逆境重塑與緩慢蛻變

吳雨+普天行

【摘 要】正處女權(quán)意識在中國社會持續(xù)高漲，女性擺脫舊封建禮教束縛，朝著新時代女性蛻變的過渡期，歐陽予倩的《潑婦》與《回家以后》，均為“五四”時期最“時髦”之婚戀題材。從傳統(tǒng)女性到“新女性”，早期文藝作品中的女性形象也經(jīng)歷了逆境重塑和緩慢蛻變的過程。逆境在于對傳統(tǒng)道德與價值觀的突破與重塑，緩慢在于對新興事物與觀念的誤解與更正。

【關(guān)鍵詞】女性形象；新女性；歐陽予倩

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0032-02

中國社會歷史沿革中的女性形象從封建傳統(tǒng)的“三從四德”“從一而終”演變?yōu)榻裉飒?dú)立、自主、平等的當(dāng)代女性形象，經(jīng)歷了漫長而艱難的過渡時期。以《新青年》雜志的首開先聲，至“五四”時期的高潮，發(fā)軔于西方的女權(quán)意識在延綿了2400余年的封建專制的體制崩塌中逐漸興起，女性開始有了獲得與男性同等社會地位的自覺。同樣在這期間，在反對封建舊道德和男尊女卑大潮的影響下，創(chuàng)作家庭問題劇成為一種趨勢。作為現(xiàn)代話劇的開拓者之一的歐陽予倩，他的獨(dú)幕劇作品《潑婦》與《回家之后》正是這個階段最有代表性的戀愛與婚姻題材劇本。兩位女主人公身上集合了“五四”時期“新式女性”的典型特征，從中亦可窺出女性形象轉(zhuǎn)型時期的社會助力與阻力。

一、徹底的“新式女性”

“女性的解放以個人主體性的獲得為前提，它成為女性社會身份確立的重要標(biāo)志。因此，易卜生的劇本《玩偶之家》以兼具性別主體覺醒與個人自由的雙重指向，成為五四時期新文化意識形態(tài)建構(gòu)的理想文本?！盵1]歐陽予倩在創(chuàng)作《潑婦》時受到了易卜生《玩偶之家》的影響，女主角于素心是一個典型的“娜拉式”女性，她完成了自己中國式的“出走”。在新思潮影響下自由戀愛并結(jié)婚的青年男子陳慎之，在事業(yè)成功后，經(jīng)不住旁人的教唆，偷偷納妾并帶回家還企圖妻子能夠妥協(xié)接受這個現(xiàn)實(shí)，妻子于素心果斷與之離婚。“這個獨(dú)幕劇在‘五四時期的愛情劇中有自己特殊的視角。它不是一般地表現(xiàn)個性解放和婚姻自主，而是著眼于‘五四風(fēng)潮剛剛過后復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，從男子對愛情不專的現(xiàn)象入手，提出了在整個社會政治、經(jīng)濟(jì)制度未經(jīng)根本改革之前‘自由戀愛、‘婦女解放能否得以實(shí)現(xiàn)的問題。劇本對此作了否定的回答，并熱情地歌頌了被封建勢力稱為‘潑婦的新女性憤然離家出走的反抗行為”。[2]

雖然素心在劇中完成了一次“中國式”的“出走”，但是素心與娜拉并不完全相同。娜拉出走是離開玩偶的地位去獨(dú)立思考，尋求自我精神和肉體上的獨(dú)立；素心的“潑”不單是個體思想的突破和解放，同時還透露著時代的光彩，是對“五四”精神真誠、執(zhí)著的追求，是對自己獨(dú)立人格的護(hù)衛(wèi)。劇中素心不僅希望自己能徹底掙脫封建家庭、封建禮教的牢籠，她還堅(jiān)定地守護(hù)著自己的后代，承擔(dān)起單獨(dú)撫養(yǎng)孩子的沉重責(zé)任。更可貴的是，她提出要帶走被丈夫帶回家中的小妾王氏，教她成為一個獨(dú)立自主的“新式女性”，這一行為賦予了素心這個角色光輝的女權(quán)主義色彩和時代特征。最終于素心義無反顧出走，象征著“新女性”與舊封建婚戀觀的決裂，其人物形象很好地詮釋了一個徹底的“新女性”形象。

二、不徹底的“新式女性”

