《文藝復(fù)興》與“中國新詩人”的出場*

晏 亮

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

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·文學(xué)研究·

《文藝復(fù)興》與“中國新詩人”的出場*

晏 亮

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

作為1940年代后期詩歌生態(tài)的忠實(shí)記錄者，《文藝復(fù)興》在戰(zhàn)后積極推出了一批“中國新詩人”。其中既包括借《文藝復(fù)興》這個平臺，完成在中國新詩史上第一次比較大規(guī)模的集體亮相的“九葉派”詩人；也包括以李白鳳、史衛(wèi)斯為代表的，一些在1930年代即已成名的“現(xiàn)代派”詩人。因此回到《文藝復(fù)興》這個歷史原點(diǎn)，不僅跳出了現(xiàn)有對于“九葉派”在1940年代的集聚過程的研究，基本上立足于《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》的窠臼，也為我們提供了解讀現(xiàn)代主義詩歌如何在1940年代特殊的社會文學(xué)環(huán)境中，求得一定生存與發(fā)展空間的生動實(shí)例。

《文藝復(fù)興》；1940年代后期；“中國新詩人”

在目前常見的文學(xué)史敘述中，以五四文學(xué)為起點(diǎn)，以“人”的解放為核心，將西方文化資源與中國現(xiàn)實(shí)文化語境緊密結(jié)合在一起的中國新詩傳統(tǒng)，主要由現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)、浪漫主義詩學(xué)與現(xiàn)代主義詩學(xué)這三大詩學(xué)構(gòu)成。到1940年代，這三種詩學(xué)分別演變成延安詩派現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)、七月詩派浪漫主義詩學(xué)和九葉詩派*實(shí)際上，在《文藝復(fù)興》出版時，并不存在“九葉詩派”或“九葉詩人”的提法。直到1980年代初期，這些1940年代后期陸續(xù)發(fā)表詩作的青年詩人，如穆旦、辛笛、杜運(yùn)燮、杭約赫等，他們的代表作品被結(jié)集成《九葉集》出版，“九葉詩派”才由此得名。另外，因為1948年6月《中國新詩》的另起爐灶，被視為“中國新詩派”正式形成的標(biāo)志，所以有的文學(xué)史著述也稱他們?yōu)椤爸袊略娕伞?。本文為了論述方便，統(tǒng)稱為“九葉詩派”“九葉派”或“九葉詩人”?，F(xiàn)代主義詩學(xué)。而在復(fù)雜多變的1940年代后期語境中，和其它文學(xué)形式一樣，中國新詩發(fā)展的走向也與社會政治的轉(zhuǎn)折緊密相連。雖然左翼文學(xué)界追求的“文藝新方向”和文學(xué)形態(tài)的“一元化”已經(jīng)成為趨勢所在，延安詩派、七月詩派和九葉詩派之間，也不存在1920年代和1930年代那樣的流派間的尖銳對立狀況。但是，一些主流之外的詩歌力量，如新起的“九葉派”和在1930年代即已成名的“現(xiàn)代派”詩人，并沒有因此徹底放棄自己的文學(xué)追求和文化立場。他們或堅持或調(diào)整，一方面盡力在戰(zhàn)后新的文學(xué)格局確立過程中爭取生存空間，同時也以自己的方式與滾滾而來的洪流相對抗。作為戰(zhàn)后頗具影響力的綜合性文學(xué)刊物，《文藝復(fù)興》即生動地記錄了這一批“中國新詩人”在戰(zhàn)后“文藝復(fù)興”構(gòu)想下，為中國新詩的健康發(fā)展而進(jìn)行的種種探索與實(shí)驗。這一批“中國新詩人”，既包括借《文藝復(fù)興》這個平臺，完成在中國新詩史上第一次比較大規(guī)模的集體亮相的“九葉派”詩人；以李白鳳、史衛(wèi)斯為代表的，一些在1930年代即已成名的“現(xiàn)代派”詩人，他們在此階段的詩歌創(chuàng)作，因為呈現(xiàn)出來了某些異于之前或者說與之前完全相反的藝術(shù)特質(zhì)，因此也將他們歸于其中。

