中共意識形態(tài)教育的成功范例
——抗戰(zhàn)時期陜甘寧邊區(qū)的戲劇運動考察

陳 佳

中共意識形態(tài)教育的成功范例
——抗戰(zhàn)時期陜甘寧邊區(qū)的戲劇運動考察

陳 佳

本文以抗戰(zhàn)時期陜甘寧邊區(qū)的戲劇運動為例，考察中共如何通過戲劇運動進行成功的意識形態(tài)教育的過程。從二者的初步融合，到戲劇運動的正確定位與澄清是非，使戲劇運動得到蓬勃發(fā)展，同時，群眾藝術的開展，發(fā)揮群眾的自主創(chuàng)新能力，使群眾從被動地接受教育開始轉(zhuǎn)向主動地自我教育。總結(jié)其成功經(jīng)驗，以期為新時期的意識形態(tài)工作以及國防動員提供歷史借鑒。

抗戰(zhàn)時期；意識形態(tài)；教育；陜甘寧邊區(qū)；戲劇運動

抗日戰(zhàn)爭時期，中國共產(chǎn)黨在廣大的抗日根據(jù)地進行了成功的意識形態(tài)教育，通過戲劇這種特殊的形式，對普通民眾起到世界觀、價值導向和政治覺悟等超越其他形式藝術的影響。陜甘寧邊區(qū)作為抗戰(zhàn)時期中共根據(jù)地的進步文化藝術中心，考察其戲劇運動的發(fā)展及其與中共意識形態(tài)教育的融合過程，無疑有助于我們更深入了解抗戰(zhàn)文化和陜甘寧邊區(qū)社會。目前學術界對于陜甘寧邊區(qū)戲劇的研究成果不少，主要涉及邊區(qū)戲劇的創(chuàng)作與特點、改革新秧歌劇、以及單一劇團或人物的評析等，①相關論文有：劉慶鍔、魏樹仁等：《試談陜甘寧邊區(qū)的戲劇創(chuàng)作》，《北京師院學報》，1979年第1期；曹桂芳：《延安時期的藝術團體》，《河北師范大學學報》，1986年第4期；劉小飛：《丁玲與延安文藝運動》，延安大學2008年碩士論文；王冬：《抗日戰(zhàn)爭時期延安秧歌劇研究》，南京藝術學院2010年博士論文；王飛：《民族國家話語下的邊區(qū)戲劇運動——以邊區(qū)民眾劇團戲劇革新為例》，《延安大學學報（社會科學版）》，2012年第4期；李強：《延安時期陜甘寧邊區(qū)新戲劇運動》，《長安大學學報（社會科學版）》，2013年第4期。但是涉及到邊區(qū)戲劇與中共意識形態(tài)建設時則淺嘗輒止，缺乏深入系統(tǒng)的研究。因此，本文將探討邊區(qū)劇運中意識形態(tài)教育功能的實現(xiàn)過程，以便更深入地說明邊區(qū)戲劇與政治動員的內(nèi)在聯(lián)系，進而了解中共以文化為利器、最終取得革命勝利的真正秘密所在。

一、意識形態(tài)教育與戲劇初步融合與困境

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，戲劇因其獨特形式所起到的巨大宣傳和教育作用，成為民眾動員最有用的工具之一。一開始，陜甘寧邊區(qū)由于文化基礎薄弱，邊區(qū)的戲劇運動既沒有健全的組織，也缺乏中心的領導，僅有一個人民抗日劇社②人民抗日劇社，前身是蘇區(qū)的工農(nóng)劇社， 1936年1月改名為人民抗日劇社，1937年3月7日成立了人民抗日總劇社，下轄中央劇團、平凡劇團、青年劇團等，成員有200多人，在陜北各地演出。1937年8月人民抗日總劇社更名為抗戰(zhàn)劇團。，“當創(chuàng)立之始，我們當然沒有指導專家，更沒有熟練的演員，只是由農(nóng)村中招收了一批比較活潑與可能創(chuàng)造出來的小孩青年，在技術方面是談不上的”。③映華：《談談邊區(qū)的群眾戲劇運動》，《新中華報》，1938年2月10日，第4版。后來，人民抗日劇社擴大了，“在各地方、農(nóng)村、工廠、學校、部隊、機關中都設立分社，總社就是總的領導機關”，總社設立“組織、編審、劇舞、總務四部”，④《戲劇運動蓬勃開展》，《新中華報》，1937年3月19日，第3版。延續(xù)了蘇區(qū)時