“當(dāng)大多數(shù)劇作都在呼喚著‘愛情自由、‘個性解放時，歐陽予倩及時從另一個角度提出問題：接觸了西方資本主義文明的知識分子，應(yīng)該怎樣嚴(yán)肅地對待自己的愛情。”[3]《回家以后》講述留美學(xué)生陸治平瞞著發(fā)妻吳自芳，在國外同“新式女子”劉瑪利結(jié)了婚，回國后正與家人團(tuán)聚時，劉瑪利追蹤而至，在這個鄉(xiāng)紳之家引起軒然大波。因?yàn)闅w家后對家鄉(xiāng)質(zhì)樸清新的田園風(fēng)貌的一種強(qiáng)烈歸屬感，同時治平慢慢發(fā)現(xiàn)自芳有許多美德，加之又受到家人的譴責(zé)，他似有所悔悟。

雖然同屬戀愛與婚姻題材劇，《回家以后》與《潑婦》所塑造的女性角色卻是完全不同的。與于素心徹底的“新式女性”形象相比，吳自芳則是一個沒有蛻變完全的偽“新式女性”。吳自芳雖然也有自尊、自立的新女性特點(diǎn)，但她并沒有同素心與娜拉那般用決絕和火熱的方式徹底釋放自己的情緒，而是完好地堅(jiān)持著自己的那份賢惠的美德，企圖用超然物外的心境來原諒發(fā)生在自己身上的不幸，從而表現(xiàn)出一種不卑不亢的“大度”。與傳統(tǒng)女性相比，自芳擁有一個完全獨(dú)立且受到新思潮熏陶的精神世界，然而最終她也沒有成為一個“娜拉式”的女性，沒有完成“出走”的儀式，她的思想仍受制于傳統(tǒng)道德觀念，她仍然欠缺一份打破傳統(tǒng)和徹底解放自我的勇氣。章錫琛批評《回家以后》是“‘掛了新招牌而提倡復(fù)古思想的作品，褒獎的是女性在家庭中逆來順受的劣根性”。[4]這個作品另外一處被人詬病的“復(fù)古”傾向表現(xiàn)在，劇本在描寫留學(xué)生陸治平回家以后思想的轉(zhuǎn)變時，過多地渲染了中國封建農(nóng)村的樸實(shí)之美。“那首反復(fù)出現(xiàn)的山歌‘鄉(xiāng)下的夫妻和‘城里的夫妻對立起來，以為只有前者才講恩愛。這說明作者在批判資本主義文明時，不自覺地受著傳統(tǒng)道德的影響?！盵5]

“新女性”們對愛情的選擇是自由的，但是這種自由在社會環(huán)境中卻缺乏認(rèn)同。回望當(dāng)下，我們一方面持續(xù)探討并積極貫徹“新女性”的意識，但另一方面，我們并沒有從自身的角度實(shí)在地領(lǐng)認(rèn)“新女性”的身份。在電影《驢得水》中，張一曼是新派的知識分子，追求自由的她可以不顧傳統(tǒng)倫理，自由選擇與裴魁山或銅匠上床，并且也可以拒絕其他男人的示愛。張一曼雖然對自由的愛情充滿渴望——房內(nèi)墻上貼滿了諸如《魂斷藍(lán)橋》《飄》等電影海報，但她對愛情知識的來源，是通過電影而非現(xiàn)實(shí)生活；在“集體利益”或“崇高理想”的裹挾下，通過奉獻(xiàn)自己的身體“睡服”他人，是不自愛，是對自己身體的輕賤。創(chuàng)作者極力將張一曼的悲劇歸結(jié)于“父權(quán)體制”的戕害，但歸根結(jié)底，張一曼最終的毀滅源自自身的不自愛和對體制的依附。缺乏自愛意志的“新女性”是不得成立的。《潑婦》中的素心之所以能夠最終完成“出走”，是出于對自身女性尊嚴(yán)和理想愛情的捍衛(wèi)，而《驢得水》中的張一曼同《回家以后》中的吳自芳同樣是不徹底的。

三、“出走”的困境

雖然于素心與吳自芳都面臨離婚危機(jī)，但兩人對離婚之后的人生規(guī)劃則是截然不同的，歐陽予倩于同年創(chuàng)作的兩部相同題材作品中的女主人公為何會有如此不同的思想境遇呢？