與同時期另一大型上海期刊《文藝春秋》將注意力主要集中于關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，從而并未對某一特定文體表現(xiàn)出明顯偏好不同，《文藝復(fù)興》對于詩歌作品卻顯得極為傾心。據(jù)統(tǒng)計，刊物共發(fā)表60位作者的詩作138首，另有譯作28首，其第3卷第4期更是專門刊出“詩歌特輯”。相對于其他文體，這種編排一方面可能是編輯基于文體篇幅的考慮，另一方面也足以凸顯出刊物對于詩歌這種文體的倚重。

從表1的統(tǒng)計可以看出，九葉詩人中除了鄭敏，幾乎都在《文藝復(fù)興》上發(fā)表了他們的成名作或代表作。如辛笛的《刈禾女之歌》《月夜之內(nèi)外》《手掌》《阿Q問答》，穆旦的《詩四首》，陳敬容的《為新人類而歌》《邏輯病者的春天》，杜運(yùn)燮的《太偉大的，都沒有名字》，杭約赫的《世界上有多少人在呼喚我的名字》，唐祈的《遼遠(yuǎn)的故事》，唐湜的《山谷與海灘》，袁可嘉的《沉鐘》《空》等。此外，與九葉詩人詩風(fēng)或者審美趣味相近的一些詩人，如方宇晨、莫洛、方敬等也在上面發(fā)表了他們的代表作。當(dāng)文學(xué)服務(wù)于政治的主張逐漸支配文藝界時，身處1940年代后期激烈而復(fù)雜的政治斗爭中的《文藝復(fù)興》，同樣不能置身事外，不可避免地受到當(dāng)時正在興起的“人民文學(xué)”的影響。因此，任鈞、臧克家、李白鳳、青勃、閻棟材、司馬天健、杜丹鄉(xiāng)、羅迦、袁水拍等人的革命現(xiàn)實(shí)主義詩歌，也經(jīng)常在《文藝復(fù)興》上發(fā)表。但是兩者對比，我們還是可以清晰地感受到主編對于年輕的“九葉派”詩人的偏愛。盡管鄭振鐸的辦刊理想，其重點(diǎn)從來就不在樹立流派，正如每期雜志封底刊登的《投稿簡章》上，第一條便寫明：“本刊園地公開，論文，小說，劇本，詩歌，散文，各部門都?xì)g迎投稿?！?見每期《文藝復(fù)興》封底。但是他對這些在當(dāng)時還寂寂無名的年輕詩人的愛護(hù)與提攜，無疑使《文藝復(fù)興》成為“九葉派”詩人最開始表演的文學(xué)舞臺，這些年輕的詩人也是在《文藝復(fù)興》上完成了他們在中國新詩史上第一次比較大規(guī)模的集體亮相。眾所周知，中國現(xiàn)代文學(xué)史上社團(tuán)眾多，流派林立，“同人”刊物層出不窮。年輕的“九葉派”詩人要想形成一個文學(xué)集團(tuán)，并擁有更多的話語權(quán)，必然需要依附一個同人刊物作為文藝據(jù)點(diǎn)，以生產(chǎn)能夠傳播其聲音和理想的文學(xué)產(chǎn)品?！段乃噺?fù)興》的出現(xiàn)正好滿足了這樣的需要。而且，隨著1947年7月《詩創(chuàng)造》在上海創(chuàng)刊，除了唐湜為陳敬容的散文集《星雨集》所作的一篇書評，從1947年7月1日發(fā)行的第3卷第5期開始，《文藝復(fù)興》上再也沒有出現(xiàn)過與“九葉派”詩人有關(guān)的作品。因此，我們可以得出此結(jié)論：在《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》之前，《文藝復(fù)興》不自覺地扮演了“九葉派”文藝據(jù)點(diǎn)的角色。

表1 《文藝復(fù)興》上發(fā)表過作品的詩人及其作品一覽表(S代表詩歌，W代表文章)

