后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)對著作權(quán)法的挑戰(zhàn)*

劉漢波，劉俊楠

(贛南師范大學(xué) a.文學(xué)院；b.美術(shù)學(xué)院，江西 贛州 341000)

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·文學(xué)研究·

后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)對著作權(quán)法的挑戰(zhàn)*

劉漢波a，劉俊楠b

(贛南師范大學(xué) a.文學(xué)院；b.美術(shù)學(xué)院，江西 贛州 341000)

后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)所采用的挪用、拼貼、戲仿、惡搞等藝術(shù)手段往往大量借用現(xiàn)成品，這就違背了現(xiàn)行著作權(quán)法關(guān)于合理使用的規(guī)定，二者沖突不可避免。其實(shí)，二者的沖突源于對創(chuàng)造性理解的差異，現(xiàn)行著作權(quán)法是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，把獨(dú)創(chuàng)性理解為獨(dú)立加創(chuàng)造，反對襲用前人，強(qiáng)調(diào)結(jié)果的差異性，后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)則反對靜態(tài)的創(chuàng)造性，不排斥對現(xiàn)成品的利用，把創(chuàng)造性理解為行為的反抗性，其互文性寫作實(shí)際上是一種行為藝術(shù)，具有解構(gòu)傳統(tǒng)、儀式抵抗的意味。

后現(xiàn)代；藝術(shù)生產(chǎn)；著作權(quán)法；反創(chuàng)造性；儀式抵抗

一、“一個(gè)饅頭”引出的麻煩

2006年春節(jié)，胡戈制作的視頻短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》(以下簡稱《饅頭》)在網(wǎng)上瘋傳，由于它大量剪切了電影《無極》中的鏡頭，《無極》的導(dǎo)演陳凱歌怒斥胡戈：“一個(gè)人不能無恥到這樣的地步?！辈P(yáng)言要對胡戈提起訴訟，理由是《饅頭》侵犯了導(dǎo)演的改編權(quán)與《無極》的作品完整權(quán)。藝術(shù)領(lǐng)域的糾紛最終卻尋求法律解決，輿論界一片嘩然，學(xué)界也展開了熱烈討論。盡管結(jié)果不了了之，但事件的意義不可小覷。它在一定程度上暴露了后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)的超前與著作權(quán)法的滯后之間的深刻矛盾。

陳凱歌之所以主張法律權(quán)利，淺層次原因在于事實(shí)層面上胡戈的視頻復(fù)制了他導(dǎo)演的電影《無極》中的大量鏡頭，而且進(jìn)行了重新的揉合，創(chuàng)作出了一部新的作品，并公諸網(wǎng)絡(luò)，對他的電影產(chǎn)生了一定的影響。在理論依據(jù)上，現(xiàn)行著作權(quán)法規(guī)定著作權(quán)人享有改編權(quán)與保護(hù)作品完整權(quán)，他人在未經(jīng)允許的情況下不得改變原作品，不得肢解、篡改、歪曲原作品，否則就侵犯了著作權(quán)人的改編權(quán)與保護(hù)作品完整權(quán)，妨礙了著作權(quán)人創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的新作品的權(quán)利。而深層次的心理原因在于陳凱歌擔(dān)心胡戈的網(wǎng)絡(luò)視頻的走紅會影響他的電影的市場，更讓陳凱歌惱羞成怒的是根據(jù)他的電影改編的低成本制作視頻《饅頭》卻如此風(fēng)行，有蓋過他的風(fēng)頭之勢，在他看來這恰恰是對他的權(quán)威的冒犯與褻瀆。

二、《饅頭》侵權(quán)了嗎

胡戈到底有沒有侵權(quán)？陳凱歌的法律主張依據(jù)充分嗎？圍繞著“饅頭血案”，當(dāng)時(shí)學(xué)界一片沸騰，眾說紛紜，其爭論焦點(diǎn)主要有二：第一，《饅頭》是否是對《無極》的合理使用？第二，《饅頭》是否是對《無極》的歪曲、篡改？