期工農(nóng)劇社劇本須審查后方能上演的程序，并在《新中華報》上登報征求劇本。此后，許多劇團亦紛紛成立，共建立了近20個戲劇團體，分屬黨、政、軍、群團所領導。

1941年中央宣傳部就指出抗日根據(jù)地的動員工作要利用“各種民間的通俗的文藝形式”，地方戲劇對于動員工作作用很大。①《中央宣傳部關于各抗日根據(jù)地群眾鼓動工作的指示》，《中共中央文件選集》第13冊，中共中央黨校出版社1991年版，第162頁。中共中央西北局在給各級黨委的指示信中就指出，為了保證征糧征草任務的順利完成，“最重要的一環(huán)就是抓緊和加強我們的宣傳鼓動工作”，②《西北局關于征糧征草中的宣傳工作給各級黨委的指示信》，《中共中央西北局文件匯集》（1941年），內(nèi)部資料，第215頁。同時還指出，要運用多種方式來進行宣傳，比如“組織化裝宣傳隊，演戲”等方式，“廣泛的將黨和政府的號召在群眾中宣傳和解釋”。③《西北局關于征糧征草中的宣傳工作給各級黨委的指示信》，《中共中央西北局文件匯集》（1941年），第217，218頁。中共西北局宣傳部的工作任務之一就是，“指導和參加邊區(qū)內(nèi)各種群眾的抗戰(zhàn)動員工作，研究鄉(xiāng)村中宣傳鼓動工作的經(jīng)驗與方法”，④《西北局宣傳部的業(yè)務與分工》，《中共中央西北局文件匯集》（1941年），第294頁。同時與文委一起“組織與指導邊區(qū)的文化活動”。⑤《西北局宣傳部的業(yè)務與分工》，《中共中央西北局文件匯集》（1941年），第293頁。中共西北局文委是在西北局常委直接領導下研究西北文化動向，負責指導與幫助邊區(qū)文協(xié)黨團工作。同時，協(xié)助文協(xié)研究與改進邊區(qū)及西北的各種民間文藝舊形式，以開展大眾化文化運動。與延安各文化團體和藝術學校取得工作上的聯(lián)系。⑥《西北局文委的業(yè)務》，《中共中央西北局文件匯集》（1941年），第315頁。此外，1941年4月10日在延安還創(chuàng)辦了部隊藝術學校，“部隊藝術要從打仗著手，……部藝的學員應聯(lián)系戰(zhàn)斗的生活和宣傳的才能”，學員除了專業(yè)課學習外，還經(jīng)常到校外進行宣傳演出，從實踐中得到鍛煉。⑦肖效欽、鐘興錦主編：《抗日戰(zhàn)爭文化史》，中共黨史出版社1992年版，第151頁。

運用戲劇作為意識形態(tài)教育的方式取得一定效果，這種嘗試開啟了戲劇為抗戰(zhàn)服務的良好開端?？箲?zhàn)初期，民眾劇團運用秦腔這一地方戲曲形式來宣傳抗日。比如反映邊區(qū)人民抗戰(zhàn)救國的秦腔現(xiàn)代戲《一條路》在延安火神廟大戲臺的第一次演出時，臺下有三千多人，屋頂上樹枝上都有觀眾，演到劉有道叫兒子上前線“虎兒呀，報仇”時，觀眾中竟有喊口號的，“很多人看完戲以后，大受感動，認識到只有抗日一條路可走”。⑧張云：《〈一條路〉的第一次演出》，《陜西省戲曲劇院院史資料匯集》第一集，陜西省戲曲劇院內(nèi)部資料1979年版，第100頁。據(jù)美國記者埃德加·斯諾回憶，“臺上掛著一塊紅色的綢制大幕布，上面有‘人民抗日劇社’幾個大字……節(jié)目充滿了明顯的宣傳，一點也不精致，道具都很簡單……演出生氣勃勃，幽默風趣，演員和群眾打成一片，這就彌補了一部分細膩精美的不足。第一個短劇叫《侵略》……這場以滑稽戲為形式的表演所蘊藏的殘酷的現(xiàn)實意義，并沒有因為劇中的風趣和幽默而模糊起來，至少對一個在場的年輕戰(zhàn)士是如此。他在演劇結(jié)束時站了起來，用感情激動的嗓子大聲喊道：‘打死日本強盜！打倒殺害中國人民的兇手！打回老家去！’全場觀眾都齊聲高喊他的口號。我后來打聽到這個少年是個東北人，他的父母都被日本人殺死了?！雹帷裁馈嘲５录印に怪Z著，董樂山譯：《紅星照耀中國》，作家出版社2012年版，第76-77頁。

