絕望的主婦：論歐陽予倩話劇《潘金蓮》的情欲敘事與戲劇美學(xué)

摘 要：本文以歐陽予倩的劇本《潘金蓮》及其舞臺(tái)演出為研究對(duì)象，從跨文化戲劇的角度分析歐陽予倩的戲劇思想。歐陽予倩在為潘金蓮翻案的過程中，借由她對(duì)于浪漫愛情的向往，表達(dá)了追求個(gè)性解放和男女平等的五四倫理價(jià)值觀。他將潘金蓮從“歷史的恥辱柱”上解救下來，淡化其色欲熏天和心狠手辣的一面，強(qiáng)調(diào)她作為女性受害者對(duì)于男權(quán)社會(huì)的身不由己、決絕與反抗。此外，本文也考證了歐陽予倩在日留學(xué)史及其深受日本演劇影響的美學(xué)觀念。

關(guān)鍵詞：歐陽予倩；跨文化戲??；戲劇美學(xué)；五四文化；現(xiàn)代中國與世界

中圖分類號(hào)：I207.34"""" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A""" 文章編號(hào)：1001-4225（2024）03-0026-08

引" 言

歐陽予倩的劇本《潘金蓮》是對(duì)中國古代文學(xué)史上蕩婦類典型人物的戲劇改編。這個(gè)同名角色并不是他的原創(chuàng)，早在14世紀(jì)的《水滸傳》和16世紀(jì)的《金瓶梅》里就有過潘金蓮的身影。潘金蓮出軌西門慶并與王婆合謀毒殺親夫武大郎的故事，經(jīng)由數(shù)百年的民間文學(xué)之口口相傳，在我國早已深入人心。對(duì)于大多數(shù)通曉中國文化的人來說，潘金蓮這個(gè)名字自帶貶義，人們用潘金蓮一詞指代水性楊花又蛇蝎心腸的人。在“蕩婦羞辱”的心理威懾之下，當(dāng)今社會(huì)的女性對(duì)潘金蓮這個(gè)名字避而遠(yuǎn)之。作家劉震云曾寫過一部小說名為《我不是潘金蓮》。故事里的李雪蓮以及所有因?yàn)橹{言和污名而自證清白的女性都試圖通過劃分陣營的方式，不遺余力地撇清和否認(rèn)自我與作為“她者”的潘金蓮的關(guān)系。在現(xiàn)代漢語里，“潘金蓮”這三個(gè)字實(shí)際上演變成了包含某種桃色想象、侮辱性的“能指”。沒有人愿意承認(rèn)自己是潘金蓮，也不想與她扯上任何具有影射或映射的關(guān)系。歐陽予倩和他的《潘金蓮》被認(rèn)為是“現(xiàn)代中國最早致力于重新書寫惡女（Bad Women）形象的文化里程碑”[1]54。這部劇不僅在中國影響深遠(yuǎn)，在海外的漢學(xué)家群體里也具有較高知名度。韓國學(xué)界將歐陽予倩的《潘金蓮》稱之為“問題劇”并熱衷于將本劇與同時(shí)期誕生的韓國問題劇《李永女》進(jìn)行比較研究，突出兩部戲劇共同蘊(yùn)含的進(jìn)步精神與“女性自主意識(shí)”[2]147-168。哈佛大學(xué)的王德威（David Der-wei Wang）教授將潘金蓮定性為“淫蕩的潑婦和殘忍的女反派”[1]55。無論是潑婦還是女反派，他都在強(qiáng)調(diào)潘金蓮的女性身份及其隱含的負(fù)面文化色彩。

歐陽予倩在1959年的選集中明確表示自己的話劇《潘金蓮》“是在1926年根據(jù)同名的京戲本改寫的”[3]1，本著“名從主人”的原則，本文將《潘金蓮》一劇視為五四文化影響之下的產(chǎn)物。

一、美丑對(duì)照、男性凝視和

紅顏禍水的美學(xué)污名

美女與野獸，是全世界范圍內(nèi)都極其常見的文學(xué)母題。無論是古希臘神話里被美神嫉妒而被迫嫁給兇惡野獸的普賽克，還是法國文學(xué)經(jīng)典《巴黎圣母院》里與敲鐘人卡西莫多產(chǎn)生情感糾葛的埃斯梅拉達(dá)，這些容貌艷麗的少女的身邊都站著一個(gè)丑陋怪異的男性，她們成為了典型的“插在牛糞上的鮮花”，因此她們不甘心也不情愿接受這些丑男人們的愛。但美女的“美”在男權(quán)制度的凝視之下也暗含某種命運(yùn)的曲折?！霸谇艾F(xiàn)代敘事（Premodern Narratives）中，艷麗張揚(yáng)的美貌是一種足以干擾、動(dòng)搖甚至毀壞社會(huì)道德秩序（Moral Order）的能量。美女通常被設(shè)定為不祥之物（Inauspicious Thing）。美女被認(rèn)為會(huì)為她自己和她周圍的人帶來厄運(yùn)”[4]175-209。我國古代也廣泛流傳“紅顏禍水”的說法，在文化規(guī)訓(xùn)之下，美貌與災(zāi)難被人為聯(lián)系起來并構(gòu)建了一種想象中的因果關(guān)系。大到亂世紛爭(zhēng)、小到家庭矛盾，古代文人喜歡將女性當(dāng)成“歷史的罪人”。美國學(xué)者維多利亞·卡斯（Victoria Cass）犀利地指出：“明朝故事里的很多女性角色都是以獵食者的形象出現(xiàn)，她們引領(lǐng)男性走向腐敗墮落，甚至禍國殃民。她們的美具有侵犯性。”[5]101

