對西畫與民初畫壇思想演變之關(guān)系的反思

徐習(xí)文

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對西畫與民初畫壇思想演變之關(guān)系的反思

徐習(xí)文

民初畫壇思想演變的一個重要表征是西方外來語匯如“美術(shù)”“寫實”等逐漸取代中國傳統(tǒng)畫論的“圖真”“氣韻生動”等，與此相關(guān)的是“美術(shù)革命”“復(fù)興中國畫”、現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動等藝術(shù)思潮涌動。這種思想演變植根于中西繪畫優(yōu)劣論，因而也是中西文化矛盾的凸顯和文化競爭的重要組成部分。但是，西畫在競爭中是有備而來的，中國畫則逐漸認(rèn)識到“爭辯”之重要性，從而在無意識中墮入西畫思維方式，導(dǎo)致中國畫失去文化立足點，加上更多層次的心態(tài)緊張而步入激進(jìn)化的軌道。隨著藝術(shù)革新的變化，中國傳播西畫的角色逐漸由西方傳教士過渡到中國畫家，中、西繪畫間形成一種層累堆積的膠著，最終民初畫壇的西畫思潮也成了“中國畫”的一部分。

西畫；民初畫壇；美術(shù)；寫實；現(xiàn)代主義；思想演變

西畫對民初繪畫思想的影響一直是學(xué)界關(guān)注的熱點之一，許多學(xué)者在這方面進(jìn)行了探索*如有學(xué)者認(rèn)為“美術(shù)革命”無力從學(xué)科本體性的角度完成建構(gòu)現(xiàn)代中國畫新面貌的任務(wù)，另一方面對于中國社會文化的歷史惰性與明清文人畫中陳陳相因的消極因素具有喚醒、震蕩的積極作用，客觀上刺激了明清以降中國畫陳陳相因的惰性，從而導(dǎo)引出近代中國畫自覺反思的熱潮，參見于洋《衰敗想象與革命意志——從陳獨秀“美術(shù)革命”論看20世紀(jì)中國畫革新思想的起源》，載《文藝研究》2010年第3期，107-117頁；有學(xué)者已經(jīng)指出，由于歷史的復(fù)雜變化，民初畫壇的“美術(shù)”“美術(shù)革命”等，也是一個歷史性的詞匯，正是晚明以來的西方文明的影響，逐漸改變了中國人的觀念，并以新的詞匯來表述他們對新的藝術(shù)現(xiàn)象的看法，參見呂澎《歷史上下文中的“美術(shù)”和“美術(shù)革命”》，載《文藝研究》2007年第9期，114-125頁；牛宏寶則認(rèn)為，中西藝術(shù)交互凝視中形成的跨文化語境使西畫完成在中國畫壇的合法性地位，同時激起“國粹派”自我身份建構(gòu)的話語建構(gòu)，參見《心與眼：中西藝術(shù)交互凝視中的自我身份建構(gòu)和知識形成——“新文化運(yùn)動”到1937年中國美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的“跨文化語境”的分析》，載《哲學(xué)與文化》，2008年7月，410期，37-54頁。。這些研究多從民初畫壇的文化背景出發(fā)，注意到話語建構(gòu)，對本文很有啟發(fā)，但這些觀點的深層邏輯是“西畫刺激——中國畫反應(yīng)”或“在中國畫內(nèi)部發(fā)現(xiàn)演變的歷史”，本文認(rèn)為以此來解釋民初畫壇的思想演變可能還不夠全面，因為西畫和中國畫本身都是變量，雙方都有各自的內(nèi)在發(fā)展理路。本文所要探討的是，為什么19世紀(jì)以前中國士人認(rèn)為“雖工亦匠，不入畫品”的西洋畫，在民初卻被認(rèn)為是改良中國畫的“科學(xué)”的“寫實主義”？何以民初畫壇的美術(shù)思潮，無論是革命派或保守派還是現(xiàn)代派都是以西畫為參照？西畫思潮在民初畫壇思想演變中具有怎樣的功能？這些構(gòu)成本文的問題域。

一、民初畫壇的術(shù)語：從“美術(shù)”到“寫實主義”

語言是思想的表征，民初畫壇思想演變的一個重要現(xiàn)象是“美術(shù)”“美術(shù)革命”“科學(xué)”“科學(xué)方法”“寫實”“寫實主義”“寫實精神”“進(jìn)步”等外來詞匯逐漸成為畫壇描述新的藝術(shù)現(xiàn)象的術(shù)語，而中國傳統(tǒng)繪畫的語匯，如“圖真”“形似”“神似”“寫意”“氣韻生動”“畫品”等逐漸淡出。呂澂以“美術(shù)”術(shù)語取代了傳統(tǒng)繪畫。陳獨秀提出“寫實主義”這一詞匯：“像這樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙?！?陳獨秀：《美術(shù)革命—答呂澂》，《新青年》第六卷第一號，1918年1月15日，86頁。荊浩《筆法記》中提出“度物象而取其真”，“真”是“氣質(zhì)俱盛”，與張彥遠(yuǎn)的“自然”相似，是技巧和精神的完美結(jié)合，決不是簡單地寫實主義。當(dāng)然，陳獨秀所說的“寫實主義”的涵義與西方也有區(qū)別，可參見曹意強(qiáng)《寫實主義的概念與歷史》，載《文藝研究》2006年第7期，108-118頁。中國畫法研究會本是承繼傳統(tǒng)繪畫的團(tuán)體，提倡“美術(shù)”“以美育代宗教”的蔡元培在此研究會上倡導(dǎo)學(xué)中國畫要運(yùn)用西洋畫的寫實和科學(xué)方法*“中國畫與西洋畫,其入手方法不同,中國畫始自臨摹,外國畫始自實寫。芥子園畫譜,逐步分析,乃示人以臨摹之階。此其故與文學(xué)、哲學(xué)、道德有同樣之關(guān)系?！噬跬麑W(xué)中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏像及田野風(fēng)景……又昔人學(xué)畫，非文人名士任意涂寫，即工匠技師刻畫模仿。今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之,除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守成見之譏,用科學(xué)方法以入美術(shù)。”引自高平叔編：《蔡元培全集》第三卷，北京：中華書局，1984，207-208頁。，而摒棄傳統(tǒng)繪畫中逸士高人的“逸筆草草”和工匠的“刻畫模仿”兩種極端，表明“寫實”“科學(xué)方法”“美術(shù)”等已經(jīng)在民初畫壇成為常用的語詞。1922年4月，梁啟超在北京美術(shù)學(xué)校進(jìn)行了一次關(guān)于“美術(shù)與科學(xué)”的講演，他認(rèn)為在對自然的觀察中不僅要聚精會神，而且應(yīng)該“取純客觀的態(tài)度”,“真正的藝術(shù)作品，最要緊的是描寫出事物的特性”，“科學(xué)的根本精神，全在養(yǎng)成觀察力”23，他把“美術(shù)”的客觀摹寫與“科學(xué)精神”結(jié)合起來，取代了傳統(tǒng)畫論中的“遷想妙得”、“外師造化、中得心源”的冥想，以“描寫事物的特性”取代了“氣韻生動”，改變了傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作方法和評品標(biāo)準(zhǔn)。由此可窺見民初畫壇思想的演變，這些術(shù)語和知識體系反映了民初畫壇士人的思維方式。