“中國傳統(tǒng)家族婚制，即家長包辦的唯一婚姻方式，因其‘不道德而在新文化論述中喪失了合法性，‘離婚自由成為社會思潮。這帶來十九世紀(jì)二十年代一個重要的景觀：仿佛一夜之間，所有已婚的讀書人，都面臨著家庭的危機(jī)，即‘離婚抉擇”。[6]當(dāng)時，離婚固然是一種打破守舊觀念，弘揚(yáng)新式文化的直接而有效的途徑，但離婚真的能帶來自由與平等嗎？魯迅在其名為《娜拉走后怎樣》的演講中提出：“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來。因?yàn)槿绻且恢恍▲B，則籠子里固然不自由，而一出籠門，外面便又有鷹，有貓，以及別的什么東西之類；倘使已經(jīng)關(guān)得麻痹了翅子，忘卻了飛翔，也誠然是無路可以走。還有一條，就是餓死了，但餓死已經(jīng)離開了生活，更無所謂問題，所以也不是什么路?！逼溆^點(diǎn)表明，在“五四”時期，女性獨(dú)立的意識雖日益高漲，越來越多的女性試圖打破婚姻和道德的沉重枷鎖，選擇了“出走”的方式，即離婚來表明自己的決心，但正如所有的革命都將在曲折和迂回的道路中前行一般，當(dāng)時離婚后的女性并沒能成功過上平等自由的生活，相反，她們中的許多人遭遇了更多危機(jī)。

離婚本來并非一種社會現(xiàn)象，或是一種直到“五四”時期才出現(xiàn)的新規(guī)定，即使是在傳統(tǒng)的封建社會也有類似離婚的行為，但完全是屬于男性對于女性支配的權(quán)力，女性則處于從屬地位。新文化提倡的“離婚”，伸張了女性的權(quán)力，男女雙方在離婚問題上，地位和權(quán)力完全平等。然而許多事實(shí)證明，在這個女性形象剛開始演變與重塑的過渡時期，封建傳統(tǒng)思想仍然頑強(qiáng)地籠罩在中國社會上空，并深深植根在大多數(shù)國民心中，離婚后男女平等的期望根本無法迅速地得以實(shí)現(xiàn)。不論是像素心一樣主動提出離婚，徹底脫離丈夫家庭的女子，還是被離婚的傳統(tǒng)婦女，都面臨著離婚后的種種生活窘境。在男女平等觀念還未普及的中國社會，離婚后的女性不僅不被娘家接受，還要受到來自社會各界異樣的眼光和差別待遇，導(dǎo)致她們既沒有了安身之所，也無法獨(dú)立工作維持生活。被離婚的女性遭受到了歧視對待，歐陽予倩之妹就是因?yàn)闊o法承受離婚帶來的打擊而郁郁寡歡，最后含恨而終。

素心雖然是一個徹底的“新式女性”，但她“出走”后的處境卻令人擔(dān)憂。相反，看似做出懦弱選擇，蛻變得不夠“徹底”的素心，反倒能贏得周圍鄰里的同情和愛護(hù)，過上她所期望的超然物外的淡然生活?！靶率脚浴钡摹俺鲎摺敝繁貙⑵閸缈部?，改變根深蒂固的封建思想需要時間的潛移默化。正如魯迅指出，“中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈的?！?/p>

《潑婦》中素心義無反顧地同舊婚戀的決裂，如同一聲吶喊，帶有理想主義追求純粹的浪漫色彩；而《回家以后》卻意涵了回歸與和解，體現(xiàn)出無法摻雜不純的理想主義面對歷史和現(xiàn)實(shí)語境的無奈。氤氳在歐陽予倩早期創(chuàng)作的這兩部作品中，“新女性”意識從傳統(tǒng)窠臼中“出走”面臨的逆境與步履的緩慢也似如巧合地體現(xiàn)出來?；貧w當(dāng)下，我們對“新女性”的認(rèn)識和表達(dá)仍處在不斷的重塑和蛻變之中，逐漸涌現(xiàn)的現(xiàn)代媒介通過多樣絢爛的符號將這些意義通過浮躁的空殼表達(dá)出來，而對實(shí)在精神的探討卻缺乏持續(xù)與自省，不免流于形式的輕佻，空于言語的蒼白。在浮華外表下的“新女性”形象失去了理想中的本味，留下的是不自愛、不自強(qiáng)地依附于權(quán)力與物質(zhì)的濫觴和不明所以。不止于文藝作品中的理想女性形象建構(gòu)，更應(yīng)在新時代語境中重塑“新女性”的體悟，緩慢進(jìn)行實(shí)在的身體力行的蛻變。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊聯(lián)芳.新倫理與舊角色：五四新女性身份認(rèn)同的困境[J].中國社會科學(xué)，2010（5）.

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[4]章錫琛.逃易歸高的<回家以后>——答季融五先生[J].婦女周報，1925（71）.

[6]楊聯(lián)芳.五四離婚思潮與歐陽予倩<回家以后>“本事”考論[J].新文學(xué)史料，2010（1）.

[7]劉平.易卜生：中國話劇的一面鏡子[J].戲劇文學(xué)，2014（4）.

作者簡介：

吳 雨，西南大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2014級碩士研究生；

普天行，西南大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2015級碩士研究生。