與美女相反，所謂的正派女性被要求和期待隱藏自己的美貌，以笑不露齒、三寸金蓮的保守面目出現(xiàn)在公共空間，她們的性別特征被遮蔽在象征著禮儀秩序的服裝之下，她們的個(gè)性淹沒在“女子無才便是德”的道德說教之中。對(duì)于美艷張揚(yáng)的潘金蓮來說，美成為了她無法擺脫的原罪。正如寶島臺(tái)灣的丁乃非教授在論述《金瓶梅》“淫婦形象”（Licentious Women）時(shí)所寫那樣：“她們的美遮蓋了她們的骯臟。皮囊之下隱藏的是道德的墮落?！盵6]132。然而吊詭的是，男性（外表）的丑，卻成為了他們道德美與靈魂美的指示標(biāo)。無論是駝背的卡西莫多，還是矮小的武大郎，他們?cè)谕庑畏矫娴娜毕轃o意之中成為了他們高尚情操與純潔人品的反差表征。歐陽予倩的創(chuàng)新之處就在于，他通過丑化劇中其他男性配角的方式，解構(gòu)了這些流傳多年的敘事格式塔?！杜私鹕彙分械膹埓髴艏捌淦腿?、還有街上的乞丐，都是外表油膩丑陋的。他們的“不美”經(jīng)由劇中女性角色的眼睛和嘴巴，得到了反復(fù)的渲染。此外，這些配角的內(nèi)在修養(yǎng)也并不美，將內(nèi)在的人品與外在的長相聯(lián)系在一起，這是西方美學(xué)理論所說的“現(xiàn)代性的審美化（Aestheticization）”[7]759-778。歐陽予倩通過內(nèi)外皆不修，“全盤丑化”男配角的方式來突顯潘金蓮身為女性的美（包括外在美和內(nèi)在美），以最大限度爭(zhēng)取人們對(duì)這個(gè)悲劇角色的同情，從而實(shí)現(xiàn)翻案的題中之義。

武松和西門慶是劇本里僅有的兩位具有“外在美”的男性角色。他們都擁有充滿男性氣概的身體，能夠勾起潘金蓮作為女性的天然欲望。在歐陽予倩筆下，潘金蓮愛慕武松打虎的勇猛與強(qiáng)壯。武松不僅是一個(gè)角色，更是代表充滿男子氣概的硬漢文化符號(hào)?！拔渌珊退淼娜后w因其對(duì)于女性誘惑的無動(dòng)于衷和對(duì)浪漫糾葛（Romantic Entanglements）的成功抵制而被稱為英雄?！盵8]105-127硬漢式英雄，是我國民間歷來所贊揚(yáng)和推崇的。賈寶玉那種沉迷于兒女情長的溫柔鄉(xiāng)的“花花公子”被認(rèn)為是不務(wù)正業(yè)、缺乏遠(yuǎn)見卓識(shí)的表現(xiàn)。

潘金蓮愛武松，是“美女愛英雄”敘事套路在晚明商品經(jīng)濟(jì)萌芽的催發(fā)下產(chǎn)生的新變體。她所愛的，是武松所象征的充滿朝氣與活力的新生活與逃離痛苦的“此時(shí)此地此身”的可能性。對(duì)于生活在“黑暗舊社會(huì)”的主婦潘金蓮來說，武松就是她的“欲望之光”[9]75-98（The Light of Desire），代表了一種難以捉摸的、哲學(xué)意義上的“理念的美”[10]1-11（Ideal Beauty）。武松越是拒絕她、她越是心動(dòng)。她渴望在武松面前證明自己的性魅力，因?yàn)檫@是她作為附屬物（從張大戶的女仆到武大郎的妻子）最顯著的價(jià)值。潘金蓮之所以和西門慶發(fā)展親密關(guān)系，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)西門慶有著類似武松的身材與男性氣質(zhì)。她也意識(shí)到自己與西門慶之間只是追求享樂的魚水之歡，是愛武松而得不到回應(yīng)的欲望轉(zhuǎn)移。加拿大學(xué)者薩瓦特克（Catherine Swatek）也認(rèn)為：“潘金蓮和西門慶之間沒有真愛?！盵11]73西門慶是花花公子（在古典戲劇里通常以反派角色出現(xiàn)），不是武松那種硬漢式英雄。主婦潘金蓮不可能愛上反派，因?yàn)樗腿缤▏骷腋前莨P下的包法利夫人，她們婚內(nèi)出軌的行為，本質(zhì)上是對(duì)于理想生活的向往。這種向往挑戰(zhàn)了封建社會(huì)對(duì)于女性貞德觀的傳統(tǒng)認(rèn)知。她們的愛情因而展現(xiàn)出一種“粗俗且經(jīng)常引發(fā)眾怒的現(xiàn)實(shí)主義（Réalism Vulgaire et Souvent Choquant）”[12]683-696，她們?cè)谑浪籽壑惺切袨橛饩氐拇~，因大膽而不顧后果的叛逆而飽受非議。

