnage），阿尼瑪和阿尼姆斯作為最重要的原型存在于集體無(wú)意識(shí)之中，正如男性和女性的靈魂作為同一個(gè)靈魂的兩半，存在于柏拉圖所說(shuō)的“靈魂”之中［1］（P.7）。

戲劇是一種行動(dòng)的模仿，這種模仿如果僅僅是外部的動(dòng)作，就沒(méi)有太大的意義。因此必須變成心理模仿。巴特勒提出“性別是一種心理模仿物”，不好理解。而進(jìn)入靈魂就更不好理解。

一般研究者只是注意到這個(gè)現(xiàn)象，卻沒(méi)有真正理解其中所含的神話學(xué)、人類(lèi)學(xué)和心理學(xué)以及生理學(xué)的意義。在這里，我準(zhǔn)備從中國(guó)現(xiàn)代戲劇的意義上再作進(jìn)一步的論述，也就是將男女的裝扮納入性別表演的意義上闡釋。但是性別，而不僅僅是女性，則可以說(shuō)是一種性別理論，一種性別詩(shī)學(xué)，它可以借用人類(lèi)學(xué)心理學(xué)的理論來(lái)觀照。在這里，異性戀是一種常態(tài)，那么這種表演也是一種常態(tài)，它是為了鞏固一種意識(shí)形態(tài)的秩序。在這里，如果只是男女的表演，性別只能是一種幻象。突破男女性別的表演，是一些戲劇家的或隱或暗的反抗。巴特勒提出性別表演(gender performativity)，她區(qū)分了生理性別(sex)和社會(huì)性別(gender)，認(rèn)為，不管生理性別在生物學(xué)上是如何地不可撼動(dòng)，社會(huì)性別是文化建構(gòu)的［2］（P.8）。在戲劇舞臺(tái)上性別不僅僅是男女兩種性別，它有可能是男人扮演女人，反過(guò)來(lái)女人也可以扮演男人，本文著重論述新潮演劇中的男扮女裝的現(xiàn)象。

一

中國(guó)話劇的表演最初是從春柳社的性別表演開(kāi)始的，即李叔同、歐陽(yáng)予倩等人的男扮女裝。歐陽(yáng)予倩因?yàn)橥瑫r(shí)也是京劇演員，因此，他和李叔同的偶然扮演女角有著明顯的差異。

文明戲是1907年中國(guó)留學(xué)生在日本東京駿河臺(tái)中華基督教青年會(huì)的禮堂演出《茶花女》開(kāi)始的。但是，引人注目的是，它是以男主角易裝的形式出現(xiàn)的。李叔同所扮演的茶花女，就是男扮女裝。歐陽(yáng)予倩在《回憶春柳》中說(shuō)，日本老戲劇家松居松翁對(duì)李息霜的演技極為欣賞，“他看了這個(gè)戲令他想起在法國(guó)蒙馬得爾小劇場(chǎng)那個(gè)女優(yōu)杜菲列所演的茶花女”。對(duì)這段話日本學(xué)者吉田登志子提出了疑問(wèn)，因?yàn)樗删铀晌坍?dāng)時(shí)正在做市川左團(tuán)次的向?qū)б暡彀屠钁騽〗?。但是吉田登志子又加進(jìn)了藤澤淺次郎的評(píng)價(jià)，“李先生（注：李叔同）的戲演得好，猶如茶花女再現(xiàn)，像他那樣的柔軟是很難做到的”［3］。

歐陽(yáng)予倩在《自我演戲以來(lái)》中回憶說(shuō)：

只就茶花女而言，他的扮相并不好，他的聲音也不甚美，表情動(dòng)作也生硬些。他本來(lái)留著胡子的，那天還有王正廷君因?yàn)樗麪奚撕?，特意在臺(tái)上報(bào)告給大眾知道。我還記得他那天穿的是一件粉紅的西裝。

這一回的表演可說(shuō)是中國(guó)人演話劇最初的一次。我當(dāng)時(shí)所受的刺激是最深。我在北平時(shí)本曾讀過(guò)茶花女的譯本，……當(dāng)時(shí)我驚奇，戲劇原來(lái)有這樣一個(gè)辦法！可是我心里想倘若叫我去演那女角，必然不會(huì)輸給那位李先生［4］。

