積用成體：歐陽予倩對現(xiàn)代戲劇本質(zhì)的詮釋探賾

唐振

摘要：歐陽予倩的戲劇理論發(fā)生，經(jīng)歷了寫社會人生之真、求現(xiàn)實與浪漫雙美之合和援西體以合中用的過程化進路。他對戲劇本質(zhì)的理解也在此進路中不斷豐富：戲劇主題內(nèi)容的現(xiàn)實性作為戲劇的主導性質(zhì)，推動著創(chuàng)作手段的多元化和審美追求的多樣性。同時，事實與價值視域下對藝術(shù)與思想關(guān)系的探微，亦能重新審視歐陽氏戲劇理論中唯美與寫實、藝術(shù)與政治之關(guān)系。

關(guān)鍵詞：歐陽予倩;戲劇理論;戲劇本質(zhì);理解;詮釋

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1672-0539（2020）06-0086-06

現(xiàn)代詮釋學的觀點認為，理解是理解主體在不問斷地與歷史對話中完成的，由此而不斷形成的包容歷史與現(xiàn)代的整體視域形成了我們于對象身上所獲得的理解。就此理論，我們就不難知曉為什么王國維那個歷來為大多學人奉為圭臬的著名論斷“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，近百年后的京劇人卻又再度對此質(zhì)之以疑了，并以今日之經(jīng)典曲目的敘事功能早已淡出為由，認為應將其改作“以故事演歌舞”。

貴為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲尚且這般，作為“舶來品”的現(xiàn)代戲劇尤為如此，特別是在中國現(xiàn)代戲劇早期滋生萌芽之際，有關(guān)戲劇內(nèi)容、形式之探索一直都是有關(guān)戲劇討論的主題。作為藝術(shù)的戲劇，其主題與內(nèi)容決定了這一藝術(shù)樣式的功能，形式與表現(xiàn)手段則影響著功能實現(xiàn)的程度。因此，就根本而言，有關(guān)現(xiàn)代戲劇的理論思索，實質(zhì)上都是對戲劇的功能乃至本質(zhì)的探賾，而這樣的思索本身就在不斷地豐厚著戲劇作為藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。其中，歐陽予倩作為中國現(xiàn)代戲劇創(chuàng)始人和開拓者之一，他的戲劇理論發(fā)生過程實在可謂是戲劇本質(zhì)的豐贍經(jīng)過，他的戲劇創(chuàng)作與理論創(chuàng)作史也實在可稱得上是關(guān)于戲劇本質(zhì)的詮釋史。

一、戲劇理論的過程化總結(jié)

歐陽予倩是“中國劇壇‘學貫新舊的唯一學人”，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇的“兩棲兼通”使得他能夠放開眼光，始終“以世界性的眼光來探討戲劇舞臺藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，努力汲取當時世界舞臺藝術(shù)的新成果”，一生都孜孜不倦地致力于架設(shè)中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇之間的“金橋”。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機融合，中國與西方的交互激蕩，催生了歐陽予倩自己有關(guān)現(xiàn)代戲劇的理論。然但凡一種理論發(fā)生，必然是受到彼時思想氣候之影響，在此種外緣影響之下，理論的催生過程必有其實際生成的思想過程和內(nèi)在發(fā)生理路，換言之，歐陽予倩的戲劇理論在被擺到“展覽櫥窗”之前，必然經(jīng)歷有“思想車間”中的理論耕耘。只有通過對其戲劇理論發(fā)生的過程化研究，才能使我們窺得其戲劇理論的自我修繕之過程和對戲劇本質(zhì)認識的不斷深刻之經(jīng)過。