歐陽予倩在劇本里用（丑的）張大戶和（美的）西門慶兩人的“見一個(gè)愛一個(gè)”來反襯潘金蓮對(duì)待愛情的純潔而專一，雙重對(duì)比之下，更顯得潘金蓮愛情品格的高貴：她自始至終都只愛武松一個(gè)人，即使對(duì)方并不回應(yīng)自己的愛，也依然無怨無悔。“追求真愛”這四個(gè)字成為了潘金蓮免于道德指責(zé)的“尚方寶劍”。五四時(shí)代的新青年們敞開懷抱去吸納西方的現(xiàn)代婚戀價(jià)值觀。他們受到歐洲浪漫主義文學(xué)作品的感召，走出家門，為了一個(gè)遙遠(yuǎn)的目標(biāo)和臆想中的美好愛情可以做到奮不顧身。他們從潘金蓮的身上看到了“打碎一切”和“推倒一切”的榜樣力量。他們理解、認(rèn)同并支持潘金蓮那種為愛不惜代價(jià)的做法。而戲劇故事里那個(gè)被潘金蓮毒殺的武大郎乃至最后被武松殺死的潘金蓮本人，都成為了所謂的“愛的代價(jià)”。

二、翻案文章、女性苦悶與

五四時(shí)代的熱血激情

正如歐陽予倩在晚年所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，他所創(chuàng)作的《潘金蓮》是為了給這個(gè)原本注定遺臭萬年的女性“翻案”①?！胺浮边@個(gè)詞在現(xiàn)代中國的語境里具有非常深刻的歷史反思意味?！胺浮笔菍?duì)迷狂混亂之物的驅(qū)邪與祛魅，它通常與所謂的冤假錯(cuò)案以及時(shí)代的沉疴遍地聯(lián)系在一起。歐陽予倩之所以要“翻案”，是因?yàn)樗J(rèn)為文學(xué)史上的潘金蓮受到了不公正的待遇。巧妙的是，歐陽予倩并沒有掩蓋潘金蓮婚內(nèi)出軌和毒殺親夫的行為，因?yàn)樗靼走@兩件事在我國早已深入人心，欲蓋反而彌彰。對(duì)于“翻案文章”來說，既然無法更改“犯罪事實(shí)”，那就更改審判嫌疑人的法律。于是他在編劇的時(shí)候，借鑒并保留了《水滸傳》和《金瓶梅》中關(guān)于潘金蓮“惡行”的全部情節(jié)。這部劇本集齊了“非法亂倫之愛（Illicit Love），女性的越軌/出軌（Female Transgression）、男性的偷窺（Male Voyeurism）和女性對(duì)男性的色誘”[13]85-103等眾多吸引眼球的獵奇元素。但是歐陽予倩并沒有陷入艷情的低俗和居高臨下的道德批判，而是用這些違反倫理和常規(guī)的行為來突出潘金蓮身處的扭曲且不友好的環(huán)境。潘金蓮周圍的人是居心叵測(cè)的，她所處的家庭和社會(huì)是壓抑且令人窒息的。所以，她才會(huì)鋌而走險(xiǎn)，破釜沉舟。于是乎，歐陽予倩筆下的潘金蓮風(fēng)情萬種卻不流于艷俗。潘金蓮所象征的女性身體不再是需要被束縛、被裹挾的對(duì)象，而成為了“打到孔家店”、推翻當(dāng)時(shí)新青年眼中虛偽的儒家意識(shí)形態(tài)的具象法寶。

“西潮加?xùn)|風(fēng)的吹擊下，中國早期話?。◤纳虾５膶W(xué)生演劇、東京的春柳社到商業(yè)爭(zhēng)競(jìng)的文明戲）充滿了跨文化和文化混淆的色彩，社會(huì)動(dòng)力十足。”[14]257-281歐陽予倩的潘金蓮不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上中國文學(xué)的女性角色，她具有鮮明的現(xiàn)代意識(shí)，敢于表達(dá)個(gè)人欲望和追求女性的個(gè)體價(jià)值。這體現(xiàn)了創(chuàng)作者學(xué)貫中西的底蘊(yùn)與涵養(yǎng)，也彰顯了中國早期話劇的“社會(huì)動(dòng)力”。在歐陽予倩的筆下，潘金蓮清楚認(rèn)識(shí)到封建社會(huì)男權(quán)制度對(duì)于女性的壓迫，而不是像杜麗娘那樣限于個(gè)人的小情小愛而“欲死欲生”。在第二幕中，潘金蓮對(duì)王婆說：“男人家有什么好的？盡只會(huì)欺負(fù)女人！女人家就有通天的本事，他也不讓你出頭！只好由著他們攥在手里玩兒?！盵15]40潘金蓮看到男性對(duì)于女性才華和本事的壓制，她有自己的想法，也有著不亞于男性的智慧與膽量，只不過是因?yàn)樗鳛樯罘饨ǘY教里的底層女性、背負(fù)數(shù)百年淫婦惡女的污名，無法逃離被人誤解的命運(yùn)。