如果說(shuō)，李叔同是中國(guó)新潮演劇中的墨丘利斯表演的始作俑者，那么，歐陽(yáng)予倩就是墨丘利斯表演的繼承者?？桌づ粮覃悂喺f(shuō)，“煉金術(shù)士用‘墨丘利斯’（‘Mercurius’）來(lái)命名被用作譬喻的兩性體，這個(gè)兩性體構(gòu)成了煉金術(shù)的全部或部分”。在她看來(lái)，“墨丘利式也是我對(duì)西方性面具中最令人著迷的、變化無(wú)常的那部分的稱(chēng)呼之一”。她解釋說(shuō)，“我所指的墨丘利式的，其內(nèi)涵最早由莎士比亞所賦予，它是角色扮演的雌雄同體的靈魂，是面具多重性的活生生的具體化。墨丘利式者擁有行為上以及由此產(chǎn)生的精神上的力量”［5］（P.206-207）。

這一年的6月1日至3日，在東京本鄉(xiāng)座劇場(chǎng)，演出由曾孝谷執(zhí)筆的，根據(jù)美國(guó)皮丘·斯托夫人的小說(shuō)《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴吁天錄》。小說(shuō)的譯本是由林紓、魏易翻譯的，由曾孝谷執(zhí)筆改編成劇本，排練了三個(gè)多月。謝抗白扮演主角哲治（黑奴），曾孝谷扮演黑奴妻。其余女性角色都由男性擔(dān)任，如歐陽(yáng)予倩扮演解爾培的兒子小喬治，此外還扮過(guò)一個(gè)舞隊(duì)里的舞女?！拔覀円还参璧乃膫€(gè)人一般兒高，不相上下的年紀(jì)，穿的是一色的淺緋衣裙，頭上披著長(zhǎng)發(fā)，舞得也頗為整齊。”但是在這個(gè)戲中，舞臺(tái)服裝的時(shí)代感是不統(tǒng)一的，歐陽(yáng)予倩穿的是維多利亞時(shí)代的女裝，陸鏡若穿的是類(lèi)似19世紀(jì)的男服，而他們的頭套又像是莫里哀時(shí)代的長(zhǎng)假發(fā)。就像歐陽(yáng)予倩所說(shuō)的：“至于布景、服裝、化妝是不是完全合乎南北戰(zhàn)爭(zhēng)以前美國(guó)人的生活實(shí)際情形，我們沒(méi)有加以考據(jù)，事實(shí)上不可能那樣做?！赡苣菚r(shí)我們以為戲主要是求其情節(jié)動(dòng)人，演得動(dòng)人，布景、服裝、化妝方面只要大體過(guò)得去也就行了?！保?］（P.21）

1909年初以申酉社的名義演出了根據(jù)法國(guó)作家沙陀（一譯薩爾都）的劇本《女優(yōu)托斯卡》改編的《熱淚》。陸鏡若根據(jù)日本新派劇家田口菊町的劇本譯編。陸鏡若扮演畫(huà)家露蘭，歐陽(yáng)予倩扮演女優(yōu)托斯卡，謝抗白扮演革命黨人亨利，吳我尊扮演警察總監(jiān)保羅。歐陽(yáng)予倩除了《熱血》中的杜司克之外，還有《茶花女》中的馬克、王熙鳳、夏金桂、小桃紅等等，以及眾多老婦的角色，《珊瑚》中之婆婆、《田七郎》中之田母、《愛(ài)晚亭》中之母親等等。在這里，歐陽(yáng)予倩是一個(gè)非常值得研究的人物，他在京劇和新劇之間穿梭，但是有一點(diǎn)確是相同的，那就是男扮女裝，在京劇中，他后來(lái)可以和梅蘭芳媲美，被譽(yù)為“北梅南歐”；在新劇中，他確是男扮演女裝的典范。他回憶說(shuō)：

我在春柳劇場(chǎng)，亂七八糟什么都演：有時(shí)演風(fēng)流活潑的女子，就一直擔(dān)任這類(lèi)角色；有時(shí)飾潑婦，有時(shí)飾最壞最下流的女子，有時(shí)也演悲劇［4］（P.65-66）。