依循歐陽予倩的人生遭際和戲劇與戲劇理論創(chuàng)作為線，可將其戲劇理論主張理出如下三個發(fā)展的階段：

（一）寫社會之真

雖然1910年代歐陽予倩便已投身戲劇創(chuàng)作，但1929年廣東戲劇研究所建立后，才是歐陽予倩系統(tǒng)進行戲劇理論創(chuàng)作的一個高峰期，因此，在此之后的一段時間才算得上他戲劇理論思索的第一個階段。歐陽予倩赴日留學期問，接受了小山內(nèi)薰等人“戲劇是描寫人生的高尚藝術(shù)，而不是低俗的娛樂”的觀點，“戲劇是藝術(shù)”“為人生”也成為他畢生篤固的信仰。五四以來他積極投身于戲劇改革之中，認為“藝術(shù)的標準就是要把握住人生的真實，社會的真實。失了這真實性，作品便不能成立”。大革命失敗后，他的劇作更加注重“站在社會前面”，戲劇思想中的寫實主義凸顯得也愈加明顯。這一階段，他的主要戲劇主張為“寫社會之真”，戲劇的寫實使其為戲劇，“有什么社會，便有什么戲劇”?！熬拧ひ话恕笔伦兒?，歐陽予倩所創(chuàng)作的《李團長死后》《上海之戰(zhàn)》等大量抗日題材寫實主義劇作，進一步彰顯戲劇當“寫社會之真”的理論主張。但需要注意的是，“寫社會之真”并不是將戲劇當作宣傳的“工具”和“武器”，戲劇的寫實并不代表戲劇應當成為政治的傳聲筒，“用戲劇來宣傳，必須先有健全的戲劇”，戲劇的寫實是建立在戲劇首先必須是健全的戲劇藝術(shù)這一前提之上的，這同時也是歐陽予倩一直以來的戲劇觀點。

（二）求寫實與浪漫的雙美之合

歐陽予倩雖在其戲劇理論中表現(xiàn)出了較強的寫實主義傾向，然而寫實主義的戲劇并不是歐陽予倩的最終藝術(shù)追求，他雖一直主張藝術(shù)的寫實，但同時也認為，通過戲劇傳達人生社會之真，并不是非要借助寫實主義不可。在1942年歐陽予倩寓居廣西改革桂劇時，他便提出，“有些主張寫實主義的人，絕對不理浪漫派的戲;唯美派系統(tǒng)的導演們，又對著寫實主義以為不值一盼。不過我認為，如果不是很機械地存著偏見去看，各種表現(xiàn)的手法都有可取之處?！薄４藭r歐陽予倩的戲劇理念進一步開闊，對寫實主義的理解也走進了一個更深的層次，認為只要能夠把握要點，能夠把戲劇的內(nèi)容完全無缺地表現(xiàn)，用哪一種手法都可以，倡導建立一個“新寫實主義的體系”。他對戲劇表現(xiàn)手法應當多元化的認識，初步顯現(xiàn)出一種求浪漫主義與寫實主義“雙美之合”的戲劇創(chuàng)作觀念。歐陽予倩在寓居桂林的六年問，主持了對傳統(tǒng)桂劇的改革，并導演創(chuàng)作了一系列抗戰(zhàn)劇作。同時，他和田漢等人一起策劃舉辦的西南劇展，對聚集抗戰(zhàn)文藝隊伍、展示抗戰(zhàn)文化力量起到了重要作用。輾轉(zhuǎn)廣西進行桂劇改革的這一時期，歐陽予倩所進行的戲劇活動既是以文藝家的身份投身抗日救國的大潮當中，同時亦可算是歐陽予倩進行戲劇理論系統(tǒng)總結(jié)的第二個重要階段。

（三）援西體以合中用

中華人民共和國成立后，歐陽予倩的研究更多集中在中國傳統(tǒng)戲曲之上，其有關(guān)現(xiàn)代戲劇理論的重心也轉(zhuǎn)至現(xiàn)代戲劇對傳統(tǒng)戲曲營養(yǎng)的吸收中來。他通過對此前創(chuàng)作劇本的重新整理和對現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)本質(zhì)再思索，試圖在繼承和發(fā)揚中國古典戲曲精髓的基礎(chǔ)上，融合西方現(xiàn)代戲劇，從而形成中國自己的現(xiàn)代戲劇，用他自己的話講，就是“我們的話劇應當在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)造出更新的表現(xiàn)形式”。這是為歐陽予倩戲劇理論的第三次總結(jié)，主要表現(xiàn)為用西方的戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇思維結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)元素與表現(xiàn)手法之“西體中用”的戲劇改革理念。