潘金蓮的現(xiàn)代女性意識(shí)之覺醒最典型的體現(xiàn)是在第五幕的尾聲。潘金蓮在武松的逼問之下，當(dāng)眾承認(rèn)自己毒殺親夫，但她也強(qiáng)調(diào)張大戶和武松也是殺死武大郎的幕后兇手。潘金蓮認(rèn)為自己的罪孽是不得已而為之。因?yàn)槲浯罄墒且粋€(gè)大男子主義又自尊心強(qiáng)的人，不僅嚴(yán)格操控妻子的人生，還“對(duì)著潘金蓮擺他丈夫的架子，使她更加幾千倍的煩惱”[15]60。歐陽予倩試圖用被迫殺人的方式來為潘金蓮辯解，將潘金蓮的行為解釋為被逼無奈。如果不這樣做，她就要被武大郎逼死。潘金蓮說：“我不愿死在你哥哥那種人手里，我就用毒藥殺了你哥哥?！盵15]60美國學(xué)者喬舒亞·金德斯坦（Joshua Goldstein）認(rèn)為“歐陽予倩的改編為潘金蓮提供了一個(gè)死前告白的機(jī)會(huì)。她強(qiáng)有力地表達(dá)了她對(duì)于封建社會(huì)壓迫女性的不滿，傳達(dá)了屬于女性的心聲。這和易卜生《玩偶之家》的娜拉在劇尾的獨(dú)白有異曲同工之妙”[16]180。

在封建禮教“登峰造極”的時(shí)代里，女性的聲音是被男性作家所表達(dá)的，她們沒有真正的自我意識(shí)，也沒有展現(xiàn)出復(fù)雜人性的深度與廣度。歐陽予倩的《潘金蓮》之所以載入史冊(cè)，不僅是因?yàn)樗ㄟ^刪減污穢情節(jié)和凈化粗俗語言的方式成功剔除了原著“晚明艷情小說（Erotic Fiction）代表作《金瓶梅》的色情性（Eroticism）”[17]217-264，更是因?yàn)樗膽騽「木庮嵏擦藝藢?duì)于文學(xué)史上典型蕩婦角色的固有認(rèn)知。他大膽推翻了封建社會(huì)文學(xué)史上關(guān)于底層女性的敘事傳統(tǒng)，在男尊女卑的社會(huì)語境之下給予女性角色發(fā)聲的渠道，號(hào)召社會(huì)正視女性的欲望和情感并試圖借由為潘金蓮翻案的手段來彰顯女性的尊嚴(yán)與價(jià)值。

歐陽予倩在劇本里不遺余力地突出潘金蓮的所作所為都是不得已而為之。她是被逼無奈之下才出軌和殺夫的。劇本里手握權(quán)力的男性在逼她，重男輕女的社會(huì)在逼他，令人窒息的婚姻生活在逼她，整個(gè)世界都在逼她。歐陽予倩通過將潘金蓮塑造成一個(gè)遭受苦難的受害者的方式，將觀眾對(duì)于她出軌和殺夫的怨氣轉(zhuǎn)移到了所謂的男權(quán)制度之上，進(jìn)而為其殘忍的行為進(jìn)行人道主義的開脫與辯解?！啊端疂G傳》和《金瓶梅》里的潘金蓮是一個(gè)欲求不滿且殘忍毒辣的女色情狂（Nymphomaniac），歐陽予倩筆下的潘金蓮卻是敏感、激情且充滿反叛精神的受害者?！盵18]149-177她生活在一個(gè)道德墮落、民不聊生的社會(huì)，被人販賣、霸凌和侮辱，還被迫“嫁”給了侏儒武大郎。于是，小說里的“淫婦”潘金蓮，變成了楚楚可憐、受人逼迫的弱女子，從而實(shí)現(xiàn)《潘金蓮》對(duì)于女性污名化和男權(quán)制度催生的厭女情結(jié)的摒棄。