可以看出此時已經(jīng)初步顯示了運用戲劇運動進行意識形態(tài)教育的獨特之處：第一，戲劇是群眾的?！拔覀儎”镜娜〔?，完全采自大眾的實際生活，與大眾的生活融洽在一起。劇本的內(nèi)容、任務、表情完全是群眾生活的一頁。他們高興這樣做，甚至于他們常常模仿”；第二，題材與對話的通俗化?！拔覀兙帉憚”緯r，取材完全是站在觀眾一方面，把群眾生活的題材用

群眾自己的言語寫出來，要他們看得懂也聽得懂。我們最忌的，就是那些內(nèi)容高深話句不通俗的劇本。這只能在少數(shù)知識分子中發(fā)生一些效力”；第三，劇本的鼓動性、教育性?！爱斘覀儽硌菀荒挥泄膭有缘膭”緯r，真的要使觀眾熱血沸騰，非這樣做不可。例如以前我們演《當八路軍去》后，當場就有數(shù)十觀眾報名參加八路軍；又如表演了《反對老婆拖尾巴》一劇，各鄉(xiāng)村婦女都普遍的流傳著，認為這是最可恥的行為”。①映華：《談談邊區(qū)的群眾戲劇運動》，《新中華報》，1938年2月10日，第4版。

需要指出的是，也存在二者初步融合的困境：

一方面，戲劇自身創(chuàng)作的技術性和藝術性不足導致宣傳效果不甚好?！斑厖^(qū)戲劇的缺點，表現(xiàn)在演員技術的不精湛，缺乏專門的人才導演與演員的長期培養(yǎng)；在物質(zhì)方面受到限制，以致于布景和燈光都不能達到舞臺上應有的程度。這些物質(zhì)條件的缺乏，自然會影響到劇本及演技的本身，使本來是一幕極好的劇失掉精彩。在另外一方面，由于地點和時間的關系，我們的戲劇不能夠使廣大的群眾普遍的看到；還有時由于演員背書似的對話使群眾不懂，因此，也減少了他們的樂趣?！薄霸谧罱幸恍﹦”救〔某３Ｇ吠ㄋ谆?，這樣的戲，拿給農(nóng)民去看他們自然看不懂，而且不高興再看，因此也失去了我們宣傳鼓動的作用?！雹谟橙A：《談談邊區(qū)的群眾戲劇運動》，《新中華報》，1938年2月10日，第4版。同時，還存在創(chuàng)作與排演的態(tài)度草率問題?！盁o論抗大、陜公或抗戰(zhàn)劇團、戰(zhàn)地服務團，有時都不免草率從事。星期六要開晚會，星期一還不曉得劇本在哪里，于是，趕緊創(chuàng)作，星期三寫成功，不及修改就送去審查，星期四拿走，星期五星期六排一下或兩下就去上演；這種情形是太多了。因此寫既寫得粗忽，排也排得草草”。③少川：《我對延安話劇界的一點意見》，《新中華報》，1938年2月10日，第4版。

另一方面，存在脫離實際、脫離群眾的現(xiàn)象，否認戲劇可以為政治服務?！?939年至42年以前，延安的戲曲界有一部分片面的強調(diào)‘提高’，強調(diào)藝術的‘獨立性’，強調(diào)個人興趣，搬演大戲的風氣相當盛行。這里所謂大戲，不僅是多幕的，龐大的，而是總是古典的，外國的，歷史的，大后方的”，脫離了實際，脫離政治，脫離了人民群眾，認為這才是“高級”藝術，地方戲曲則是“低級”藝術，或者是“沒有價值”的藝術。④《陜甘寧邊區(qū)時代的戲曲運動》，《陜西省戲曲劇院院史資料匯集》第一集，第130頁。這種思潮實際上就是如何在藝術領域進行馬克思主義中國化的問題。