法律之所以設(shè)立合理使用制度，通過限制著作權(quán)人利益的方式給使用人開綠燈，是因?yàn)椤鞍鏅?quán)的根本目的不在獎勵作者，而在于保障公眾從作者的創(chuàng)作中受益”。[1]50這樣一種規(guī)定是從法律的衡平精神出發(fā)而做出的，法律考慮到知識的生產(chǎn)是建立在對他人成果的繼承之上的，而且所生產(chǎn)的成果只有通過傳播和使用才能發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值，這兩個(gè)方面都決定了知識成果不能無限制地專有和壟斷，對這種專有權(quán)進(jìn)行限制是完全必要的。更為關(guān)鍵的是，后人通過借用前人的成果而創(chuàng)作出了新的成果，可以滿足人民群眾日益增長的文化需要，這是一種公共利益。法律認(rèn)為這樣一種公共利益要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作者個(gè)人的個(gè)體利益，因此，當(dāng)公共利益與作者個(gè)人利益發(fā)生沖突時(shí)，著作權(quán)自然就偏向公共利益，把合理使用規(guī)定為侵權(quán)抗辯的一種例外情形，認(rèn)為在一定條件下使用人可以不經(jīng)著作權(quán)人的許可，也不必向其支付報(bào)酬而對作品進(jìn)行使用。概括說來，合理使用的特征有三：第一，合理使用不必經(jīng)著作權(quán)人許可也無須支付報(bào)酬；第二，合理使用只能針對已經(jīng)發(fā)表的作品；第三，合理使用所限制的是著作財(cái)產(chǎn)權(quán)，不影響著作人身權(quán)，即使用時(shí)應(yīng)當(dāng)指明作者姓名、作品名稱，并不得侵犯著作權(quán)人依法享有的其他權(quán)利。

那么，哪些情形屬于合理使用的范圍？如何判斷后人對作品的使用是合法還是非法？以北大法學(xué)院教授蘇力為代表的學(xué)者認(rèn)為《饅頭》屬于戲仿(即“滑稽模仿”)作品，是對《無極》的正常評論，屬于合理使用范圍，不構(gòu)成對《無極》導(dǎo)演著作權(quán)的侵犯。其理由有三：第一，戲仿類作品搞笑效果的取得依賴于觀眾對原作的熟悉程度。為了達(dá)到足以喚醒觀眾的目的，戲仿作品將不得不引用原作的內(nèi)容，且必須達(dá)到一定的引用量，視頻作品尤其如此。第二，《饅頭》雖然借用了《無極》的畫面，卻有自己的蒙太奇，而且對原作進(jìn)行了重新加工、剪輯以及配音，其中灌注了自己的主題思想與藝術(shù)理念，整體上是在敘述與原作迥異的故事，已經(jīng)構(gòu)成了一部新的作品。第三，沒有證據(jù)表明《饅頭》取代了《無極》的市場，甚至還可以說《饅頭》給《無極》做了免費(fèi)廣告。[2]

對于蘇力等專家的解釋，筆者不敢茍同。竊以為，判斷是否構(gòu)成合理使用，應(yīng)采用著作權(quán)合理使用制度研究專家吳漢東教授提出的四條標(biāo)準(zhǔn)：一看使用作品的目的。只有非營利性、非商業(yè)性的使用才是合法的，比如在評論、教學(xué)、研究中必須引用作品的部分內(nèi)容才便于展開討論。二看被使用作品的性質(zhì)?？偟脑瓌t是發(fā)表宜寬，未發(fā)應(yīng)嚴(yán)；紀(jì)實(shí)宜寬，虛構(gòu)應(yīng)嚴(yán)；印刷宜寬，視聽?wèi)?yīng)嚴(yán)。三看使用作品的程度。在質(zhì)量上必須是不構(gòu)成實(shí)質(zhì)性使用，在數(shù)量上是適當(dāng)引用，一般來說不超過原作的十分之一。四看對被使用作品的影響。如果二次作品替代或極大地影響、干擾了原作的市場，致使原作者的收入銳減，則不能算作合理使用。[1]200對照吳漢東教授的四條標(biāo)準(zhǔn)，《饅頭》對《無極》的復(fù)制、使用似乎算不上是合理使用。第一，《饅頭》復(fù)制的是《無極》中具有獨(dú)創(chuàng)性的元素，構(gòu)成實(shí)質(zhì)性使用。第二，《饅頭》對《無極》的復(fù)制大大超過《饅頭》總量的10%，并非適當(dāng)引用。因?yàn)槲幕?985年1月1日出臺的《圖書期刊版權(quán)保護(hù)試行條例實(shí)施細(xì)則》規(guī)定：“適當(dāng)引用，指作者在一部作品中引用他人作品的片段。引用非詩詞類作品不得超過兩千五百字或被引用作品的十分之一，如果多次引用同一部長篇非詩詞類作品，總字?jǐn)?shù)不得超過一萬字；引用詩詞類作品不得超過四十行或全詩的四分之一，但古體詩詞除外。凡引用一人或多人的作品，所引用的總量不得超過本人創(chuàng)作作品總量的十分之一，但專題評論文章和古體詩詞除外?！钡谌M管《饅頭》對《無極》有一定的批評，但稍具常識的人都可看出它還是一部敘事性的藝術(shù)作品，的確是對《無極》的改編或曰以《無極》鏡頭為素材的再創(chuàng)作，而非以判斷、評價(jià)《無極》作為終極目的的藝術(shù)評論，因此，大量引用的規(guī)定嚴(yán)格來說并不適用于《饅頭》。