為了進(jìn)一步激發(fā)生活在五四時(shí)代的新青年們的“熱血”，歐陽予倩將潘金蓮的欲望投射到了身為小叔子的武松身上。他將潘金蓮從《水滸傳》和《金瓶梅》里的淫娃蕩婦轉(zhuǎn)化成了為了追求愛情而不顧一切的苦命女子。“《金瓶梅》故事的核心是欲望，包括對(duì)于性、金錢和權(quán)力的欲望。”[19]333-356歐陽予倩的劇本探討的卻是女性在壓迫人的社會(huì)里不被看見、不被理解和不被接受的苦悶；以及女性對(duì)真愛和理想生活的思慕與追求。潘金蓮是一個(gè)生活在封建社會(huì)里無法掌控自身命運(yùn)的底層女性，她先是被賣給張大戶做妾，然后又被善妒的張家主母賣給了武大郎。潘金蓮好像福樓拜筆下的包法利夫人，為了不被人所理解的逼仄生活和追求刺激而誤入了婚內(nèi)出軌的歧途。她同西門慶發(fā)生了親密關(guān)系并最終愛上了自己的小叔子武松。在歐陽予倩的劇本中，張大戶企圖納丫鬟潘金蓮為妾而不得，為了出心中惡氣和“折磨她的性子”，他以主人的身份和父親的姿態(tài)把潘金蓮“許配”（販賣）給了被稱作“三寸丁谷樹皮”的武大郎。于是，潘金蓮成為了“封建包辦婚姻”的受害者，她的通奸和殺夫就變成了為了逃離不幸生活而不得已為之的正當(dāng)反抗。

潘金蓮的“逃離”在劇本中隨處可見，比如說張大戶的性騷擾和性暴力，以及武大郎疑神疑鬼和要求婚姻忠誠的當(dāng)眾捉奸。最明顯的一處是第三幕里潘金蓮與武松深夜獨(dú)處時(shí)的“上下樓橋段”，這象征了男權(quán)社會(huì)機(jī)制下弱勢(shì)女性想要逃離男性掌控的艱難過程。武松得知哥哥暴斃、趕回家與嫂嫂對(duì)質(zhì)。他在劇中反復(fù)詢問潘金蓮武大郎是怎么死的。當(dāng)潘金蓮回答完畢、想要上樓睡覺時(shí)，武松又把她叫下來重新詢問。樓上是潘金蓮睡覺的閨房，象征著女性的隱私、性愛與欲望。我國民間有句流傳廣泛的諺語：“叔嫂不通問”。在封建社會(huì)，嫂嫂和小叔子之間不可隨意對(duì)話和詢問。何況潘金蓮是一個(gè)寡婦，孤男寡女在深夜獨(dú)處一室更需要避嫌。然而武松卻反復(fù)“慰留”潘金蓮，讓她不斷下樓來與自己談話。武松在劇中反復(fù)催促并要求潘金蓮下樓接受問詢的行為，在女性主義看來象征著父權(quán)社會(huì)男性強(qiáng)加給女性的性別規(guī)訓(xùn)。女性被要求無條件服從于男性的命令與權(quán)威，以弱勢(shì)和被動(dòng)的身份接受男性的凝視、質(zhì)疑與（可能發(fā)生的）性侵犯。有意思的是，潘金蓮對(duì)于和武松的獨(dú)處并不反感，她樂意甚至期待在深夜被武松凝視和侵犯。當(dāng)潘金蓮回答完武松的問題，武松催促她趕緊上樓休息。歐陽予倩用舞臺(tái)提示的方式深描了潘金蓮的復(fù)雜心理：“潘金蓮慢慢地向樓梯走兩步，又站住。眼睛微微的向武松那邊瞟一瞟，想一想，嘆口氣，再慢慢地走。很失望的樣子?！盵15]48由此可見，潘金蓮本人其實(shí)并不想（一個(gè)人）上樓，她想和武松深夜呆在一起，甚至迫不及待地想和武松發(fā)生關(guān)系。

另一方面，《潘金蓮》劇本里的武松比《水滸傳》小說里的武松要求潘金蓮下樓回答問題的次數(shù)明顯要多。如此一而再、再而三的問答與質(zhì)疑，在夜深人靜的房間里營造出了詭異的氛圍與不合時(shí)宜的性張力。歐陽予倩用第三幕的完整篇幅來反復(fù)敘說這一橋段，其意是暗示武松并沒有民間故事里所描繪的那樣單純、鐵石心腸和不近女色。因?yàn)樗趧≈械难孕信e止明顯是渴望潘金蓮的“在場(chǎng)”，他享受潘金蓮陪在自己身邊的感覺。當(dāng)潘金蓮最后一次結(jié)束詢問、上樓睡覺之時(shí)，“武松呆著看金蓮走去，走到桌前，拿壺中酒一飲而盡”[15]50。武松陷于綱常倫理的旋渦，不敢直視自己的內(nèi)心，只能轉(zhuǎn)移力比多、以憤怒來發(fā)泄性欲、用喝酒來掩蓋自己的慌張，通過詢問武大郎死亡細(xì)節(jié)的借口來創(chuàng)造自己與潘金蓮獨(dú)處的機(jī)會(huì)。在歐陽予倩的劇本里，潘金蓮對(duì)于武松的愛并不是無源之水，正是因?yàn)槲渌蓪?duì)潘金蓮帶有操縱欲和侵犯色彩以及充滿男性荷爾蒙的霸道行徑，使潘金蓮對(duì)其產(chǎn)生了一種斯德哥爾摩綜合征式的被愛的錯(cuò)覺。