那么，民初畫壇中國士人的思維方式何以發(fā)生這樣的變化？通常認(rèn)為，是清末民初中國積貧積弱造成被動挨打，從而向西方尋求真理，中國畫也是文化的重要分支，所以要從西畫中尋找真理。但是，中國士人的思維方式并不是西方的從“器物→政制→文化”的遞進(jìn)模式，而是認(rèn)為器物的優(yōu)劣并不能說明文化的高下，而且，這也是“西畫刺激-中國畫反應(yīng)”的邏輯思維。西畫作為外來的思維方式只是改變中國傳統(tǒng)繪畫思維方式的外在因素。因此，民初畫壇中國士人的思維方式更應(yīng)該回到中國畫傳統(tǒng)思維方式本身，即中國畫觀念是如何脫離傳統(tǒng)，接受西畫思潮；這種思維邏輯又如何使一代人的思維發(fā)生遽變？從哲學(xué)層面看，作為社會主要思潮的陽明心學(xué)發(fā)展到了萬歷中期已經(jīng)開始衰落，至明清之際為經(jīng)世致用的實學(xué)所替代。實學(xué)反對心學(xué)的“空”“無”，講求務(wù)實，重視生產(chǎn)和商業(yè)，以及自然科學(xué)，興起了考據(jù)之學(xué)。哲學(xué)思潮的變化逐漸輻射到繪畫觀念上，從程朱理學(xué)到陽明心學(xué)都融合了儒、道、佛思想，重視心性的養(yǎng)成，追求超越實用的精神層面，因此宋元以后的傳統(tǒng)畫主要是精英士大夫階層業(yè)余時間以筆墨的揮灑抒發(fā)情性，講求神韻的文人畫，這種傳統(tǒng)到了清末“四王”已經(jīng)發(fā)揮到了極致；傳統(tǒng)文人畫的超塵脫俗、頤養(yǎng)情性的精神追求在實學(xué)思潮下則逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)遷，明代中后期的文人畫家注重商業(yè)和實用，與職業(yè)畫工的界限逐漸模糊，他們出售書畫，傾向于民間審美趣味，到了清末民初已經(jīng)形成了商業(yè)贊助人支持的一些地域畫派，如揚(yáng)州畫派、海上畫派等。吳昌碩、任伯年等文人畫家“棄儒從商”，繪畫重色彩和形似，其審美趣味也趨向于民間畫工。這種繪畫的觀念在民初畫壇的商業(yè)廣告畫、月份牌等也有了明顯表現(xiàn)。另外，民初畫壇在延續(xù)了幾百年的文人畫傳統(tǒng)發(fā)展到高峰之后，如何走向創(chuàng)新，也是引起對傳統(tǒng)繪畫標(biāo)準(zhǔn)反思的原因，加上民初新文化思潮的興起，民間文化受到重視，傳統(tǒng)的精英文化遭到邊緣化，繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)也脫離文人精英階層的話語體系，而傾向于民間工匠畫。由此，民初畫壇的傳統(tǒng)文人畫觀念在實學(xué)思潮影響下已經(jīng)開始出現(xiàn)重色彩、形似，審美趨向于世俗趣味的轉(zhuǎn)化，而這些特點恰恰與長期邊緣化的民間繪畫相契合，也與西畫的寫實、科學(xué)精神有相似之處，從而當(dāng)民初畫壇的中國士人逐漸脫離傳統(tǒng)文人畫的評判標(biāo)準(zhǔn)，其繪畫觀念轉(zhuǎn)變的內(nèi)在因子在西畫外來刺激下找到了契機(jī)。但是，這種繪畫觀念轉(zhuǎn)變并不是簡單地、直線型地改變了整一代人的思維方式，而是經(jīng)過復(fù)雜、曲折的歷程，西畫思潮影響中國士人的思維方式應(yīng)該回到中西文化之爭上。