如果我們承認(rèn)《饅頭》是藝術(shù)作品，其主要鏡頭又取自《無極》，就完全可以認(rèn)定《饅頭》是對《無極》的改編。盡管胡戈在片尾標(biāo)明了素材的出處，但其改編并未征得原作者陳凱歌的授權(quán)，且完全違背了原作精神，把一個(gè)傳統(tǒng)的宮廷斗爭故事改變成了一個(gè)充滿戲劇性的現(xiàn)代偵破故事，其篡改與歪曲也是顯然的。根據(jù)現(xiàn)行著作權(quán)法的精神，《饅頭》無疑構(gòu)成侵權(quán)，陳凱歌的法律主張是有道理的。

三、反獨(dú)創(chuàng)性VS獨(dú)創(chuàng)性：后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)與現(xiàn)代性藝術(shù)生產(chǎn)的不同邏輯

可是，真要判決《饅頭》侵權(quán)，估計(jì)很多觀眾在情感上難以接受。更有人擔(dān)心，一部人人贊不絕口、不乏藝術(shù)魅力的網(wǎng)絡(luò)視頻從此就要被禁止，這個(gè)先例一開，文藝的百花園恐怕又會沉寂不少。這種擔(dān)心并非多余，因?yàn)檫@種禁止很可能會將一種新型創(chuàng)作范式扼殺在搖籃之中。在筆者看來，對《饅頭》作出侵權(quán)判決盡管合法，但并不合情，更不合理，因?yàn)檫@種合法的判決實(shí)際上是錯位的審判，是誤把現(xiàn)代性的邏輯強(qiáng)加到后現(xiàn)代的藝術(shù)生產(chǎn)之上。至此，我們可以明白上述專家不能自圓其說的原因了：《饅頭》實(shí)際上是一部后現(xiàn)代作品，而專家所沿用的《著作權(quán)法》依然是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，對一部按后現(xiàn)代性邏輯生成的藝術(shù)作品卻機(jī)械地套用現(xiàn)代性邏輯下出臺的著作權(quán)法，其法律適用性值得懷疑。

那么，后現(xiàn)代性邏輯與現(xiàn)代性邏輯到底有何差異？我們不妨回到現(xiàn)行著作權(quán)法所規(guī)定的作品獲得著作權(quán)法保護(hù)的前提條件。不管2002年制訂還是2013年修訂的《中華人民共和國著作權(quán)法實(shí)施條例》都這樣規(guī)定著作權(quán)保護(hù)的作品：“著作權(quán)法所稱作品，是指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力成果?！庇纱丝梢姡?dú)創(chuàng)性是作品獲得著作權(quán)保護(hù)的前提條件。而獨(dú)創(chuàng)性恰恰是現(xiàn)代性的追求，正如美國法官波斯納所說：“現(xiàn)代人把文學(xué)創(chuàng)造力同原創(chuàng)性(originality，又譯‘獨(dú)創(chuàng)性’)等同起來，這在很大程度上是浪漫主義時(shí)代的遺產(chǎn)，那個(gè)時(shí)代把藝術(shù)天才作為模范個(gè)人(孤獨(dú)、風(fēng)格獨(dú)立、富于反抗精神)來頂禮膜拜?！盵3]