值得一提的是，歐陽予倩此三階段戲劇理論并非沖突抑或割裂的，乃是在結(jié)合時代歷史語境與自己戲劇創(chuàng)作中不斷摸索并反思而得出的。寫社會人生之真是戲劇能夠“為人生”之根本，求寫實與浪漫的雙美之合是戲劇表現(xiàn)增強之手段，而援西體以合中用則是舊劇改革推行之方略。此三者共同表現(xiàn)出歐陽予倩對建構(gòu)中國現(xiàn)代戲劇“新寫實主義體系”的構(gòu)想。

二、戲劇本質(zhì)的過程化詮釋

關(guān)于對象的詮釋是一個歷史的過程，這在人文領(lǐng)域的研究對象表現(xiàn)尤甚，由循環(huán)詮釋而得來的理解總在不斷地豐富著理解本身。因此，任何一個無論從事實還是價值的層面對概念所下的判斷，因為概念自身的歷史性與生成性，致使我們都永遠無法窮盡對概念本身的認識和理解。于是，才有了所謂“對于人造物，我們要歷史地理解其性質(zhì)并畢其功地彰顯之”（即在關(guān)于對象功能的不斷反思總結(jié)中逐步形成有關(guān)對象性質(zhì)的認識）這一觀念。就此看來，在對戲劇這一藝術(shù)形式的性質(zhì)認識中采用以功能主導的“積用成體”之詮釋方法是有理可循的。

返觀歐陽予倩的戲劇理論，無論是“寫社會之真”的寫實主義抑或“求雙美之合”的兩種藝術(shù)手段并舉，還是“西體中用”的舊劇改革之方略，都是在戲劇改革的浪潮中摸索戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的方法，而無論何種方法之目的都在于實現(xiàn)戲劇“反映社會”“為人生”之功能。就此看來，歐陽予倩的三次戲劇理論總結(jié)表面上看是對戲劇表現(xiàn)方法的探索，實則是為實現(xiàn)戲劇功能之追尋，且對戲劇本質(zhì)的理解恰就在戲劇功能的不斷實現(xiàn)中被一步步加深。

從歐陽予倩的戲劇思想來看，無論是他20世紀二三十年代所登高疾呼的寫實主義，還是后期孜孜以求的新寫實主義，都沒有脫離戲劇必須以寫實來進行藝術(shù)創(chuàng)作的理念，這一理念也體現(xiàn)在他畢生的戲劇創(chuàng)作之中。從他1913的處女作《運動力》到1958年的最后一部話劇作品《黑奴恨》，無一不以反映社會、揭示矛盾為主題進行創(chuàng)作。窮盡一生的創(chuàng)作實踐和理論探索都始終直面戲劇的寫實，從這樣一個層面看來，在歐陽予倩的戲劇理論中，戲劇的寫實性乃是戲劇實現(xiàn)其“反映社會”“為人生”之功能對戲劇性質(zhì)上的客觀訴求，并且至少也應該被視作戲劇藝術(shù)的主導性質(zhì)。

談到寫實主義，藝術(shù)的真實與世界的真實之關(guān)系則是揮之不去的一對概念，在如實直書與藝術(shù)的想象創(chuàng)造之間如何調(diào)和，成了戲劇創(chuàng)作中的一個緊要問題，這在歐陽予倩的劇論中則直接表現(xiàn)為寫實主義與浪漫主義的選擇問題。