西人在文化競爭中是有備而來的，他們持“器物與文化”不可分的觀念，來勸誘、說服中國士人，出版物就是重要的媒介，如1833年郭士立在出版一份月刊時說：“旨在通過向中國人傳播我們的文化、科學(xué)和原理……以事實來說服中國人，使他們認(rèn)識到，他們還有很多東西要學(xué)。”說明西人是以奇巧工藝、船堅利炮的事實來說明其文化的優(yōu)越，這比中國士人僅以典籍說明自身文化的優(yōu)越時，要有說服力得多，因為典籍不能證明自身優(yōu)越。意大利傳教士畫家郎世甯(1715—1766)立足西法，援用中法，以華麗工細(xì)、極其逼真的風(fēng)格贏得以皇帝為首的上層集團(tuán)的支持，而其培養(yǎng)了一批宮廷畫家，如焦秉貞，則持續(xù)地對中國畫壇產(chǎn)生影響。這些西畫進(jìn)入宮廷、民間就會潛移默化地改變中國人的觀畫方式和思維方式。盡管這些西畫主要還是作為“他者”的身份進(jìn)入中國畫壇，而欣賞者大多持獵奇的心理，但是，獵奇者就會被影響，正像貢布里希所說：“視覺象征符號何以如此經(jīng)常地吸引著尋求神奇的人。這些人覺得象征符號比理性說教傳達(dá)了更多的東西，又比它隱藏了更多的東西。”只要中國人在看西畫，西畫就會逐漸地改變中國畫人的思維習(xí)慣，首先在如何“看”上，約翰·伯格(John Berger)說：“我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響。……我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為?！庇袑W(xué)者雄辯地指出，西方圣教畫的單視點改變了晚明以來的中國畫的觀看方式，17世紀(jì)以來的中、西出版物中的插圖重塑了中西觀看的實踐、方法和思想?？梢?，西畫改變了中國士人的觀畫方式。

西方畫家和傳教士不僅攜帶精美工藝品到開埠，出版宗教畫，而且在中國辦學(xué)堂，招收學(xué)生學(xué)習(xí)油畫技術(shù)、傳授顏料制作知識。陸伯都在土山灣畫館開辦講堂，收留孤兒并教其水彩、鉛筆、鋼筆、擦筆、木炭和油畫技法，題材大都與宗教內(nèi)容有關(guān)。畫館還臨摹歐洲油畫，生產(chǎn)彩繪玻璃畫，用于出售。這樣，西畫不僅傳播宗教精神，并以精美工藝介入實際生活，而且培養(yǎng)中國的西畫家。1898年傳教士利德(Archibald Little)已經(jīng)自信地寫到：“西方思想方式(在中國)取得控制地位的日子一定會來到。”一個明顯的例子是，康有為也認(rèn)為，國家強(qiáng)弱系于物質(zhì)工藝之學(xué)興盛與否，而且把繪畫與物質(zhì)工藝聯(lián)系起來，這是西人的“器物與文化”不可分的思維方式*參見康有為.物質(zhì)救國論.上海：廣智書局，光緒三十四年二月，第78頁。。

民初時期，中國士人也借用出版物來介紹、傳授西畫技法，如1912年4月1日的《太平洋報》上的“太平洋文藝版”連載《西洋畫法》，也是迄今為止所能見到的國內(nèi)最早、最專業(yè)的一篇介紹西洋畫法的文獻(xiàn)，有學(xué)者考訂其著者是李叔同。同年，嶺南畫派的陳樹人在《真相畫報》上發(fā)表了介紹西洋美術(shù)史及繪畫技法的譯著《新畫法》。1912年劉海粟創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)學(xué)院主要教學(xué)西方的透視學(xué)、色彩學(xué)、木炭畫技法，1914年后又添置寫生用的各種模型，西畫教學(xué)步入正規(guī)。這樣，隨著西畫改變了中國士人的觀看方式和思維方式，并且為中國畫壇自覺地介紹和學(xué)習(xí)時，西畫優(yōu)越性地位的確立就只是時間問題。當(dāng)民初畫壇傳播西畫的主角也由西方人轉(zhuǎn)變成了中國的畫家時，西畫的優(yōu)越性已經(jīng)完全確立。

通過三種途徑，西畫逐漸改變了中國士人的觀畫方式和思維方式：第一、西畫通過宗教傳播到中國；第二、通過在外埠興辦洋學(xué)校，培育中國人的西畫思想觀念；第三、中國人自己開始辦學(xué)校，傳播西畫。從中西文化融合層面看，西畫進(jìn)入民初畫壇是通過與中國畫的對話、交流，潛移默化地改變民初畫壇的思維方式和觀看方式而實現(xiàn)的，但是這種文化交通并不是平等意義上的對話，從而彼此尊重而又相互借鑒，而是西畫借助現(xiàn)代科技物質(zhì)文化優(yōu)勢的強(qiáng)勢話語來推動的，帶有文化霸權(quán)的意味。從思想活動層面觀之，民初畫壇中國士人思維方式的轉(zhuǎn)變，是實學(xué)思潮引起的中國畫傳統(tǒng)觀念自身演變以及西畫對中國畫壇進(jìn)行滲透的外在推力共同作用的結(jié)果。在不同時期的政治文化影響下，中國士人對西畫態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)遷。明末清初，西方傳教士攜帶西畫作品來華主要在宮廷和民間產(chǎn)生影響，傳統(tǒng)文人畫在面對西畫的挑戰(zhàn)時產(chǎn)生新奇和焦慮并存的態(tài)度，一方面對西畫的透視光纖、色彩感到新奇，但認(rèn)為長技只是西方的物質(zhì)層面的科技、算法、天文等，并不包括文化精神層面的繪畫。因此，清人松年在《頤園論畫》中表示：“愚謂洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈。”還在討論是否學(xué)習(xí)西洋畫法，說明士大夫還沒有把西畫放置在與傳統(tǒng)畫相平等的地位。隨著洋務(wù)運(yùn)動的興起，學(xué)習(xí)西方技術(shù)成為士人的共識，視西畫的技法為長技，如鄒一桂認(rèn)為郎世寧西洋畫的光影、遠(yuǎn)近法雖然達(dá)到了逼真的效果，也只是“雖工亦匠”、“筆法全無”，不入“畫品”。盡管堅持傳統(tǒng)文人畫的標(biāo)準(zhǔn)，說明在中國士人心里西畫與中國畫平等。甲午戰(zhàn)爭之后，中國士人認(rèn)為應(yīng)該從文化制度上來反省自己，中國傳統(tǒng)的思想與信仰世界已經(jīng)無法維持它自己的自我更新和自我完足，“很多人開始廢棄傳統(tǒng)舊學(xué)而轉(zhuǎn)向追求西洋新知”。中國士人認(rèn)為西方有長技還有學(xué)問，西畫在中國士人心里已經(jīng)與傳統(tǒng)畫完全平等；當(dāng)中國士人對西畫從承認(rèn)到傾慕時，繪畫標(biāo)準(zhǔn)也已經(jīng)從傳統(tǒng)文人畫轉(zhuǎn)換到西畫立場，如康有為認(rèn)為，若以只會“模山范水，梅蘭竹菊，蕭條之?dāng)?shù)筆”的中國畫“名家”與“歐美畫人競，不有若抬槍以與五十三生之大炮戰(zhàn)乎？”24非常清楚地以西畫標(biāo)準(zhǔn)來審視傳統(tǒng)繪畫。1919年，陳師曾在北京大學(xué)畫法研究會上作演講，也以西畫作參照對傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行批評，認(rèn)為中國畫不如西畫：“我國山水畫，光線遠(yuǎn)近，多不若西人之講求。此處宜釆西法以補(bǔ)救之……如樹法云法，亦不若西法畫之真確精似?！??？梢?，隨著時局的變化，傳統(tǒng)的文化優(yōu)越感逐漸失去，中國士人對西畫的看法也發(fā)生變化，由此，民初畫壇也就成為西畫思潮的演練場。