二、戲劇運動的定位與澄清是非

由于許多戲劇工作者對人民群眾的生活狀況和語言不熟悉，在思想感情上同群眾還存在隔閡和距離，對戲劇與政治的關系認識還很模糊。因此，1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上對邊區(qū)的文藝作出要求，確定了邊區(qū)戲劇運動的正確定位，指出“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”，因此，文藝工作者一定要“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”，同時特別指出，“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”。⑤《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第848，857頁。文藝座談會后，邊區(qū)劇運則真正走上了面向群眾、深入群眾的道路。各個劇團紛紛走向基層，為群眾服務。張庚說，“戲劇要在農(nóng)村中，部隊里生根和發(fā)展，必須以表現(xiàn)工農(nóng)的新生活為主，而且必須為具體政治任務，為政權和部隊服務，才有可能”。⑥張庚：《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術教育》，《解放日報》1942年9月11日、12日。轉(zhuǎn)引自《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學運動資料》上冊，山西人民出版社1983年版，第228頁。

為了貫徹戲劇為人民大眾服務的方針，需

要對戲劇進行適當?shù)母脑?，使之成為“民族的科學的大眾的”。一方面，邊區(qū)劇運使用群眾熟悉的舊形式，加進新內(nèi)容，做到推陳出新。1943年中央文委在確定劇運方針時特別指出，“內(nèi)容是抗戰(zhàn)所需的，形式是群眾所了解的——提倡合于這個要求的戲劇，反對違背這個要求的戲劇，就是現(xiàn)在一切戲劇運動的出發(fā)點”①《中央文委確定劇運方針為戰(zhàn)爭生產(chǎn)教育服務》，《解放日報》，1943年3月27日。轉(zhuǎn)引自《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學運動資料》上冊，第242頁。。另一方面，邊區(qū)劇運著眼于服務政治。1942年10月，延安平劇研究院成立，其目的之一就是在抗日根據(jù)地內(nèi)普及平劇運動。推廣平劇下鄉(xiāng)并深入群眾，“根據(jù)群眾要求適當?shù)亟M織業(yè)余的或職業(yè)的平劇團體，進行平劇為新民主主義服務的實踐”。②延安平劇研究院：《簡短的幾句話》，《延安平劇研究院成立特刊》。轉(zhuǎn)引自《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院紀念文集》，中國戲劇出版社2005年版，第4頁。“如何利用平劇開展宣傳鼓動工作，為抗戰(zhàn)而服務”。③延安平劇研究院：《致全國文藝界書》，《延安平劇研究院成立特刊》。轉(zhuǎn)引自《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院紀念文集》，第5頁。1943年西北局宣傳部的工作指示中亦指出，“黨中央文委已確定目前戲劇運動的總方針就是為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)及教育服務”，劇團的活動以及劇本內(nèi)容等都要符合此方針。④《西北局宣傳部、文委關于各地劇團工作的指示》，《中共中央西北局文件匯集》（1943，1），內(nèi)部資料，第152頁。之后，延安平劇院宣傳隊響應號召下鄉(xiāng)，在延安演《難民曲》時，移民們許多人哭得抬不起頭來；在子長給二流子演《劉二起家》時，有很多人當場感動得流淚，并向政府表示要洗心革面。⑤李綸：《平劇院下鄉(xiāng)的經(jīng)驗》，《陜甘寧革命根據(jù)地史料選輯》第5輯，甘肅人民出版社1985年版，第269頁。由此看出，群眾喜歡反映他們生活的戲劇，并且極其愿意在戲里得到學習。戲劇在為群眾服務的同時，也起到教育群眾、提高群眾思想覺悟的作用。