與現(xiàn)代性生產(chǎn)強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性不同的是，后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)張揚(yáng)的恰恰是反獨(dú)創(chuàng)性，或者說是另類的創(chuàng)造性?，F(xiàn)代性生產(chǎn)為了達(dá)到獨(dú)創(chuàng)的高度，以顯示自己的天才品格，堅(jiān)決反對模仿，不管是英國的揚(yáng)格，還是德國的狂飆突進(jìn)運(yùn)動，都極力反對對古人的摹寫與借用，而德國古典美學(xué)的代表人物康德更是進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“天才是和摹仿的精神完全對立著的?！盵4]不管從藝術(shù)創(chuàng)造結(jié)果還是從藝術(shù)創(chuàng)作過程來說，“天才的作品必須是獨(dú)特的，不可重復(fù)的，空前而又絕后的”。[5]而《饅頭》代表的恰恰是另一種生產(chǎn)范式，是一種與現(xiàn)代性生產(chǎn)范式完全不同后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)范式，它們不再忌諱復(fù)制前人的作品，反而以復(fù)制、揉碎、重新組合前人作品的現(xiàn)成元素為快感，大肆采用挪用、拼貼、戲仿、惡搞甚至抄襲等后現(xiàn)代手法。在筆者看來，這種寫作是一種與現(xiàn)代性寫作完全不同的互文性寫作，即對各種先時(shí)文本與周圍文本進(jìn)行改寫，把文本間涉(互文性)當(dāng)成寫作發(fā)生的重要條件。正如英國學(xué)者戴維·洛奇所說：“文本互涉不是，或不一定只是作為文體的裝飾性補(bǔ)充，相反，它有時(shí)是構(gòu)思和寫作中的一個(gè)決定性因素?！盵6]正是秉持這樣一種理念，胡戈在制作《饅頭》時(shí)才毫不猶豫地使用了電影《無極》中現(xiàn)成的元素——人物和畫面，使自己的制作與電影《無極》產(chǎn)生一種互文效果，使觀眾在看到《饅頭》時(shí)會自動地想起《無極》，相反，看到《無極》時(shí)也情不自禁地憶起《饅頭》中相應(yīng)的戲仿橋段。這樣的滑稽模仿，明顯不是在重復(fù)前人，而是通過對他人知名作品的轉(zhuǎn)換性使用來達(dá)到對原作調(diào)侃、諷刺、嘲弄、批判或評論、致敬的目的。如果說《無極》致力于營構(gòu)宏大敘事，借一遠(yuǎn)古宮廷斗爭故事展示人之欲望的可怕和無極對人的設(shè)定的話，《饅頭》恰恰要將這種宏大敘事解構(gòu)得支離破碎，用一個(gè)現(xiàn)代偵破故事演繹了復(fù)仇的荒誕可笑——精心策劃的復(fù)仇陰謀起因竟是一個(gè)小小的饅頭。《無極》中的被復(fù)制的元素不再具有原來的性質(zhì)，而是產(chǎn)生了戲劇性的位移。吸引觀眾的也不再是故事本身，而是一個(gè)個(gè)戲仿橋段，觀眾在觀看戲仿橋段時(shí)，頭腦中自動浮現(xiàn)出原作中的相應(yīng)橋段，兩相比較，發(fā)現(xiàn)反差，在反差性欣賞中發(fā)出會心的微笑，在笑聲中肢解原作的權(quán)威，在笑聲中釋放身心的疲憊?；谝陨险撌觯覀兛梢园l(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代性藝術(shù)生產(chǎn)所秉持的創(chuàng)造性理念與現(xiàn)代性藝術(shù)生產(chǎn)所秉持的創(chuàng)造性理念發(fā)生了翻天覆地的變化：第一，后者強(qiáng)調(diào)的獨(dú)創(chuàng)性實(shí)質(zhì)上是一種靜態(tài)的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)結(jié)果的差異性；前者恰恰是反創(chuàng)造性的，是一種動態(tài)的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)行為的反抗性。第二，后者主張超越前人，反對襲用前人；前者旨在顛覆傳統(tǒng)，不排除對現(xiàn)成品的利用，甚至故意“戲弄”現(xiàn)成品。第三，后者滿足的是作者的功利需求，是一種利益之爭；前者滿足的是作者的表達(dá)欲望，是一種精神之爭。