曾有學者對歐陽予倩的著名歷史劇作《忠王李秀成》作出了這樣的評論：

作者為了突出歷史劇的現(xiàn)實意義，而忽略了最大限度地揭示歷史的真實。太平天國本身是一次農(nóng)民的“造反”，其內(nèi)部存在的問題是十分復雜的，但作者多少把這些問題簡化了?！档蒙倘兜氖?，劇中所描寫的歷史事件與歷史人物，在不少方面與歷史事實尚有較大的距離。但同時他又提出：

四十年代的讀者和觀眾首先要從劇中得到的不是歷史知識，而是現(xiàn)實斗爭的鼓舞。劇本脫古喻今，表達了廣大人民的心聲，它的歷史作用是肯定的。

此種既批評又肯定的態(tài)度，是史論中常見的表達，但在這種模糊處理的方式背后，那個不可回避的理論問題卻始終念茲在茲。

加拿大文學批評家諾思洛普·弗萊在分析歷史、哲學、詩（藝術(shù)）與行動和思想之關(guān)系時，有這樣一個觀點，他認為：歷史和哲學是對行動和思想的第一位模仿，構(gòu)成特殊的歷史論證或具體的邏輯論斷;而詩（藝術(shù)）則是對行動和思想的第二位模仿，構(gòu)成對歷史的普遍性論證和對思想的普遍性表達，這種普遍性有著對真實的訴求，但卻并不受制于真實。將此觀點引入關(guān)于戲劇作品中世界的真實與藝術(shù)的真實二者關(guān)系問題時，我們可以得出這樣的見解：

世界的真實是一種歷史的真實，而藝術(shù)的真實是一種訴求的真實，戲劇藝術(shù)在體認寫實性的主導性質(zhì)前提之下，應該允許藝術(shù)的合理想象創(chuàng)造。寫實主義和浪漫主義，這二者在歐陽予倩的戲劇創(chuàng)作理論主張中，從來不是對立的二元，借助合理的藝術(shù)想象而造就的藝術(shù)真實，反而能收世界真實有時所不能達的反映社會之功。試想，如若在《忠王李秀成》此類歷史劇中，一味地追求世界（歷史）的真實，那么本應借助戲劇來傳達的寫實性豈不是又被如實直書的知識般的真實性所遮蔽？此種戲劇藝術(shù)創(chuàng)作手段（也即戲劇功能達成方法）多元化的觀點是歐陽予倩對戲劇性質(zhì)的又一次理解。

至于援西體以合中用，則是歐陽予倩在此前對戲劇性質(zhì)理解基礎(chǔ)之上的再一次有關(guān)戲劇性質(zhì)之詮釋活動。西方戲劇以寫實為戲劇之主導性質(zhì)，中國傳統(tǒng)戲曲則以寫意為藝術(shù)表現(xiàn)追求。以西方戲劇結(jié)構(gòu)思維為體，中國傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)元素為用，從體用關(guān)系上的中西戲劇之結(jié)合實際上便是戲劇審美追求中的寫實與寫意關(guān)系之融通。歐陽予倩力圖在西方戲劇與中國傳統(tǒng)戲曲的互相照明中建構(gòu)一種民族的現(xiàn)代戲劇“新寫實主義體系”，以更好達成戲劇的“反映社會”“為人生”之功能。同時，此種舊劇改革中以西方形式結(jié)合中國質(zhì)料的做法，也體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)作為綜合藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

縱觀以上，結(jié)合以功能建主體的詮釋思路，我們可以發(fā)現(xiàn)歐陽予倩從實現(xiàn)戲劇功能角度所進行的戲劇性質(zhì)之理解，始終都圍繞戲劇主題內(nèi)容的現(xiàn)實性這一主導性質(zhì)而展開，然后再往戲劇創(chuàng)作手段的多元化、審美追求的多樣性逐層蔓延開去。他對戲劇理論的過程化總結(jié)，實在是對戲劇藝術(shù)本質(zhì)的過程化詮釋。