二、民初畫壇的思潮：從“美術(shù)革命”到“現(xiàn)代主義”

民初畫壇思想演變的另一個現(xiàn)象是，“美術(shù)革命”、“復(fù)興中國畫”、現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動等眾多美術(shù)思潮交織在一起，紛繁駁雜、多姿多彩，構(gòu)成民初畫壇一道靚麗的景觀。

民初畫壇在“文學(xué)革命”思潮的背景下，出現(xiàn)了“美術(shù)革命”思潮。先是游學(xué)日本的呂征針對西畫可能給民初畫壇帶來的惡果，如“俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心”的現(xiàn)狀提出“美術(shù)革命”，主張以西方美學(xué)思想使中國畫走向正途。陳獨秀在《美術(shù)革命——答呂澂》一文說，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！毕褚黄懛ブ袊嫷膽?zhàn)斗檄文，康有為也攻擊中國畫的弊端，提出“以復(fù)古為更新的改良中國畫”論。這些不同態(tài)度的“激進(jìn)派”與以陳師曾、金城為代表的“溫和改良派”，分別屬于“新”、“舊”兩大陣營的論爭，形成了“美術(shù)革命”思潮的理論起點。激進(jìn)派的陳獨秀、康有為以西畫的“形似”為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)可宋元院體畫注重寫形，描摹刻畫人物、樓臺、禽獸、花木的精確性，與西畫的寫實主義相近；溫和改良派的金城則認(rèn)可的是宋元嚴(yán)謹(jǐn)、縝密的畫風(fēng)?！靶隆迸蓮?qiáng)調(diào)的是以宋院畫的寫形方法來理解西畫寫實主義，“舊”派則是從傳統(tǒng)繪畫精神層面來強(qiáng)調(diào)宋畫，落腳點都在宋畫上。盡管激進(jìn)派和復(fù)古改良派在出發(fā)點和立場上不同，但是解決的方案是相似的，那就是“共尊宋畫”。當(dāng)面對西畫的外來挑戰(zhàn)時，采取向西畫學(xué)習(xí)或者從傳統(tǒng)畫中吸取資源是同一行動的一體兩面，宋畫中有似曾相似西畫的某些特征自然成為宋畫被士人選擇用來激活傳統(tǒng)文人畫的資源，這就是“共尊宋畫”的原因。

面對西畫的競爭和激進(jìn)的“美術(shù)革命”思潮，20～30年代的民初畫壇出現(xiàn)了與國學(xué)研究相對應(yīng)的重估中國畫價值，復(fù)興中國畫的熱潮。這股思潮主要是保護(hù)、培養(yǎng)國民的愛國心，因而帶有政治、文化色彩。林紓以傳統(tǒng)文化捍衛(wèi)者身份，論畫堅守師古、摹古，推王石谷為“前清第一”，倡古意從書卷中來，其藝術(shù)觀點影響很大。從日本游學(xué)歸來的陳師曾則改變了以前認(rèn)為中國畫不如西畫的觀點，提出“美術(shù)者，所以代表各國國民之特性，其重要可知矣。但研究立法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”的“中畫為體”的觀念，并重新闡釋文人畫的價值，“文人畫是進(jìn)步的”“文人畫首重精神，不貴形似”“觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉!”“文人畫不求形似，正是畫的進(jìn)步”*陳師曾《文人畫之價值》，此文最初發(fā)表于《繪學(xué)雜志》，后來經(jīng)修改,和大村西崖《文人畫之復(fù)興》合在一起,以《中國文人畫之研究》為名，1922年在上海中華書局出版。。這些觀點前后判若兩人。劉海粟也在上海美專增開設(shè)國畫課，與此同時，全國各地興起了一批聲勢浩大的國畫展覽、創(chuàng)作、研討的社團(tuán)，如1919年，金城在北京的“中國畫學(xué)研究會”，隨后又以“提倡風(fēng)雅，保存國粹”為宗旨成立“湖社”，出版《湖社月刊》；黃賓虹就在上海成立的“廣倉學(xué)會”、廣東的“國畫研究會”等等，以復(fù)興中國畫、弘揚(yáng)傳統(tǒng)為宗旨，聲勢浩大。