四、儀式抵抗：后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)的旨趣

有意思的是，自從胡戈的《饅頭》出籠后，以戲仿、惡搞為旨趣的后現(xiàn)代藝術(shù)一時(shí)風(fēng)行中國大陸，步胡戈之后塵者絡(luò)繹不絕，先后涌現(xiàn)了《春運(yùn)帝國》《鳥籠山剿匪記》《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》《鐵道游擊隊(duì)之青歌賽總動員》《瘋狂的石頭—強(qiáng)盜婦女大英雄》《〈夜宴〉終結(jié)：誰殺死了章子怡》《滿城盡愛黃馬甲上、下》《惡搞版藝妓回憶錄》《斷背到未來》《斷背盜火線》《壯志凌云2：斷背戰(zhàn)隊(duì)》《爛機(jī)山》《斷蘋山》等視頻短片，對電影《烏龍山剿匪記》《閃閃的紅星》《鐵道游擊隊(duì)》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《藝妓回憶錄》《斷背山》等大片進(jìn)行惡搞。而由阿甘導(dǎo)演、寧財(cái)神編劇的2007年賀歲片《大電影之?dāng)?shù)百億》堪稱惡搞之集大成之作，竟然一下子惡搞了《十面埋伏》《斷背山》《功夫》等二十多部熱門影片。

為什么后現(xiàn)代藝術(shù)層出不窮，甚至以戲仿、惡搞、拼貼、挪用為樂？我們從后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)主體的年齡上不難發(fā)現(xiàn)其奧秘，這些人普遍都是70后、80后，甚至90后的草根階層。當(dāng)他們大學(xué)畢業(yè)進(jìn)入社會后，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不如自己既往的想象，而要艱難得多，所謂“理想很豐滿，現(xiàn)實(shí)很骨感”，恰恰是這一代人普遍的人生感慨。他們費(fèi)盡九牛二虎之力去打拼，都難以與“官二代”“富二代”平起平坐，更難以擠進(jìn)“白富美”的行列之中，只能徘徊在“矮矬窮”的屌絲行列。是他們的能力不行嗎？是他們不夠努力嗎？都不是。而是他們?nèi)鄙儋Y源，沒有人脈基礎(chǔ)。經(jīng)過一番分析之后，草根們猛然發(fā)現(xiàn)，他們的發(fā)展機(jī)會如此之少，恰恰是因?yàn)樯鐣Y源都被前人包括前人的后代瓜分盡了，于是，他們借助高科技手段，用藝術(shù)手段對權(quán)威發(fā)起了沖擊，而顛覆權(quán)威最好的方式莫過于拿名作開刀，才能更大程度地吸引社會的廣泛關(guān)注。這就是后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)層出不窮的深層次原因，也是胡戈選擇《無極》進(jìn)行戲仿的潛意識動機(jī)。

概括說來，后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)的特征主要有四：一是互文性寫作。后現(xiàn)代藝術(shù)不再追求原創(chuàng)，不再一味地認(rèn)為生活才是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，不再把他人的作品或現(xiàn)成元素排除在創(chuàng)作素材之外，而是大膽地、大段地挪用、戲仿、惡搞、拼貼前人作品，使藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)“你中有我，我中有你”的后現(xiàn)代景觀。正如法國學(xué)者克里斯蒂瓦所說“(后現(xiàn)代)文學(xué)來自模仿和轉(zhuǎn)換”[7]，“任何文本都好象一幅引語的馬賽克鑲嵌畫，任何文本都是其他文本之吸收與轉(zhuǎn)化”。[8]二是反創(chuàng)造性。后現(xiàn)代藝術(shù)以反創(chuàng)造性標(biāo)榜自己，將現(xiàn)代藝術(shù)中的原創(chuàng)性拋于腦后，將現(xiàn)成品引入藝術(shù)，從而將一個(gè)“反”字標(biāo)簽似的貼在所有藝術(shù)品上求得在藝術(shù)世界的特立獨(dú)行。三是“行為藝術(shù)”。后現(xiàn)代藝術(shù)是一種典型的行為藝術(shù)，它用顛覆、反抗、解構(gòu)的行為本身來傳達(dá)其藝術(shù)理念，更強(qiáng)調(diào)、注重藝術(shù)家的行為過程意義，是典型的具有表演性特征的過程藝術(shù)形態(tài)。四是無厘頭風(fēng)格。后現(xiàn)代藝術(shù)故意將一些毫無聯(lián)系的事物現(xiàn)象等進(jìn)行莫名其妙組合串聯(lián)或歪曲，以達(dá)到消解崇高、削平深度、破壞秩序、離析正統(tǒng)、及時(shí)行樂等目的。總之，后現(xiàn)代藝術(shù)通過對現(xiàn)代藝術(shù)的顛覆、解構(gòu)，傳達(dá)了一種來自底層的聲音，也是草根的一種自我宣泄與安慰。既不能把它太當(dāng)回事，也不能不把它當(dāng)一回事。