謀殺親夫的事情東窗事發(fā)以后，潘金蓮被武松在客廳手刃掏心，她當(dāng)著看熱鬧的鄰居親故的面，奔放而直接地向武松表達(dá)她的愛意。歐陽予倩并沒有將潘金蓮的人設(shè)局限在為情所困的盲目少女，他賦予了潘金蓮一種屬于新青年的女性意識(shí)之覺醒。潘金蓮在劇尾的告白，還控訴了女性在封建社會(huì)父權(quán)制度下所受的壓迫。同時(shí)代的男性可以沾花惹草，而女性一旦有異心，立馬會(huì)身敗名裂，受到千夫所指。封建社會(huì)的男性不存在所謂的出軌和通奸，他們的三妻四妾受到法律的默許。即使淫蕩如西門慶，也不會(huì)受到潘金蓮那種程度的妖魔化。“人們頂多指責(zé)他的行為不符合性道德的規(guī)范，而不是徹底否定他的人品。因?yàn)槿寮叶Y教所提倡的性純潔（Sexual Purity）是只有女性才需要遵守的社會(huì)規(guī)訓(xùn)，它被認(rèn)為是女性最重要的美德?！盵20]183-187父權(quán)制度對(duì)待男女兩性的雙重標(biāo)準(zhǔn)和性別歧視，在晚明的潘金蓮的身上得到登峰造極的顯現(xiàn)與印證。

三、東洋新劇的遺風(fēng)與

兼收并蓄的舞臺(tái)表演

歐陽予倩不僅是《潘金蓮》劇本（包括京劇和話?。┑膭?chuàng)作者，還是潘金蓮這個(gè)女性角色的跨性別表演者。歐陽予倩是一個(gè)“戲癡”，在寫作和表演潘金蓮的過程中不斷把自己帶入角色。當(dāng)年與他共事的人一致認(rèn)為“他工作異常認(rèn)真”[21]。歐陽予倩的粉墨登場(chǎng)不是業(yè)余選手的玩票，他幼承庭訓(xùn)、戲曲功底深厚，“彼之對(duì)于劇藝也，自幼即嗜，若有宿根”[22]。1906年，歐陽予倩東渡扶桑，入早稻田大學(xué)修讀文科?！?907年2月11日，春柳社節(jié)取《茶花女》，在東京的中華基督教青年會(huì)的禮堂演出新劇《匏址坪訣別之場(chǎng)》，歐陽予倩看后深深激發(fā)了演劇熱情。后經(jīng)同學(xué)介紹，與曾孝谷相識(shí)，得以加入春柳社?！盵23]3他在社期間身體力行地實(shí)踐西洋與東洋的演劇模式，參與了春柳社的眾多演出。

作為近代中國具備國際視野的留日高材生，歐陽予倩在東洋的社會(huì)環(huán)境里學(xué)習(xí)現(xiàn)代戲劇的知識(shí)，對(duì)于西方話劇的了解（包括劇團(tuán)的“演藝章程”、舞臺(tái)風(fēng)格和表演美學(xué)）都是經(jīng)由日本新派劇而獲得的。春柳社的成立，也是直接受到了角藤定憲所倡導(dǎo)的“壯士芝居”①[24]51-80（或者說“志士劇”②[25]51-53）和川上音二郎發(fā)起的“書生劇”[26]127-152的影響。春柳社的元老級(jí)成員在東京讀書期間都喜歡看日本的新派劇并得到了著名戲劇家藤澤淺二郎的親自教學(xué)與指導(dǎo)?！按毫绯蓡T在排練《茶花女》和《黑奴吁天錄》的過程中專門請(qǐng)了藤澤淺二郎前來劇場(chǎng)指導(dǎo)演出細(xì)節(jié)。演出的劇場(chǎng)也都是由藤澤淺二郎親自聯(lián)系?！盵27]187-205可以說以日本新劇藝術(shù)家用自己的身體力行來提攜后進(jìn)，為春柳社的演劇活動(dòng)做出了貢獻(xiàn)。這也就導(dǎo)致了以歐陽予倩為代表的戲劇先驅(qū)們?cè)趧?chuàng)作初期表現(xiàn)出明顯的日本戲劇之遺風(fēng)。

日本的傳統(tǒng)戲?。ㄒ愿栉杓繛榇恚┏錆M了儀式化的表演程式與濃郁的民族歌舞元素，同我國的京劇類似，也屬于典型的“以歌舞演故事”。“歌舞伎最早起源于一些游藝人為修繕?biāo)聫R神社，布施為目的而巡回演出的一種歌舞。長慶八年（1603），出云大社的舞女阿國在京都北野天滿宮舉行的祭祀演出中、一邊敲打著鉦，一邊和著節(jié)拍跳舞，綜合了女能樂、女狂言、風(fēng)流舞和念佛舞等藝能的舞蹈劇、樂劇和民俗藝能等因素?！盵28]3歌舞伎藝術(shù)于此開端，此后的數(shù)百年間，深刻地影響了日本列島的表演美學(xué)與劇場(chǎng)生態(tài)，然而這與現(xiàn)代意義的話劇相距甚遠(yuǎn)。隨著江戶時(shí)代的結(jié)束，日本的傳統(tǒng)戲劇也走向了蕭條?！昂诖录睘槿毡舅嚹芙绱蜷_了“看世界”的眼睛。藝術(shù)家們紛紛走出國門，用“壯游”歐美來實(shí)現(xiàn)自己“救亡圖存”與改良戲劇的藝術(shù)抱負(fù)。