與復(fù)興國畫熱潮相左的是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動在30年代的民初畫壇如火如荼地展開。如龐熏琹、倪貽德等發(fā)起成立的決瀾社，梁錫鴻、趙獸等人發(fā)起中華獨立美術(shù)協(xié)會等具有前衛(wèi)色彩的西畫社團(tuán)，這些有藝術(shù)理想的青年醉心于形與色的世界，追求純粹的藝術(shù)，把西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮如立體派、印象派、表現(xiàn)派、野獸派、超現(xiàn)實主義等在民初畫壇進(jìn)行了試驗，但是由于時局的變化，這場勇猛激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動僅僅是曇花一現(xiàn)，并沒有得到多數(shù)人的理解，但它對中國藝術(shù)的影響極其深遠(yuǎn)，因為正如傅雷所說：“我們現(xiàn)在要認(rèn)識他人與自己，以懷疑的精神去探索，以好奇的目光去觀察，更要把各種不同的思潮，讓我們各人的內(nèi)心去體味?！边@些現(xiàn)代藝術(shù)思潮為反觀西畫傳統(tǒng)、中國畫提供了參照。

這些繪畫思潮并不是線性的，而是交織在一起，并與西畫思潮相關(guān)聯(lián)?！懊佬g(shù)革命”思潮作為“文學(xué)革命”“政治革命”的一部分，無論是激進(jìn)派還是溫和派，盡管在出發(fā)點、立場上不同，其方法是以寫實方法革新中國畫的寫意傳統(tǒng)。而復(fù)興中國畫的熱潮則是面對西畫的競爭，最后成為捍衛(wèi)民族文化、建構(gòu)文化身份的戰(zhàn)斗。形形色色的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮在民初畫壇的上演，既說明西畫本身是一個變量，也是中國畫面對西畫的競爭而進(jìn)行的新實驗。如激進(jìn)派的陳獨秀在《新青年》上說：“要擁護(hù)那德先生，便不得不反對禮教、禮法、貞節(jié)、舊倫理、舊政治。要擁護(hù)賽先生，便不得不反對舊藝術(shù)、舊宗教。要擁護(hù)德先生，又要擁護(hù)賽先生，便不得不反對國粹和舊文學(xué)。那么，什么是舊藝術(shù)，舊的為什么與不好聯(lián)系在一起？因為民國已還，中國已出現(xiàn)一種對“新”的崇拜，形成了新即是善，舊即是惡的價值判斷。因此，只要是舊文學(xué)、舊戲劇都是惡的，當(dāng)然也包含“文人畫”在內(nèi)。但是，文人畫也不是一個固定的概念，而是不斷發(fā)展的。胡適因此說：“今日所謂有主義的革命，大都是向壁虛造一些革命的物件，然后高喊打倒那個自造的對象?！边@種幾乎謾罵的、缺少學(xué)理分析的思潮卻在民初畫壇影響很大，這是當(dāng)時畫界面對西畫有備而來的沖擊，而陷入思想悲觀轉(zhuǎn)而走極端的反映。20世紀(jì)初，國粹派鄧實描述民初“尊西人若帝天，視西籍若神圣”，余英時指出，在1905—1911年間，“西方理論代表普遍真理的觀念，已深深植根于中國知識分子的心中”。也可以說明西畫在民初畫壇強(qiáng)勢地位的確立除了西畫勸誘、改變了中國人的觀看方式外，也與中國士人深信西方理論代表普遍真理的觀念有關(guān)。錢穆認(rèn)為，晚清中國思想界正由專重經(jīng)典轉(zhuǎn)向積極入世，此時西方積極入世思想進(jìn)入本來容易與中國相契合，但積極入世在知識和思想上都應(yīng)有更多準(zhǔn)備，“自己沒有一堅明確的立腳點”，在西潮猛烈的沖擊下，“產(chǎn)生種種沖突阻礙”，“反而由此激起思想上的悲觀而轉(zhuǎn)向極端與過激”。這也可以解釋民初畫壇思想容易走極端的原因。

民初畫壇的中國士人學(xué)習(xí)西畫的目的是要超越西畫，加上政治上捍衛(wèi)民族文化血統(tǒng)的本能導(dǎo)引出復(fù)興中國畫熱潮。梁啟超從1919年3月起，以一系列文章向國人報導(dǎo)了歐洲人的觀點。梁啟超把中國人學(xué)西方比作沙漠中追逐幻影，而今幻影已經(jīng)不見?！皻W洲人做了一場科學(xué)萬能的大夢，到如今卻叫起科學(xué)破產(chǎn)來。這便是當(dāng)前世界思想的一個轉(zhuǎn)折點?！闭?dāng)中國畫壇學(xué)習(xí)西方古典透視藝術(shù)時，西方卻在借鑒東方藝術(shù)，1930年的《東方雜志》中有學(xué)者撰文描述了這種狀況：“近半世紀(jì)以來美術(shù)上忽然發(fā)生了奇怪的現(xiàn)象，即現(xiàn)代西洋美術(shù)顯著地蒙上了東洋美術(shù)的影響，而千余年來偏安于亞東的中國美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的新時代的藝術(shù)界，為現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)師了?！边@是西畫思潮自身在變。復(fù)興國畫熱潮不僅是民族自信和身份認(rèn)同的表征，對于中國畫家而言也輕車熟路，所以卓有成效。另一方面，在民初思想相對自由的氛圍里，從法國、日本學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫的熱血青年，對純藝術(shù)的執(zhí)著，跟隨西畫潮流，在民初畫壇進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)的實驗，民初畫壇成了西畫的實驗場。