“九葉派”在1940年代的集聚過程，現(xiàn)有大多數(shù)研究基本上都是立足于《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》。在常見的文學(xué)史著述中，1948年6月《中國新詩》的另起爐灶，被視為“中國新詩派”正式形成的標(biāo)志。另一方面，由于無法適應(yīng)抗戰(zhàn)以來熱火朝天的革命形勢，現(xiàn)代主義詩歌直到1940年代后期才獲得有利于其成長的“良機(jī)”，并且最終形成了現(xiàn)代主義詩歌流派——“九葉派”。那么，這里面有兩個問題：其一，從刊物存在的時間上看，《詩創(chuàng)造》創(chuàng)刊于1947年7月，《中國新詩》創(chuàng)刊于1948年6月，這兩個刊物都同時在1948年10月被查禁，維系時間稍長的《詩創(chuàng)造》僅僅存世1年零3個月。顯然，這么短的時間對于一個詩歌流派的形成過程來說是不夠的。而且，這在一定程度上也導(dǎo)致了“九葉派”的成員在這兩個刊物上發(fā)表作品的機(jī)會不可能太多。因此，對于急需在1940年代后期的中國詩壇占據(jù)一席之地的“九葉派”來說，就迫切需要一個能夠大量發(fā)表作品以及詳盡闡述詩歌理念的平臺，尤其是對于一些還未成名的年輕詩人來說，這種發(fā)表作品的需求就更為突出。其二，從地域上看，“九葉派”基本上由“上海詩人群”和“北方詩人群”——這兩個來自一南一北地域的詩人群體組成，而《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》都是在上海編輯出版。這兩份雜志的編輯人員是杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等五位當(dāng)時在上海的詩人，而包括穆旦、袁可嘉、馬逢華等在內(nèi)的“北方詩人”，根本沒有參與到具體的編輯工作中，再加上地理及當(dāng)時通信條件的局限，客觀上也給“北方詩人群”作品的發(fā)表帶來一定困難。那么，從抗戰(zhàn)勝利到1947年7月《詩創(chuàng)造》創(chuàng)刊之前，“九葉派”成員們在哪里開展詩歌活動？在《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》上露面較少的“北方詩人群”又是在哪里開展詩歌活動？這些活動在“九葉派”的整個流變過程中又起到了什么樣的作用？對于上述問題，現(xiàn)有的文學(xué)史著述要么是語焉不詳，要么是一筆帶過。因此，在這個層面上來講，前文作出的在《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》之前，《文藝復(fù)興》以“九葉派”文藝據(jù)點(diǎn)角色出現(xiàn)的分析和結(jié)論，實(shí)際上也就回答了這些問題。

接下來的問題是，在戰(zhàn)后如雨后春筍般紛紛創(chuàng)辦的，為各種不同文學(xué)力量代言的上海期刊中，為什么恰恰是《文藝復(fù)興》這個雜志充當(dāng)了“九葉派”文藝據(jù)點(diǎn)的角色？《文藝復(fù)興》為“九葉派”在1940年代后期的聚合乃至最后的形成究竟做了哪些準(zhǔn)備和提供了哪些條件？

抗戰(zhàn)勝利以后，許多文人紛紛從國統(tǒng)區(qū)、根據(jù)地回到上海?！爱?dāng)勝利的和平消息證實(shí)以后，我們除了為國家民族獲得自由解放而慶幸以外，首先給我們以興奮感覺的是，數(shù)年來散布在大后方各地的文學(xué)工作者，無論熟識的或不熟識的，都將陸續(xù)歸來”*迎后方歸來的作家[J].新文學(xué)，1946，(1)。，使得上海作為全國文學(xué)中心的地位隨之恢復(fù)，戰(zhàn)時避居各地的出版機(jī)構(gòu)也陸續(xù)返滬進(jìn)行復(fù)員工作。據(jù)統(tǒng)計，“截至1946年11月，戰(zhàn)后上海陸續(xù)出版的各類報紙有五十余種，先后出現(xiàn)的出版機(jī)構(gòu)有一百八十多家，相繼問世的期刊雜志累計達(dá)四百多種?！盵1]面對這么多的期刊雜志，“九葉派”為什么選擇《文藝復(fù)興》作為他們最初集體亮相的舞臺？僅僅是歷史的機(jī)緣巧合嗎？圍繞上述問題，首先從刊物創(chuàng)辦情況和編輯群體談起，為了論述的充分和方便，特與同期另一大型上海期刊《文藝春秋》展開比較分析。