戲劇界的主要負責人紛紛響應，在《解放日報》發(fā)表文章，在討論如何對戲劇進行改造的同時，對戲劇工作中的錯誤思想和觀點進行駁斥，澄清是非。以平劇改造為例，延安平劇研究院的負責人之一阿甲認為，“沒有針對著大多數(shù)正待積極教育的一般的干部和工農(nóng)人民群眾演出一些適合他們的戲。把這些舊有的原本戲演給他們看，這和‘服務政治’的原則是違反的，這決不能用強調(diào)接受一場理由來卸責”，要“把接受遺產(chǎn)與服務政治連結(jié)起來，是我們實際工作的態(tài)度，這樣才能真正達到‘推陳出新’的目的”。⑥阿甲：《關于平劇的接受遺產(chǎn)與服務政治問題》，《解放日報》1943年4月18日。轉(zhuǎn)引自《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院紀念文集》，第313頁?？轮倨揭舶l(fā)表文章，認為“政治性和藝術性結(jié)合得很好的創(chuàng)作是我們很需要的。但，這就要從學習與鍛煉中才能達到”，“我們的事業(yè)都是群眾性的，不能很好地聽取群眾意見，又沒有適當?shù)貓?zhí)行上級的正確指示，這就會使我們脫離群眾”。⑦柯仲平：《平劇工作者應該歡迎批評》，《解放日報》1943年4月21日。轉(zhuǎn)引自《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院紀念文集》，第316頁。李綸對平劇工作中的錯誤觀點進行駁斥，認為在平劇工作中，“雖在口頭上文字上是擁護平劇服務政治的，但照這種觀點來行動的時候，平劇便實際上不能服務政治”。這主要是由于工作中的錯誤觀點，“認為平劇工作的目的是在于將來創(chuàng)造民族新歌劇，只有創(chuàng)造出民族新歌劇來以后，平劇才能夠服務政治”，“主張第一步是接受遺產(chǎn)，遺產(chǎn)接受完畢以后才是服務政治”，這些錯誤觀點“是把平劇看成一種可以暫時與政治斗爭無干的純‘藝術工作’，在這種‘藝術工作’中，可以片面的用藝術完整性來衡量一些平劇作品，而這‘藝術完整性’又是一種超出于現(xiàn)實斗爭以外的、沒有階級性的、可以獨立存在的東西”，因此“我們對平劇的學習研究與運用決不是超出于現(xiàn)實以外的事情，這些工作若不與平劇為現(xiàn)實服務的工作密切結(jié)合起來就必然會成為枯萎的與無

意義的”。①李綸：《平劇工作中的錯誤觀點》，《解放日報》1943年5月4日。轉(zhuǎn)引自《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院紀念文集》，第318-320頁。因此，平劇研究院確定了今后的工作方向，“（一）審查和改造已經(jīng)演出的舊劇本，對抗戰(zhàn)有害的根本不演，修改后可以演出的才演，并把只是為了學習和研究的戲與可以演出的戲嚴格分開；對于尚未演過的舊劇本也是這樣。（二）創(chuàng)造直接間接能為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)、教育服務的新的歷史劇本。（三）以民間形式的戲?。ú幌抻谄絼。﹣矸从辰裉斓默F(xiàn)實，表現(xiàn)今天老百姓的生活，創(chuàng)作直接為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)、教育服務的民間形式劇本”。②《執(zhí)行中央文委決定 平劇院確定今后方向》，《解放日報》，1943年4月25日。轉(zhuǎn)引自《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院紀念文集》，第328頁。

三、戲劇運動蓬勃發(fā)展與群眾藝術的開展

延安文藝座談會后，邊區(qū)的戲劇運動蓬勃發(fā)展，并以為人民群眾服務、為政治服務為目的，真正貫徹“為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)及教育服務”的劇運方針，同時，在黨的大力支持下，邊區(qū)的群眾藝術也得以開展和提高，這種發(fā)展不僅兼具革命性與娛樂性，發(fā)揮了群眾的自主創(chuàng)新能力，更使群眾從被動地接受教育開始轉(zhuǎn)向主動地自我教育。