拉康的“凝視”理論認(rèn)為，主體的觀看并非主體自身的看，而是藉助他者對主體的觀看得以確立，他者的凝視是推動主體發(fā)生改變的外在壓力，主體在他者的凝視中得以確認(rèn)自己的主體身份。借用此意來說明民初畫壇的中西畫之間的關(guān)系，一方面，在民初畫壇，西畫作為他者，其寫實主義以及不斷推陳出新的繪畫思潮是推動傳統(tǒng)文人畫思潮逐漸轉(zhuǎn)變的外在壓力，同時傳統(tǒng)文人畫在西畫凝視中也發(fā)現(xiàn)了自身主體身份和藝術(shù)精神價值，因此在西方現(xiàn)代主義繪畫思潮在民初畫壇開展的同時，也出現(xiàn)復(fù)興中國畫的熱潮。另一方面，西畫在傳統(tǒng)文人畫的凝視中也在不斷發(fā)生改變，出現(xiàn)由寫實向抽象表現(xiàn)方向的轉(zhuǎn)遷，在某種程度回歸中國傳統(tǒng)文人畫的寫意傳統(tǒng)?？梢哉f，民初畫壇上演的各種思潮實際上屬于中西美學(xué)觀念的相互凝視的結(jié)果。在西學(xué)涌入中土的潮流下，民初畫壇思潮的遷轉(zhuǎn)受制于兩個層面：一是當(dāng)時西方哲學(xué)思潮影響下的西畫觀念自身的變遷，二是中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)面對西方美學(xué)思潮之沖擊所作的反應(yīng)。拉康的“鏡像”是指鏡中的虛幻之影像。自我是無法認(rèn)識自己的，只能通過鏡中的影像才得以認(rèn)同。西畫自身的演變歷程從民初畫壇的中國畫思潮的變遷的影像中得以找到自我認(rèn)同；中國畫的思潮轉(zhuǎn)遷從偏離傳統(tǒng)的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，向西畫方向轉(zhuǎn)遷，最后又發(fā)現(xiàn)西方也在向類似中國畫的抽象寫意方向演變，也是從西畫的影像中看到自身。這兩個層面互為“鏡像”，由此民初畫壇引入西方新的美學(xué)觀念的同時，也給西畫的美學(xué)觀念以反觀自身的契機(jī)，從而推動中、西繪畫美學(xué)觀念彼此競爭的同時又有相互融通的可能。一旦，中國士人接受西畫的思維方式，最后就只能跟著西畫走，結(jié)果，西畫思潮也成為了中國畫的一部分。

三、西畫思潮也成了“中國畫”的一部分

西畫在民初畫壇取得話語的主導(dǎo)權(quán)，西畫的傳播者也主要由最先的西方傳教士轉(zhuǎn)移到中國的畫家，標(biāo)志著中西繪畫優(yōu)劣論有了明顯結(jié)論，也說明這次延續(xù)近百年的中西文化的競爭以中國文化的失敗而告終。中國士人對西畫的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從“雖工亦匠”“不能學(xué)”“不必學(xué)”到“以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”，到中國士人在傳播西畫，而且西方現(xiàn)代藝術(shù)都在民初畫壇重演，民初畫壇思想界成了外來思想的天下，也做了西畫的戰(zhàn)場。民初畫壇的論辯如1923年開始的“科學(xué)與人生觀”的大論戰(zhàn)、民初的美術(shù)論爭、國畫研究會關(guān)于新舊藝術(shù)的論爭，是圍繞“西化”與“反西化”來辯論的；1929年在上海舉辦的第一次國民政府官方美展上的徐志摩和徐悲鴻論爭，實際上都是“西與西戰(zhàn)”。20、30年代以高劍父、高奇峰、陳樹人等為代表的嶺南畫派提出“藝術(shù)無國界，折衷中西、融會古今”的藝術(shù)主張，一方面折衷中國傳統(tǒng)的文人畫和院體畫，一方面折衷中國傳統(tǒng)繪畫和西洋繪畫，強(qiáng)調(diào)相互取長補(bǔ)短，兼容并蓄，旨在“建立現(xiàn)代國畫”。由此，西畫觀念如寫實主義、色彩、科學(xué)觀察以及西畫的觀畫方式和思維方式逐漸被中國畫思想所吸收、融合，這也使傳統(tǒng)中國畫思想發(fā)生轉(zhuǎn)遷，如西畫觀念中的色彩、造型、光影等融入傳統(tǒng)文人畫，形成新的中國畫風(fēng)貌。西畫思潮在民初畫壇被復(fù)制成現(xiàn)代藝術(shù)，西畫觀念在民初畫壇成為繞不過的話題，因此西畫思潮成為民初畫壇中國畫思想的重要組成部份。這也表明民初畫壇的西畫思潮在解構(gòu)中國傳統(tǒng)繪畫的同時，也成為建構(gòu)“中國畫”的元素，這是西方傳教士們在中國傳播西畫時所始料未及的。因此，西畫思潮并不是獨立于“中國畫”之外，而是成為其中的一部分。

甚至有些原本是西畫的思維方式也被誤認(rèn)為是“中國畫”的傳統(tǒng)觀念。如繪畫的優(yōu)劣論本是西方的觀念。中國傳統(tǒng)是崇讓不爭，以德服人，不以成敗論英雄，《春秋谷梁傳》說：“人之所以為人者，讓也?！敝袊嬈吩u講求“氣韻”，而“氣韻”取決于“人品”的高下，宋人郭若虛說，“人品既已高矣，氣韻不得不高”，所以中國畫重在“人品”的修養(yǎng)，意氣的養(yǎng)成，元人說，“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也?！碑嬛呦乱仓饕窃趥餍魏蛡魃竦膮^(qū)別上，即使有“貴古賤今”的論述，也是針對某一畫科及特定的時期，并不存在山水、花鳥、人物等畫科之優(yōu)劣，明代文征明總結(jié)說：