“明治時(shí)代日本劇場(chǎng)較早以對(duì)白為主的實(shí)驗(yàn)始自川上音二郎。1902年至1903年，川上音二郎根據(jù)自己三度游歐的交流經(jīng)驗(yàn)，開始提倡一種名為新劇的舞臺(tái)藝術(shù)，也就是放棄歌舞伎的傳統(tǒng)形式，主張演戲與樂舞的術(shù)業(yè)各有專攻，演員應(yīng)脫離舞蹈、音樂的規(guī)范，專心發(fā)展一門以對(duì)白和表情為主要表現(xiàn)手段的獨(dú)立技藝?！盵29]136川上音二郎將西方的話劇藝術(shù)引入了日本，從此歌舞不再占據(jù)日本藝壇的核心。瀨戶宏教授則認(rèn)為日本新劇對(duì)于歐陽予倩創(chuàng)作的影響最主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：“寫實(shí)主義的戲劇表演手法和坪內(nèi)逍遙的文藝協(xié)會(huì)的嚴(yán)肅藝術(shù)觀”③。無論是歌舞伎還是京劇，中日兩國的傳統(tǒng)戲劇都是寫意的。從西洋舶來東京的話劇，為日本戲劇家們帶來了寫實(shí)主義的表演美學(xué)。于是，戲劇舞臺(tái)栩栩如生的舞美布置與貼近現(xiàn)實(shí)的服化道成為了表演的慣例，演員也逐漸適應(yīng)了用生活化的對(duì)白而非古典詩文構(gòu)成的唱詞來塑造人物形象。

歐陽予倩在東京留學(xué)的時(shí)代，日本社會(huì)迎來了前所未有的“西化熱情”，傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)處處吹起了所謂的“改良之風(fēng)”?！案栉杓康谋硌菡邆冏非笾c時(shí)代浪潮相互呼應(yīng)的新表現(xiàn)方式；戲劇經(jīng)營者則致力于劇院改革，建設(shè)劇院成為上流社會(huì)的社交場(chǎng)所?！盵30]7-30歐陽予倩身在異國，對(duì)于戲劇同行們所提倡的東西并蓄的演藝風(fēng)尚，深表認(rèn)同。列島獨(dú)特的地理環(huán)境和東西交匯的文化背景使得歐陽予倩充分吸收了所謂的“先進(jìn)戲劇文化”之精髓。在東京，歐陽予倩學(xué)習(xí)的西學(xué)和話?。ㄐ聞。┦墙?jīng)過日本文化過濾、改編和重塑后的、帶有明顯東方美學(xué)色彩的二手材料。因此，他沒有完全否定東方文化的內(nèi)斂、含蓄與節(jié)制之美，而是“借由西方現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)來重新想象和塑造中華文化傳統(tǒng)”[31]104-113。

回國后歐陽予倩也一頭扎進(jìn)了中國傳統(tǒng)戲劇的改良之中，利用自己在日本的所見所學(xué)，完善了中國戲劇的編劇方法、表演程式、導(dǎo)演技巧乃至于年輕人才的復(fù)合型培養(yǎng)制度。1935年5月10日，歐陽予倩在接受《時(shí)報(bào)》記者徐漢章采訪時(shí)論述了他所理解的中外戲劇藝術(shù)之差異。他認(rèn)為“中國舊劇和歌舞劇多無導(dǎo)演，因其動(dòng)作機(jī)械，方法簡(jiǎn)單。所以導(dǎo)演的需要，是在新劇和電影”，但是他同時(shí)也揭露了外國寫實(shí)派戲劇的弊端：“因其太寫實(shí)，反而無意思，如日本的某幕戲劇表演一個(gè)女子收到她情人的一封信，演員反復(fù)看了許多工夫，于是臺(tái)下的人就不耐煩了，大叫‘信看得快點(diǎn)！’”[32]。歐陽予倩對(duì)于傳統(tǒng)戲劇和西方話劇的表演程式與導(dǎo)演技巧的掌握都稱得上爐火純青。他不僅具備出色的劇本原創(chuàng)和改編能力，而且在戲曲和話劇的舞臺(tái)表演上都能游刃有余。憑借著令人耳目一新的旦角表演藝術(shù)，歐陽予倩成為了一代名伶，與舉國皆知的梅蘭芳大師并稱為“南歐北梅”。