綜上所述，《饅頭》作為一種以顛覆與解構(gòu)為目的的后現(xiàn)代藝術(shù)，通過挪用、拼貼、戲仿、惡搞原作，展示了草根英雄對精英文化的儀式抵抗，其運(yùn)思邏輯完全迥異于現(xiàn)代性邏輯，因此對秉持現(xiàn)代性邏輯的現(xiàn)行著作權(quán)法進(jìn)行了有力的挑戰(zhàn)。如果著作權(quán)法固守既往的現(xiàn)代性邏輯，一味以獨(dú)創(chuàng)性來要求后人的藝術(shù)生產(chǎn)，而不能根據(jù)藝術(shù)實(shí)踐及時(shí)調(diào)整或更新自己的邏輯基礎(chǔ)，遭遇的尷尬將更加頻繁而尖銳。

[1] 吳漢東.著作權(quán)合理使用制度研究(修訂版)[M].北京：中國政法大學(xué)出版社，1996.

[2] 蘇力.戲仿的法律保護(hù)和限制——從《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》切入[J].中國法學(xué)，2006,(3):10-12.

[3] 理查德·A·波斯納.法律與文學(xué)(增訂版)[M].李國慶，譯.北京：中國政法大學(xué)出版社，2002：532-533.

[4] 康德.判斷力批判(上卷)[M].宗白華，譯.北京：商務(wù)印書館，1964:154.

[5] 曹俊峰.康德美學(xué)引論[M].天津：天津教育出版社，2001:317.

[6] 戴維·洛奇.小說的藝術(shù)[M].王峻巖，等，譯.北京：作家出版社，2010:111.

[7] 蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒，譯.天津：天津人民出版社，2003:22.

[8] 趙毅衡.文學(xué)符號學(xué)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1990：253.

責(zé)任編輯：朱學(xué)平

A Challenge to Copyright Law from Post-modern Art Production

LIU Hanboa, LIU Junnanb

(a.SchoolofChineseLiterature;b.SchoolofFineArts,GannanNormalUniversity,Ganzhou341000,China)

There are a lot of artistic means, such as appropriate, collage, parody, spoof in post-modern art production, which often borrows heavily finished product and goes against the current copyright law on the rational use . In fact, the conflict between the two stems is from their differences in understanding of creativity. The current copyright law regards originality as independent creation and emphasis the difference in the expression between the latter work and the predecessor because it is the product of modernity, but post-modern artistic production is opposed to static creativity and likes copying finished product. In a word, as an intertextual writing, post-modern art production is actually a kind of performance art of deconstructing the traditional and resisting ritually to the authority.

postmodern; art production; copyright law; anti-creativeness; ritual resistance

2016-02-21

10.13698/j.cnki.cn36-1346/c.2016.05.013 基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金西部項(xiàng)目(15XZW002)；江西省社科規(guī)劃項(xiàng)目(13WX08)

劉漢波(1970-)，男，江西興國人，贛南師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，研究方向：文學(xué)與法律的跨學(xué)科；劉俊楠(1985-)，男，江西興國人，贛南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)碩士，研究方向：英美文學(xué)。

http://www.cnki.net/kcms/detail/36.1037.C.20161010.1044.020.html

I053.5

A

1004-8332(2016)05-0072-04