歐陽(yáng)予倩和梅蘭芳的區(qū)別是，他在話劇和京劇之間穿梭扮演，而梅蘭芳就是京劇的乾旦。魯迅不無(wú)諷刺地說(shuō)，我們中國(guó)的最偉大最永久，而且最普遍的藝術(shù)也就是男人扮女人②。王安祈說(shuō)梅蘭芳是“雅正”的乾旦。通過(guò)“男身塑女形”，“從風(fēng)情旖旎到端莊雅正”，以此“消除性別陰影”［7］（P.8）。

在春柳社中，馬絳士也是一個(gè)男扮女裝的典范。春柳派演員馬絳士，“演到傷心暈倒”以至死在臺(tái)上，歐陽(yáng)予倩評(píng)論道：

……這種情形，在國(guó)外有些女優(yōu)會(huì)這樣，但是認(rèn)真做戲這是不相宜的。做戲最初要能忘我，拿劇中人的人格換去自己的人格謂之“容受”，僅有容受卻有不行，在臺(tái)上要處處覺(jué)得自己是劇中人，同時(shí)應(yīng)當(dāng)把自己的身體當(dāng)一傀儡，完全用自己的意識(shí)去運(yùn)用去指揮這傀儡。只能容受不能運(yùn)用便不能得深切的表演。戲本來(lái)是假的，做戲是要把假戲做成像真；如果在臺(tái)上弄假成真，弄得真哭真笑便不能成其為戲［4］（P.65-66）。

歐陽(yáng)予倩將自己和馬絳士比較：

無(wú)論是悲劇是喜劇，溫婉凄涼一點(diǎn)的角色總是絳士，活潑激昂一些的角色總是我。……人家說(shuō)我哭不如絳士，我便一方面描摹絳士的哭，又自己努力去研究新哭法?？墒墙{士的嗓音天生悲苦，不假雕琢便自動(dòng)人，加之他的身材面貌本來(lái)瘦弱，眉黛微顰，就如千愁萬(wàn)恨兜上心來(lái)。我呢，嗓音雖然脆亮而甜，無(wú)論如何出不了絳士那種沙音，面目的表情還在其次［4］（P.43）。

在《家庭恩怨記》《不如歸》中馬絳士都是男扮女裝。除了李叔同、歐陽(yáng)予倩、馬絳士等人的男扮女之外，還有吳惠仁、胡恨生、胡依仁、沈映霞、許頻頻等。

扮演《家庭恩怨記》中的小桃紅最初不是歐陽(yáng)予倩，而是吳惠仁，歐陽(yáng)予倩回憶說(shuō)：

惠仁，湖州人，本是小學(xué)教師，生的矮矮小小的身材，說(shuō)起話來(lái)很像江浙女人的聲調(diào)，留著一頭好長(zhǎng)發(fā)。當(dāng)時(shí)因?yàn)闆](méi)有頭套，全靠網(wǎng)巾和假發(fā)拼湊，很難像真，因此有些演旦角的把頭發(fā)留長(zhǎng)，到后臺(tái)臨時(shí)梳起來(lái)，就和真女人一樣。尤其惠仁特別精致，他自己雇傭了一個(gè)梳頭媽?zhuān)谏吓_(tái)前一兩點(diǎn)鐘就梳起頭，梳好了頭，搽粉化妝又要半天。反鏡打了又打，衣服比了又比，穿戴好了便端端正正地坐著，不大和人說(shuō)話，他一心研究他的臺(tái)詞和表情［4］（P.33）。