1943年11月中央宣傳部發(fā)出《關于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》明確指出，“內(nèi)容反映人民感情意志，形式易演易懂的話劇與歌劇（這是融戲劇、文學、音樂、跳舞甚至美術于一爐的藝術形式，包括各種新舊形式與地方形式），已經(jīng)證明是今天動員與教育群眾堅持抗戰(zhàn)發(fā)展生產(chǎn)的有力武器，應該在各地方與部隊中普遍發(fā)展。其已發(fā)展者則應加強指導，使其逐漸提高”。③《中央宣傳部關于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，《中共中央文件選集》第14冊，中共中央黨校出版社1992年版，第108-109頁。1944年春節(jié)后，邊區(qū)各劇團都紛紛深入農(nóng)村，展開積極演出與創(chuàng)作活動，引起巨大反響。如民眾劇團演出的秦腔劇《血淚仇》、眉戶劇《十二把鐮刀》、《劉二起家》等非常受群眾歡迎，演了又演。魯藝文工團在綏德活動3個多月，除了演出秧歌劇外，還演出當?shù)厝罕娤矏鄣纳轿靼鹱討?，并?chuàng)作了6個反映邊區(qū)現(xiàn)實斗爭的劇本。八一劇團主要在關中地區(qū)活動，編排演出了《雙運糧》、《關中四杰》、《紡棉花》、《浪子收心金不換》、《石德明改造二流子》等劇，配合邊區(qū)的大生產(chǎn)運動，受到群眾的熱烈歡迎。馬健翎創(chuàng)作的《大家喜歡》就是描寫生產(chǎn)勞動的劇作，通過塑造“二流子”王三保這個人物從不堪改造到成為勞動模范的轉(zhuǎn)變過程，生動而形象地體現(xiàn)了勞動具有改造人的靈魂的作用。反映了邊區(qū)人民在中共領導下自己動手、豐衣足食，為支援抗日戰(zhàn)爭而開展的大生產(chǎn)運動。這個劇將大生產(chǎn)的主題與西北人民熟悉的地方戲曲形式有機結(jié)合起來，所以得到群眾的認可，產(chǎn)生巨大的效果。④《陜甘寧邊區(qū)時代的戲曲運動》，《陜西省戲曲劇院院史資料匯集》第一集，第138,144頁。

中央黨校新編的歷史平劇《逼上梁山》受到群眾的熱烈歡迎，據(jù)該劇的創(chuàng)作演出領導人劉芝明回憶，從內(nèi)容上看，該劇走的就是創(chuàng)作上的群眾路線，“每當我們創(chuàng)造有困難時，就去請教觀眾，而觀眾就給我們解決了問題......而我們的《逼上梁山》就愈成為群眾自己的東西”，認為這就是該劇之所以為延安觀眾歡迎的原因。同時，從形式上看，平劇的舊形式是帶有文言的韻律性，那么“可以按照平劇語言格式恰當?shù)募尤氍F(xiàn)代的詞匯”，并且大膽的創(chuàng)造了一些新的詞匯⑤劉芝明：《從〈逼上梁山〉的出版到平劇改造問題》,《延安平劇活動史料集》第1集，（內(nèi)部印制）1985年，第23、31頁。。這樣批判地利用和接受舊形式，又加以改造和創(chuàng)新，利用了平劇的形式為新的平劇內(nèi)容服務。1944年1月毛澤東在看了《逼上梁山》后寫給楊紹萱、齊燕銘的信中指出，“歷史是人民創(chuàng)造的……你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端，我想到這一點就十分高興，希望

你們多編多演，蔚成風氣，推向全國去！”①《給楊紹萱、齊燕銘的信》，《毛澤東文集》第3卷，人民出版社1996年版，第88頁。

1944年四五月間，西北局文委召集延安各劇團和秧歌隊等開會總結(jié)工作，肯定了自文藝座談會召開兩年以來為工農(nóng)兵服務這一文藝方向的具體實踐，但是“內(nèi)容上反映工人士兵的還不夠多，表演藝術還有公式化的傾向”，“還必須大力提倡集體創(chuàng)作，但同時也要發(fā)揮個人天才”，并指出“在農(nóng)村環(huán)境下普及應為第一位，發(fā)揚群眾性的廣場劇”。②《陜甘寧邊區(qū)時代的戲曲運動》，《陜西省戲曲劇院院史資料匯集》第一集，第140頁。隨后11月，召開了邊區(qū)文教大會，通過了《關于發(fā)展群眾藝術的決議》，認為“要在群眾中發(fā)展新藝術和改造舊藝術，不是簡單地依靠輸入的外力和行政的權力所可奏效的，主要的必須在群眾中扶助新力量的生長和誘導舊力量的轉(zhuǎn)變”，要“一面在部隊、工廠、學校、機關及市鎮(zhèn)農(nóng)村中發(fā)展群眾中的話劇和新秧歌等活動，一面改造舊秧歌、社火及各種舊戲”。③《關于發(fā)展群眾藝術的決議》，《陜甘寧邊區(qū)政府文件選編》第8輯，檔案出版社1988年版，第434頁。