此外，瀨戶宏教授所說的“嚴(yán)肅藝術(shù)觀”指的是重視藝術(shù)的質(zhì)量和尊嚴(yán)，抵制住各種對(duì)藝術(shù)膚淺的作風(fēng)。日本戲劇家們對(duì)待藝術(shù)的嚴(yán)肅態(tài)度與工匠精神也深刻地影響了歐陽予倩的藝術(shù)創(chuàng)作。歐陽予倩為了增加戲劇演出的視覺觀賞性，不斷地兼收并蓄諸多表演藝術(shù)之技巧與風(fēng)格。他苦練基本功，學(xué)習(xí)高難度的舞臺(tái)技巧：“歐陽予倩演空中飛人，是特制的兩條鋼繩，從臺(tái)頂一直通到一塊地板上，人立在板上，鋼繩適在胸背各一，左腳一登，人便左；右腳一登，人便右。隔紗而看，絕似云端飄蕩。別人在其上不打旋子就是好的，哪里還會(huì)飄蕩，還得唱一大段。”[33]趙桐珊等人也曾見證過歐陽予倩的“絕技”演出。歐陽予倩為了豐富傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的美學(xué)向度，將馬戲藝術(shù)的秋千雜技大膽地引用到表演中。他不僅在空中能夠自由飄蕩，還能聲情并茂地演唱。作為民國戲劇演出重鎮(zhèn)，天津的主流報(bào)刊就曾公開發(fā)文稱贊歐陽予倩“最引人注意”并表示“予倩在中國今年戲劇運(yùn)動(dòng)史上，自有其相當(dāng)之地位”[34]2。

日本歌舞伎存在跨性別表演的傳統(tǒng)，新劇誕生之初，男扮女裝也是習(xí)以為常的表演慣例。歐陽予倩將中國京劇里的“男旦”與日本歌舞伎/新劇里的“女形”結(jié)合起來，在話劇《金瓶梅》的舞臺(tái)演出中反串表演潘金蓮，引領(lǐng)風(fēng)騷。然而百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代里，總會(huì)存在刺耳的反對(duì)聲音。歐陽予倩在話劇舞臺(tái)的跨性別表演被保守派認(rèn)為是開歷史倒車和損害淳風(fēng)美俗的行為。這些騷人墨客對(duì)歐陽予倩的批判從學(xué)術(shù)討論和藝術(shù)評(píng)論，上升到了對(duì)他人格的攻擊。他們甚至懷疑他的性取向和道德情操，尖銳地指出“歐陽予倩善演潘金蓮，其淫浪穢褻，令人三日作嘔……歐陽予倩自棄舞臺(tái)生涯后，就追隨于跛子將軍左右，大玩其相公術(shù)”[35]12。從這個(gè)歷史細(xì)節(jié)來看，歐陽予倩就是現(xiàn)實(shí)世界的“潘金蓮”，他同潘金蓮一樣，因其大膽而“出格”的行為而引起了保守派不懷好意的“倫理爭(zhēng)辯”[36]162-168（Ethical Debates）。正如福樓拜因出版小說《包法利夫人》而引人側(cè)目、進(jìn)而成為法國文壇的“包法利”那樣，歐陽予倩也在重新想象、建構(gòu)和表演潘金蓮的過程中成為了20世紀(jì)初“不被理解”的潘金蓮。

也許為潘金蓮“翻案”遇到的輿論阻力過大，歐陽予倩的這出戲在后五四時(shí)代，都很少登上舞臺(tái)?！皯?zhàn)后初期，臺(tái)灣省行政長官公署宣傳委員會(huì)（簡(jiǎn)稱宣委會(huì)）為介紹中國文化，普及國語中文及鼓動(dòng)臺(tái)灣劇運(yùn)，于1946年11月邀請(qǐng)中國話劇前輩歐陽予倩隨行的新中國劇社來臺(tái)演出。宣委會(huì)希望有一定比例中國歷史題材的古裝劇，以利宣傳及讓臺(tái)胞認(rèn)識(shí)中國文化”[37]83-110。在中國臺(tái)灣主辦方所提議的“古裝劇”演出中，歐陽予倩沒有選擇兩岸百姓都婦孺皆知的《金瓶梅》，而是用知名度更小的《桃花扇》代之?？梢?，歐陽予倩本人對(duì)于這部劇的“風(fēng)評(píng)被害”是心知肚明并有意避免爭(zhēng)議。

研究反思與總結(jié)

歐陽予倩的難能可貴之處在于，他是我國戲劇史上少有的，兼收并蓄東西方表演藝術(shù)之精華，又會(huì)寫劇本又能登臺(tái)演出的全能型藝術(shù)家。他并沒有全盤否定中華戲劇的深厚積淀與寫意派的舞臺(tái)程式，而是在民族的舞臺(tái)上做到了西風(fēng)東漸和推陳出新。他認(rèn)為“戲劇亦是藝術(shù)，歷史的基礎(chǔ)是很重要的”[38]，脫離中國的文化土壤、用“拿來主義”的態(tài)度照搬照抄西方的戲劇舞臺(tái)是不可取的。因此，他鼓勵(lì)戲劇的改良革新應(yīng)該正視并尊重傳統(tǒng)文化的價(jià)值與作用，學(xué)習(xí)和借鑒外國戲劇的美學(xué)范式是為了更好地促進(jìn)我國戲劇的健康與全面發(fā)展。

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