富有意味的是，除春柳社外，天津南開(kāi)劇團(tuán)，周恩來(lái)以及后來(lái)的曹禺等人都是當(dāng)時(shí)的“男旦”。

二

有人認(rèn)為，男扮女角，是“有悖于生活真實(shí)和歷史發(fā)展方向的”［8］（P.180）。實(shí)際上，文明戲的反串，也許因?yàn)橹袊?guó)的戲曲歷來(lái)有“以男飾女”的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在魏晉時(shí)就已肇其端了，郭懷、袁信扮“遼東妖婦”。據(jù)說(shuō)南北朝時(shí)，后周宣帝就“好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞”（隋書(shū)·音樂(lè)志），風(fēng)氣已開(kāi)始流行。崔令欽《教坊記·踏謠娘》“丈夫著婦人衣”。到了宋代，由于宋雜劇表演因素的擴(kuò)大，角色行當(dāng)也隨之增加，出現(xiàn)了五種相對(duì)穩(wěn)定的角色類(lèi)型：末泥——男主角，引戲——戲頭（多數(shù)兼扮女角，稱(chēng)“裝旦”），副凈——被調(diào)笑者，副末——調(diào)笑者，裝孤——扮演官一類(lèi)的角色。這五種角色類(lèi)型世稱(chēng)“五花爨弄”。清代紀(jì)昀在《閱微草堂筆記》卷十二中曾描述了一個(gè)男伶的“設(shè)身處地”式的表演，可以達(dá)到亂真的程度，可以說(shuō)是男扮女裝的演員的一種例證。京劇中的四大名旦，都是“男旦”。梅蘭芳扮演的旦角是一種典范，他對(duì)于女性的梳頭和服裝的理解，似乎比女性本身的理解更出色、更細(xì)膩。

但是更直接的原因似乎是受了當(dāng)時(shí)日本的新派劇的影響，日本新派劇中的“女形”，河合武雄、喜多村綠郎等，都是“立女形”（第一流的旦角）。伊井蓉峰相貌清秀，但演技卻沒(méi)有特別之處，河合武雄“是一位藝風(fēng)自然的‘女方’。他后來(lái)成為藝術(shù)院會(huì)員，被指定為國(guó)寶級(jí)的人物”。喜多村綠郎成為常磐座的“女方臺(tái)柱”③。春柳社的成員在日本演出，就是因襲了這種“女形”的表演方式。

其實(shí)在歐洲20世紀(jì)以前的劇場(chǎng)中，也有性別表演，女性主義由此形成了性別表演(cross-dressing acting)理論［9］（P.41）。

艾斯特·牛頓（Esther Newton）的《男扮女裝的母親：美國(guó)的女性模仿者》指出，男扮女裝者像所有性別一樣，在模仿的結(jié)構(gòu)中扮演角色。男扮女裝者并不是在扮演某種實(shí)際上屬于其他群體的性別，也就是說(shuō)，這并不是一種借用或挪用的行為，并不是假定性別是性的合法財(cái)產(chǎn)，并不是說(shuō)“男性氣質(zhì)”屬于“男性”，“女性氣質(zhì)”屬于“女性”。在他看來(lái)，男扮女裝者建構(gòu)了一種世俗的方式，在其中性別被適應(yīng)，被扮演，被穿戴，被完成。它為我們做出的暗示是，所有的性別都是某種模仿和近似。如果這一點(diǎn)可以成立，似乎就可以說(shuō)，并不存在什么原來(lái)的或初始的性別供男扮女裝者模仿，而只能說(shuō)，性別是某種沒(méi)有原型的模仿，事實(shí)上，它是這樣一種模仿行為，它制造了原型概念本身，而這種原型卻是模仿本身的結(jié)果［10］（P.339-340）。在這里，他提出了男扮女裝，“不存在原來(lái)的或初始的性別供模仿”，“是沒(méi)有原型的模仿”。戲劇不僅是一種“模仿的行為”，也是“模仿本身的結(jié)果”。

文明戲的反串，還影響到后來(lái)的新劇演出，新劇中的男扮女裝，后來(lái)是由洪深廢除的。洪深說(shuō)：

我對(duì)于男子扮演女子，是感到十二分的厭惡的。也許因?yàn)楦Ｂ逄亟淌诘闹v“性變態(tài)”的書(shū)，看得太多了；每次看見(jiàn)男人扮成女人，我真感到渾身不舒服。但是，我又想演戲，結(jié)果，只好自己去寫(xiě)一出完全不需要女角的戲了。

這一出戲就是《趙閻王》。在戲劇協(xié)社里面，也有兩位女演員，不夠分配角色，而且仍有許多社員，喜歡以男扮女。洪深初進(jìn)，又不便多做主張，他于是想了一個(gè)聰明的法子——把《潑婦》和《終身大事》兩戲，排在一天演，一出完全用男女合演，排在前頭演；另一出完全用男人扮女角，排在后頭演，讓他們演員自己去實(shí)驗(yàn)一下。果然，一般觀眾看了男女合演，覺(jué)得很自然，再看男人扮女人，窄尖了嗓子，扭扭捏捏，沒(méi)有一個(gè)舉動(dòng)不覺(jué)得可笑，于是哄堂不絕。這個(gè)笑，是比較叫演員難堪的。而戲劇協(xié)社的男扮女裝，就被這一笑笑得“壽終正寢”了［11］（P.108-109）。