余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古時嬗變淺絳，水墨雜出。故上古之畫盡于神，中古之畫入逸，均之各有至理，未可以優(yōu)劣論也。

西方優(yōu)勝劣汰觀念傳入，國人漸重優(yōu)劣論爭，因此，民初畫壇的繪畫優(yōu)劣論實際上是西畫的思維方式。陳師曾講中國畫是進(jìn)步的、是優(yōu)秀的，實際上也是西畫的觀念，說明“西畫”的觀念已成為建構(gòu)“中國畫”思想的一部分。這樣多次往復(fù)就會形成一種層累堆積，一些原本是西畫的思想，被中國畫攝入，而被當(dāng)成中國畫的傳統(tǒng)，形成一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。

這種中西膠著也會導(dǎo)致中西繪畫的角色倒置。民初畫壇一個詭論性現(xiàn)象是，中國人像康有為、陳獨秀、徐悲鴻等在批評中國畫，但外國人卻在提倡中國傳統(tǒng)畫。如日本的大村西崖就認(rèn)可文人畫的價值，陳師曾翻譯他的文章并作一篇《文人畫的價值》一起出版。還有一個事實是，創(chuàng)導(dǎo)復(fù)興中國畫的畫家并不排斥西畫，甚至學(xué)習(xí)過西畫，如1912年創(chuàng)辦“上海圖畫美術(shù)院”的劉海粟把西方的模特寫生引入中國，只開設(shè)西洋畫，到1923年增設(shè)了中國畫科，1924年發(fā)起了“古美術(shù)保存會”，他大倡國畫，一改崇拜西方之舊習(xí)，研究、創(chuàng)作中國傳統(tǒng)畫，這之后，劉海粟一直致力于中國傳統(tǒng)繪畫的研究。徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐熏琹等也是從學(xué)習(xí)西畫轉(zhuǎn)到中國傳統(tǒng)繪畫，并借用西方的方法融入中國的傳統(tǒng)繪畫中。

陳師曾說：“東西洋畫理本同，閱中畫古本，其與外畫相同者頗多。西洋畫如郎世寧舊派，與中國畫亦極相接近。西洋古畫一方一方畫成者，與中國手卷極相似?！比绻f陳師曾以西畫與中國傳統(tǒng)繪畫價值相符合的成分，作為對西方繪畫的一種自覺或不自覺的主動認(rèn)同，那么，作為西畫傳播者的劉海粟則認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)精神，中國傳統(tǒng)繪畫早就有之，劉海粟寫道：“現(xiàn)今歐人之所謂新藝術(shù)新思想者，吾國三百年前早有人浚發(fā)之矣。吾國有此非常之藝術(shù)而不自知，反孜孜于西歐藝人之某大家也，某主義也，而致其五體投地之誠，不亦嗔乎!”前者是中國繪畫成為學(xué)習(xí)西畫的“前理解”，以西畫為參照；后者則是站在中國傳統(tǒng)繪畫立場上來看西畫的，以中國畫為參照，視角不同，立場一致。由此可見，西畫的觀念已經(jīng)深深植入中國傳統(tǒng)繪畫的思想，成為中國畫權(quán)勢話語結(jié)構(gòu)的一個組成部分，這種思想觀念雖然是隱形的，但對中國畫思想發(fā)展影響深遠(yuǎn)。直到20世紀(jì)80年代，還出現(xiàn)一些關(guān)于“中國畫窮途末路”、“筆墨等于零”、“中國畫的現(xiàn)代化”等的爭論仍然是以西畫思潮作參照。所以，今天談中國畫傳統(tǒng)，實應(yīng)包括西畫思潮在內(nèi)，因此西畫思潮也成了“中國畫”的一部分。

借用接受美學(xué)理論，其“期待視域”指接受者原本的各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對藝術(shù)作品的一種欣賞水平和要求，以及對藝術(shù)品持有的一種潛在審美尺度。社會學(xué)家布迪厄的“場域”指一個構(gòu)型中的不同位置之間的關(guān)系網(wǎng)，每個位置的變動都會影響到整個場域結(jié)構(gòu)，每個場域都有自己的特殊運(yùn)作法則。那么，作為他者的西畫之所以能夠進(jìn)入民初畫壇同中國畫競爭，并影響到清末民初的繪畫創(chuàng)作和評判標(biāo)準(zhǔn)，實與當(dāng)時中國繪畫界的“期待視域”和“藝術(shù)場”有關(guān)。這里“期待視域”指民初畫壇中國士人關(guān)于文人傳統(tǒng)畫的知識體系和思想觀念，如觀畫方式、審美趣味、藝術(shù)觀念等綜合形成的對中西繪畫的一種欣賞要求和審美標(biāo)準(zhǔn)。中國傳統(tǒng)文人畫自宋元以來大盛，至清末“四王”畫派成為集大成，中國畫要有創(chuàng)新則需要有新的參照，不同于中國畫觀照方式和創(chuàng)作方法的西畫迎合了民初畫壇的心理訴求和期待視野，因此民初畫壇為西畫的話語傳入提供了生發(fā)的藝術(shù)心理條件。此處“藝術(shù)場”指中、西繪畫思潮在民初畫壇中的不同位置和關(guān)系網(wǎng)，如中西繪畫在畫壇中處于或中心或邊緣地位，以及藝術(shù)家、藝術(shù)品、贊助人、畫廊和批評家等之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)形成對中西繪畫價值評判的信仰空間。而民初的繪畫“藝術(shù)場”則為西畫的傳入準(zhǔn)備了聯(lián)接內(nèi)、外因的條件，布迪厄把文學(xué)場視為“一個遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間，內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是個體中集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個體或集團(tuán)處于為合法性而競爭的形勢下?！边@對于民初畫壇也適用，西畫進(jìn)入民初畫壇之后就“占據(jù)”位置并為合法性與中國畫競爭，中、西繪畫在“藝術(shù)場”中的位置關(guān)系既構(gòu)成了相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，又持續(xù)地沖擊這種關(guān)系結(jié)構(gòu)，推動它的變化，民初畫壇也就呈現(xiàn)動態(tài)結(jié)構(gòu)的特征，因為中、西繪畫在“藝術(shù)場”中進(jìn)行的爭斗與雙方的權(quán)利和力量不平衡有關(guān)，這種不平衡的表現(xiàn)就是雙方的文化、價值、藝術(shù)觀念在場中隨著占位行為而不斷地調(diào)整或此消彼長，在中西繪畫美學(xué)交叉的民初畫壇出現(xiàn)美學(xué)觀念的混融就是自然的，由此可理解民初畫壇思潮的變遷以及西畫思潮被涵化為中國畫的一部份。