之后，群眾自編自演的戲曲活動特別是新秧歌劇運動熱火朝天開展起來。1945年延安春節(jié)的秧歌活動，參演的隊伍高達27支，創(chuàng)造了150種以上的節(jié)目，單單秧歌劇就有五六十部，業(yè)余性質(zhì)的秧歌隊的數(shù)量之多規(guī)模之大遠遠超過職業(yè)劇團，連節(jié)目內(nèi)容和演出效果也毫不遜色。正如周揚所說“延安春節(jié)秧歌把新年變成群眾的藝術節(jié)”。演出內(nèi)容大多數(shù)反映了邊區(qū)的生產(chǎn)和戰(zhàn)斗，比如棗園鄉(xiāng)秧歌隊所演的《新小放牛》，是在舊《小放?！返幕A上，完全使用新唱詞，收到老百姓的歡迎。延安秧歌隊先后在東關、羅家坪、楊家?guī)X等處演出10場，其中《植棉》和《掏谷槎》最有教育意義，很鮮明地配合了當時的生產(chǎn)任務，在《掏谷槎》的演出中，有群眾吃驚地說“谷槎真有蟲蟲哩！”邊區(qū)的自樂班活動也不可忽視，他們?nèi)藬?shù)少，每個班從3個到20個不等，農(nóng)閑時集合演唱，農(nóng)忙時分散回家從事生產(chǎn)，從小棚子到大舞臺，甚至可以在家庭演出，演出成本很低，也很適合分散的農(nóng)村環(huán)境，很受群眾歡迎。自樂班雖然還有很多舊內(nèi)容的戲曲，但是也加進了新內(nèi)容，比如每塬自樂班和環(huán)縣自樂班都改編過《張連賣布》，前者加進了禁煙和反對纏足的內(nèi)容，后者將鄰居王媽改為婦救會主任，每塬自樂班還集體創(chuàng)作了秦腔劇《反特務》。④《陜甘寧邊區(qū)時代的戲曲運動》，《陜西省戲曲劇院院史資料匯集》第一集，第151、154頁。

四、余論

抗戰(zhàn)時期陜甘寧邊區(qū)的戲劇運動，是對舊劇的改革，是舊形式與新內(nèi)容的有機結(jié)合，正是由于以服務群眾、服務現(xiàn)實為目的，以深入群眾、了解群眾生活為內(nèi)容，以民族的科學的大眾的文化為發(fā)展方向，并發(fā)揮了群眾的自主創(chuàng)新能力，陜甘寧邊區(qū)的戲劇運動才能蓬勃發(fā)展、深入民心，才能發(fā)揮其動員群眾、教育群眾的良好作用。

第一，陜甘寧邊區(qū)的戲劇工作者深入群眾、了解群眾生活，用群眾喜聞樂見的形式創(chuàng)造了群眾喜聞樂見的戲劇作品。八年抗戰(zhàn)中，民眾劇團走遍全邊區(qū)190多個市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，演出達1475場。史雷回憶民眾劇團的“小長征”的過程，“我們生活在群眾中，和他們同吃同住，拉家常，講抗日，談光景日月，在向群眾不斷學習的過程中，觀察、體驗到豐富的生活知識，受到了極好的革命傳統(tǒng)教育和生動的階級教育”。⑤劉芝明：《從〈逼上梁山〉的出版到平劇改造問題》,《延安平劇活動史料集》第1集，（內(nèi)部印制，無版權頁，未注明出版社）1985年，第23、31頁。民眾劇團創(chuàng)作了反映現(xiàn)實生活斗爭的秦腔現(xiàn)代劇目15個，其中影響最大的是馬健翎創(chuàng)作的《血淚仇》，在宣傳黨的政策、提高廣大群眾的思想覺悟方面起到積極的作用。1943年在新正縣長舌鎮(zhèn)演出時，群眾和戰(zhàn)士不時高吼“打倒特務！”；