三、戲劇中藝術(shù)與思想關(guān)系之再思考

雖然歐陽予倩一再地強調(diào)“寫實派與唯美派之間并沒有不可逾越的鴻溝”，但他仍不可避免地被左派戲劇家們批評為“與其注意內(nèi)容的積極性寧可注意技術(shù)的完整”。“寫實派”與“唯美派”的問題，“內(nèi)容”與“技術(shù)”的問題，說到底，實則是戲劇中藝術(shù)與思想的關(guān)系問題?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)以后，政治格局的變動導致“將文藝作品當成某種‘工具以動員最廣大的底層民眾參與抗戰(zhàn)，成為這一時期文藝界的共識”，因此如何處理戲劇作品中藝術(shù)性與思想性關(guān)系的問題成為特定的歷史時代給當時戲劇家們提出的時代問題，他們彼時的參與回答構(gòu)成了我們當下關(guān)于戲劇的認識。然而，理解本就是不斷豐贍的經(jīng)過，在我們當代的視界與經(jīng)驗下，過往的歷史參與著我們當代的形成，我們唯有將我們的理解參與到影響我們的歷史中，才能在理解中不斷重塑歷史，豐富我們的理解。因此，對戲劇中藝術(shù)與思想關(guān)系的再度思考將具有重大意義。

對這一問題，歐陽予倩曾用一個巧妙的比喻試圖闡明此二者之間的關(guān)系。他說：“藝術(shù)服從政治，藝術(shù)為宣傳政治，是顛撲不破的原則。藝術(shù)性與思想性相結(jié)合，要像鹽在水里，看不見，喝著有味?！比欢}要充分溶于水中且看不見，必須經(jīng)過充分的攪拌或是長時的溶解，戲劇藝術(shù)因其主導性質(zhì)上的現(xiàn)實性則又不容許我們經(jīng)歷這漫長的時間的積淀，那么，在此藝術(shù)性與思想性和諧相溶的過程中，什么又能充當我們攪拌的那根“玻璃棒”？對此，歐陽予倩本人也提出了他的看法：

思想性通過人物形象表現(xiàn)出來就是藝術(shù)。要使觀眾所看到的是生動的人在行動、在說話，不是劇作者提著線的傀儡在說教。戲劇是訴諸觀眾的感性的，是讓人用心來接受的。正因為這樣，容易起宣傳作用，也容易收潛移默化之功。

在他看來，這種鹽與水的結(jié)合是借助戲劇中的人物形象而完成的，戲劇藝術(shù)傳達其思想性的方式是借助演員的表演以及人物形象的塑造，人物形象在一定程度上成為了藝術(shù)宣傳思想的媒介。

戲劇中的人物形象是藝術(shù)形象，因此，這一思想宣傳的媒介仍是戲劇體認其藝術(shù)性的產(chǎn)物，就此，我們進一步發(fā)現(xiàn)歐陽予倩確是將戲劇的藝術(shù)性置于思想性之上的，而之所以這樣做，卻是因為藝術(shù)訴諸人的感性，能更好地傳達思想。正如有學者為他辯護的那樣：他之所以堅持要在技術(shù)上“磨光”，是因為他注意到了戲劇藝術(shù)的本質(zhì)與特性，目的是以“技術(shù)的完整”去更充分地發(fā)揮“內(nèi)容的積極性”。

同時，宋寶珍對歐陽予倩的這一段評述又為我們對戲劇的藝術(shù)與思想之關(guān)系辯證提供了一條從事實與價值二分角度進行考量的新思路：

歐陽予倩對早期中國話劇的考評，是同時運用著兩個基本的尺度的：一是以現(xiàn)代戲劇的基本概念衡量這一新興的藝術(shù)門類的基本形態(tài)，從中發(fā)現(xiàn)它與傳統(tǒng)戲曲的根本性區(qū)別和自身的生長潛力;二是以戲劇的社會作用來衡量這一新的戲劇所具有的現(xiàn)實效力，從中強調(diào)戲劇應當具有社會思想性。