四、結(jié)論

民初畫壇出現(xiàn)了一些以西方翻譯詞匯來描述新的藝術(shù)現(xiàn)象，與之相關(guān)則是民初畫壇的美術(shù)思潮涌動。中國畫受到西畫的沖擊是不爭事實，以此而言強(qiáng)調(diào)民初繪畫思想的變遷與西畫無關(guān)的本土主義立場是反歷史的。但是就此借用“刺激—反應(yīng)”理論模式來解釋民初畫壇的復(fù)雜性也很偏頗。因為西畫刺激必須通過中國畫的內(nèi)在基因起作用，外在刺激和內(nèi)在基因之間的中介就是“藝術(shù)場”，而且這三者本身都是變量。如果說民初畫壇是中、西繪畫思潮各種力在此爭斗的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和空間關(guān)系的話，那么可以說，民初畫壇是中西繪畫美學(xué)互補(bǔ)性對話和相互凝視的時空場域，這個時空場域是一個包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面的動態(tài)結(jié)構(gòu)體系，這也表明：民初畫壇思想遷變遠(yuǎn)非簡單的“西畫刺激—中國畫反應(yīng)”這個線性邏輯所能解釋，它需要有對民初畫壇的“藝術(shù)場”的認(rèn)識，包括贊助人制、市場制、文化語境等藝術(shù)體制等，而這個藝術(shù)體制規(guī)范著民初畫壇場域內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作、接受、交流等藝術(shù)實踐的方式。藝術(shù)體制又受制于在場域內(nèi)的中西繪畫背后的文化權(quán)利的消長。西畫影響中國畫是通過逐漸改變中國士人的思維方式來實現(xiàn)的。西人持“器物與文化”不可分的思維方式來勸誘、說服中國士人接受他們的思維方式和觀畫方式，不僅轉(zhuǎn)變了中國士人對西畫的態(tài)度，也改變了中國傳統(tǒng)繪畫的評品標(biāo)準(zhǔn)，由此產(chǎn)生的中西繪畫優(yōu)劣的比較有了明顯結(jié)論。民初畫壇所涌現(xiàn)的“美術(shù)革命”、“復(fù)興中國畫”以及現(xiàn)代主義的美術(shù)思潮，都是針對中國畫內(nèi)部的缺陷而發(fā)生的，反映了中國畫在走向現(xiàn)代的歷程中所經(jīng)歷的痛苦與掙扎。但是在中國畫的立場上，采取自我否定中國畫的做法，并不意味著照搬西畫的模式；而直接挪用西畫的觀念，只能使中國畫脫離自己的歷史。因此，民初畫壇思想的紛繁駁雜也是中國畫面臨強(qiáng)勢的西畫沖擊時所采取的“抵抗”姿態(tài)，但并不是“刺激—反應(yīng)”模式中的一種“反應(yīng)”表現(xiàn)，而是既要反傳統(tǒng)的中國畫，又要反對西畫的霸權(quán)同時并存，由此可以理解民初畫壇思想的代表人物在不同美術(shù)思潮中的角色錯位現(xiàn)象。而由實學(xué)影響下的中國畫內(nèi)部的自我否定力量，才是催生中國畫走向現(xiàn)代的真正動力，以西畫的入侵為媒介而再造傳統(tǒng)的過程開啟了中國畫走向現(xiàn)代的歷程，但是西畫思想同樣被中國畫以自我否定方式解構(gòu)并被結(jié)構(gòu)到中國畫的現(xiàn)代之中，西畫思潮也成了“中國畫”的一部分。由此而論，以“西畫沖擊——中國畫反應(yīng)”或者在“在中國畫內(nèi)部發(fā)現(xiàn)演變的歷史”的模式，尚需要進(jìn)行深入研究。

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Reflections on Relationship between Western Paintings and Ideological Evolution of the Painting Circle in the Early Republic of China

Xu Xiwen

One significant feature of ideological evolution of the painting circle in the early Republic of China is that traditional Chinese painting theories like “true figure” and “vivid tone” were replaced by western expressions like “arts” and “realism”. Similarly, there emerged some artistic ideological trends like “fine arts revolution”, “revival of Chinese painting” and modern art movement. This ideology lied in the theory of good and bad about Chinese and western paintings, which was the main display of contradictions between Chinese and western cultures and also an important part of cultural competition. However, western paintings were more prepared in the competition. Chinese paintings gradually realized the importance of “argues”, so they unconsciously followed the western thinking mode. As a result, Chinese paintings lost their foothold and with multi-level psychological stresses, they stepped into a radical track. With changes of artistic innovation, the role of spreading western paintings transformed from western missionaries to Chinese painters. The accumulated ankylosis formed between Chinese and western paintings. Finally, the western ideology of the painting circle in the early Republic of China became a part of “Chinese paintings”.

western paintings; the painting circle in the early Republic of China; arts; realism; modernism; ideological evolution

徐習(xí)文,東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

J202

A

10.3969/j.issn.2095-042X.2016.05.014

2016-06-30；責(zé)任編輯:沈秀)