在定邊演出此劇后，一個戰(zhàn)士為之感動，當場向連長坦白，從口袋里掏出一疊鈔票說，“我原來是想開小差離開隊伍的，看了這個戲，現(xiàn)在我再也不離開八路軍了！”②林間：《民眾劇團下鄉(xiāng)八年》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術紀實》，西北大學出版社1993年版，第86頁。

第二，陜甘寧邊區(qū)的戲劇運動，始終以民族的科學的大眾的文化為發(fā)展方向。正如毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上的講話所說，“民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化?！雹邸缎旅裰髦髁x論》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第708-709頁。1938年5月柯仲平發(fā)起成立陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進會，并發(fā)表《民眾娛樂改進會宣言》時提到，“創(chuàng)造抗戰(zhàn)民族大眾的文學藝術，正是我們今天應該努力的方向”。④《陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進會宣言》，《陜甘寧革命根據(jù)地史料選輯》第四輯，甘肅人民出版社1985年版，第74頁。1938年10月毛澤東在中共第六屆中央委員會擴大的第六次全體會議上談到馬克思主義在中國具體化時提出，“教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。⑤《反對黨八股》，《毛澤東選集》第3卷，第844頁。這種“中國作風和中國氣派”，就是“民族的”文化的具體要求。民眾劇團第一次下鄉(xiāng)演出到甘谷驛，群眾以為又是演“宣傳劇”的先生們來了，所以反應冷淡，然而當?shù)诙煸搱F演出了“五里坡”、“好男兒”、“一條路”等新秦腔后，一下子轟動了幾十里，群眾們說“這一下公家把宣傳的‘竅’得了。”⑥《陜甘寧邊區(qū)時代的戲曲運動》，《陜西省戲曲劇院院史資料匯集》第一集，第132頁。此“得竅”二字，就是“民族的大眾的”最好表現(xiàn)。只有用群眾喜聞樂見的形式與群眾的生活結(jié)合起來，才易為群眾所接受。正如毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》所說，“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言?！雹摺对谘影参乃囎剷系闹v話》，《毛澤東選集》第3卷，第851頁。劉芝明總結(jié)說一個好戲劇的三個條件是，革命的思想，人民的社會生活與盡可能完美的藝術形式，“《逼上梁山》在這三方面的結(jié)合上是初步的做到了”，這種革命的思想就是運用馬列主義的基本方法來分析和改造戲劇，就是“科學的”文化的重要體現(xiàn)⑧劉芝明：《從〈逼上梁山〉的出版到平劇改造問題》,《延安平劇活動史料集》第1集，第24,26頁。。

第三，政治把關與業(yè)務指導相結(jié)合，緊緊圍繞黨的宣傳主線。黨的領導主要體現(xiàn)在思想政治上的領導和組織上的領導?！包h對政權的領導要經(jīng)過黨團，采取合理的方式”⑨《西北局關于關中工作決議》，《中共中央西北局文件匯集》（1941年），第130頁。。從各種方式進行政治把關，西北局宣傳部和文委認為“各地黨的宣傳部門應即協(xié)助黨的組織部門，對各劇團負責人均加以政治上的審查，并派好的黨員去擔任劇團的政治領導”，同時，“黨的宣傳部門應注意幫助和指導各地從事戲劇工作的同志了解邊區(qū)情形，鼓勵他們創(chuàng)作反映邊區(qū)現(xiàn)實，且有藝術價值的新劇本，并在干部及群眾中介紹和提倡這樣的劇本。”⑩《西北局宣傳部、文委關于各地劇團工作的指示》，《中共中央西北局文件匯集》（1943年），第152-153頁。

綜上所述，抗戰(zhàn)時期陜甘寧邊區(qū)在中共的領導下，通過戲劇運動對民眾進行成功的意識形態(tài)教育，不僅能服務抗戰(zhàn)、動員民眾，還起到了輔助教育、豐富文化生活的效果?？偨Y(jié)其經(jīng)驗，以期為新時期黨的意識形態(tài)工作以及國防動員提供歷史借鑒。

（作者單位：中共福建省委黨史研究室）

①《回憶民眾劇團走過的道路——史雷同志談民眾劇團》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術紀實》，西北大學出版社1993年版，第494頁。

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