《終身大事》中的兩個(gè)女角是當(dāng)時(shí)還在上海務(wù)本女學(xué)就讀的錢(qián)劍秋、王毓清，她們可以說(shuō)是“五四”時(shí)期最早登臺(tái)演出的女演員。洪深將一種男女反串的戲劇，代之以一種男女共演的戲劇，這固然具有“社會(huì)政治意義”，但要“跨越性別的藩籬，卻也比以前更難了”。

1923年5月19日，人藝的學(xué)生在北平香廠路蒲伯英自己建造的新明劇場(chǎng)（一說(shuō)新明戲院），地點(diǎn)在香場(chǎng)，進(jìn)行了第一次舞臺(tái)實(shí)習(xí)。上演的是陳大悲《英雄與美人》和熊佛西的《新聞?dòng)浾摺贰Ｋ麄冞@次的公演，很有幾點(diǎn)是以前北京見(jiàn)不到的東西：一、男女合演；二、油彩化裝；三、比較周密的布景和燈光；四、肅靜的秩序［12］。

李健吾也說(shuō)：

我在幾個(gè)大學(xué)的劇團(tuán)中轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，直到蒲伯英掏錢(qián)幫陳大悲辦人藝戲劇專(zhuān)科學(xué)校并正式演出為止。1923年5月19日劇專(zhuān)在新明大劇院演出陳大悲寫(xiě)的《英雄與美人》，中國(guó)正式有了女演員，于是我這個(gè)男扮女的演員就在自然規(guī)律之下被淘汰了［13］。

三

實(shí)際上，男扮女裝，并沒(méi)有在洪深之后徹底“壽終正寢”。

歐陽(yáng)予倩的《潘金蓮》在南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)魚(yú)龍會(huì)上演出，由自己扮演潘金蓮。1928年，曹禺在天津南開(kāi)的舞臺(tái)上扮演《娜拉》中的娜拉。據(jù)黃宗江回憶說(shuō)，“1937年畢業(yè)班的演出，我作為低一班的同學(xué)被邀參加。演的是易卜生《國(guó)民公敵》，……我演的是女主角司鐸克夫人。當(dāng)時(shí)學(xué)生中的評(píng)論家王松聲（現(xiàn)北京市文聯(lián)秘書(shū)長(zhǎng)）曾在校刊上寫(xiě)文章，居然提到如今已被稱(chēng)作‘黃老’的我，‘背影有如希臘女神塑像’云云?！陕曌u(yù)我為‘后南開(kāi)最佳女演員’”。“據(jù)說(shuō)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)在重慶，一次老校友周恩來(lái)對(duì)老校長(zhǎng)張伯苓說(shuō)，‘我對(duì)南開(kāi)有意見(jiàn)’，張校長(zhǎng)有些緊張，周胡子拉碴地說(shuō)，‘叫我演女的’。周校友大笑，張校長(zhǎng)釋然”［14］（P.295）。也就是說(shuō)曹禺、黃宗江的墨丘利式的表演依然存在，甚至可以追溯到周恩來(lái)。

中國(guó)話劇和傳統(tǒng)戲曲的最大差別在于，傳統(tǒng)戲曲是以一種古裝的面貌出現(xiàn)的，它的裝扮是一種和現(xiàn)代生活相距甚遠(yuǎn)的定型化的程式，男旦或者乾旦的“男扮女裝”的傳統(tǒng)一直延續(xù)到新中國(guó)成立之后，但一旦倡導(dǎo)現(xiàn)代戲，“男扮女裝”的傳統(tǒng)自然而然也消失了。而話劇則是以寫(xiě)實(shí)和體驗(yàn)為主，新潮演劇的“男扮女裝”的傳統(tǒng)在洪深之后，即使沒(méi)有完全消失，但也漸漸地失去了它存在的基礎(chǔ)，直到新世紀(jì)又出現(xiàn)了死灰復(fù)燃的端倪，當(dāng)然這是一種后話了。