她所提到的兩個尺度，其實對應著戲劇這一概念的兩個層面：戲劇作為藝術(shù)是一個“它是”的事實層面的問題，戲劇要宣傳思想是一個“它應當”的價值層面的問題。就此說來，戲劇首先應該是藝術(shù)，這是它的藝術(shù)性本質(zhì)所決定的，同時我們還希望戲劇這一藝術(shù)形式能夠發(fā)揮一定的“反映社會”“為人生”的功用，這是我們對戲劇的一個“更高要求”。質(zhì)言之，思想性是在藝術(shù)性這一事實層面基礎(chǔ)之上給戲劇提出的一個更高價值追求。在處理戲劇的藝術(shù)與思想關(guān)系時，我們既不能因為藝術(shù)性的事實而去放棄思想性的價值，同時也不能因思想性的價值而去無視藝術(shù)性的事實。思想性是建立在藝術(shù)性基礎(chǔ)之上的藝術(shù)追求，藝術(shù)性是思想性能夠更好實現(xiàn)的基礎(chǔ)保障。

關(guān)于戲劇的藝術(shù)性與思想性二元取舍問題，在另一位早期戲劇人田漢身上表現(xiàn)得更為明顯。田漢早期的戲劇觀是源自新浪漫主義的，致力于在戲劇作品中追求超人生的美的境界，然而，在1930年田漢所發(fā)表的《我們的自己批判》中，他對此前所秉持的藝術(shù)至上觀點又進行徹底檢討，自此，其劇作中“政治范疇的時代感和階級意識正逐漸增強，對于藝術(shù)之宣傳效用的認識正逐步加深”。在20世紀50年代后，他又在戲劇的藝術(shù)性和思想性二元取舍之間找到了他全新的戲劇藝術(shù)主張——“詩化現(xiàn)實主義”，深受歐陽予倩好評的劇作《關(guān)漢卿》便是該理論主張下的杰出作品。從早期的各傾一側(cè)，到后期的求藝術(shù)與思想的融通，田漢對現(xiàn)代戲劇的理論認識也經(jīng)歷了一個漫長的探尋經(jīng)過。無論是歐陽予倩的“新寫實主義體系”，還是田漢的“詩化現(xiàn)實主義”，其實都是中國早期現(xiàn)代戲劇家在處理戲劇中藝術(shù)性與思想性二元關(guān)系的理論嘗試，并且，在某種程度上說，此二人的理論主張在最終旨歸上是若合一契的，因為在一個成熟的戲劇作品中，藝術(shù)性和思想性從不是對立的二元，而是共同構(gòu)成一個有機的藝術(shù)形式整體。

總之，盡管在某些特定的歷史時期，戲劇中的藝術(shù)性與思想性會產(chǎn)生一定的二元傾斜，但是此二者完全可以在一個成熟的藝術(shù)有機體中共存的。在我們看來，唯美與寫實也好，藝術(shù)與政治也罷，無論是在藝術(shù)的功能與方法的論域，還是哲學的事實與價值的視角，它們都彼此相安于戲劇作為藝術(shù)的本質(zhì)之下。

四、結(jié)語

“以歌舞演故事”還是“以故事演歌舞”，這不僅是一個戲曲理論的問題，還是一個詮釋學領(lǐng)域的循環(huán)詮釋問題;對戲劇理論的思考總結(jié)，同樣不僅是一個戲劇表現(xiàn)方法問題，同時還是一個戲劇所承載的功能問題，和一個戲劇本質(zhì)的詮釋問題。人文領(lǐng)域詮釋對象的歷史性與生成性特質(zhì)，使得我們只能在“積用成體”的方式中對對象性質(zhì)進行逐層的理解。歐陽予倩的戲劇理論絕不是簡單的由唯美主義到寫實主義的轉(zhuǎn)變，他的三次戲劇理論總結(jié)實則暗含了他對戲劇本質(zhì)的一次次愈加深刻理解，由功能決定的戲劇性質(zhì)在理解中變得越來越豐富，而中國現(xiàn)代戲劇的身影也在他們這一批老戲劇家們的一次次探賾索隱中被描摹得越來越清晰。