注 釋?zhuān)?/p>

①卡米拉·帕格麗亞：《性面具·譯者前言》王玫等譯，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2004年，第2、3頁(yè)?？桌怨畔ＥD的太陽(yáng)神阿波羅與酒神狄?jiàn)W尼蘇斯作為文明與自然的代表，認(rèn)為西方乃至整個(gè)人類(lèi)文明的發(fā)展便是阿波羅與狄?jiàn)W尼蘇斯不同路線的歷史。阿波羅代表著統(tǒng)一有序、不含雜質(zhì)、崇高神圣、純潔清澈、優(yōu)雅和諧，它是固體的、堅(jiān)硬的、直線的、屬于大腦的，也是男性的，為西方理性的表現(xiàn)；狄?jiàn)W尼蘇斯則是多變無(wú)序、狂熱任性、移情頹廢、混亂野性、神秘混沌，它是液體的、流線型的、肉欲的，女性化的，總之它代表著自然力。

② 魯迅：《論照相之類(lèi)》［A］，《魯迅全集》，北京：人民文學(xué)出版社，第一卷，第187頁(yè)，魯迅說(shuō)，“我在先只讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》，沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)‘黛玉葬花’的照片的時(shí)候，是萬(wàn)料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現(xiàn)在才知道她有些福相，也像一個(gè)麻姑。然而只要一見(jiàn)那些繼起的模仿們的擬天女照相，都像小孩子穿了新得衣服，拘束得怪可憐的苦相，也就會(huì)立刻悟出梅蘭芳君之所以證明中國(guó)人實(shí)有審美的眼睛?！?/p>

③ 河竹繁?。骸度毡狙輨∈犯耪摗罚本何幕囆g(shù)出版社，2002年，第312—313頁(yè)，日本新派劇的這種“女形”表演方式，一直持續(xù)到后來(lái)。

［1］榮格.心理學(xué)與文學(xué)［M］.馮川、蘇克譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1987.

［2］朱迪斯.巴特勒.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆［M］.宋素鳳譯.上海：三聯(lián)出版社，2009.

［3］破天荒的演出活動(dòng)，中國(guó)留學(xué)生演新?。跱］.國(guó)民新聞，1907-5-29.吉田登志子.談春柳社公演的〈茶花女〉［A］.中國(guó)話劇研究（第五輯）［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，1992.

［4］歐陽(yáng)予倩.自我演戲以來(lái)［A］.歐陽(yáng)予倩全集（第六卷）［C］.上海：上海文藝出版社，1990.

［5］卡米拉·帕格麗亞.性面具［M］.王玫等譯.呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2004.

［6］歐陽(yáng)予倩.回憶春柳［A］.中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集（第一輯）［C］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1985.

［7］王安祈.性別、政治與京劇的表演文化［M］.臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2009.

［8］黃愛(ài)華.中國(guó)早期話劇與日本［M］.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2001.

［9］周慧玲.表演中國(guó)：女明星表演文化視覺(jué)政治(1910—1945)［M］.臺(tái)北：麥田出版，2004.

［10］朱迪斯·巴特勒.模仿與性別反抗［A］.葛爾·羅賓等著.酷兒理論［C］.李銀河譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

［11］洪深.戲劇協(xié)社片斷［A］.中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集（第一輯）［C］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1985.

［12］劍嘯.中國(guó)的話?。跩］.劇學(xué)月刊，2（7、8）.

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Title：Gender Performativity：the Cross-dressing of Male Actors in the New-Trend Theatre

Author：Hu Zhiyi

This paper discusses cross-dressing of male actors in new-trend theatre from the perspective of gender mythology，Camelli Paglia’s “sex personae”，Jung’s “hermaphroditism” and Judith Butler’s theory of gender performativity.It analyzes the cross-dressing performers Li Shutong，Ouyang Yuqian and Ma Jiangshi，as well as the tradition in traditional Chinese opera and Japanese New School Drama.It goes on to interpret the “social and political significance” of Hong Shen’s abolition of the “crossdressing” and how male cross-dressing did not“come to an end” even after Hong Shen had abolished it.

gender performativity；new-trend theatre；cross-dressing of male actors

J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-943X（2016）03-0024-07

浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院）