作為戰(zhàn)后在國統(tǒng)區(qū)出版的壽命最長、發(fā)行量最大的純文藝月刊，《文藝春秋》可以說擁有幾乎能與《文藝復(fù)興》相比肩的文學(xué)史地位。但是，由于其出版商永祥印書館的總經(jīng)理陳安鎮(zhèn)只是一個“并無任何政治信念，唯利是圖、善于投機(jī)的資本家?！盵2]在經(jīng)濟(jì)形勢持續(xù)惡化的1940年代后期，這種出版理念可能在一定程度上有助于刊物的生存與維持，另一方面卻也無益于刊物藝術(shù)水準(zhǔn)的提升。而《文藝復(fù)興》的籌備工作則是由孤島和淪陷時期蟄居上海的文化人來承擔(dān)，其核心和發(fā)起人，都是鄭振鐸，其出版商則是上海出版公司。對于“上海出版公司”，據(jù)晚年的李健吾回憶：“所謂‘公司’，其實(shí)人數(shù)寥寥，全是幾位相好而已。上海出版公司的經(jīng)濟(jì)后臺是晉成錢莊。這家錢莊是劉哲民和錢家圭兩先生經(jīng)營的。辛笛在經(jīng)濟(jì)關(guān)系上可能通過金城銀行也有些幫助?！盵3]由于經(jīng)濟(jì)上的壓力，雖然《文藝復(fù)興》在創(chuàng)辦過程中幾度面臨停刊的危險，但是從出版公司到主編，始終懷有使刊物達(dá)到“水準(zhǔn)最高，讀者最多，期刊權(quán)威，風(fēng)行全國”*見每期《文藝復(fù)興》內(nèi)的廣告。的決心和勇氣，不僅僅使刊物一次次渡過難關(guān)，也讓刊物具有了較同期其他文藝刊物更高的藝術(shù)質(zhì)量。另外，從兩個刊物的主編組成來看?！段乃嚧呵铩分骶幱僧厴I(yè)于復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)系的年輕的范泉擔(dān)任，雖然是科班出身，但是與“編過《文學(xué)研究會叢書》，編過出版時間長、影響大的《小說月報》《文學(xué)》，以及一脈相承的《文學(xué)旬刊》(后改周報)《文學(xué)季刊》《文藝復(fù)興》等重要刊物”[4]185-187的鄭振鐸相比，無論辦刊資歷還是文壇影響力，他都無法望其項背。再加上自發(fā)起創(chuàng)立文學(xué)研究會以來，鄭振鐸就積極進(jìn)行各種文體的創(chuàng)作，詩歌、小說和散文都曾有涉及。“在這方面似乎很難說他有多少超越同輩人的地方，然而談中國現(xiàn)代文學(xué)而不涉及西諦，卻是一件難以設(shè)想的事情?！盵4]326-327這樣豐富的文學(xué)實(shí)踐經(jīng)歷是新聞專業(yè)出身的范泉顯然缺乏的。不僅如此，1930年代“京派”文學(xué)批評重要代表李健吾作為主編的加入，也是刊物具有較高審美水準(zhǔn)的重要保證。而這些也是獨(dú)自承擔(dān)主編重任的范泉所不能相比的。總之，無論從刊物本身所具有的藝術(shù)水準(zhǔn)來說，還是就主編的編輯眼光、能力以及影響力而言，在1940年代后期的上海期刊中，《文藝復(fù)興》都屬于佼佼者。對于初出茅廬、希望在戰(zhàn)后詩壇迅速闖出天地的年輕的九葉詩人來說，《文藝復(fù)興》自然是一個比較理想的能夠幫助他們較快成名的平臺。

其次，《文藝復(fù)興》主編在戰(zhàn)前與九葉詩人千絲萬縷的關(guān)系，和對新人佳作一貫的愛護(hù)和提攜，也是“九葉派”這個新興詩歌群體能夠依靠刊物這個平臺比較順利地在戰(zhàn)后詩壇打開局面的原因。“作為曾經(jīng)的‘京派’健將，李健吾這一時期有關(guān)詩歌問題的思考，始終與同期北方沈從文、袁可嘉等人所表達(dá)的詩歌觀念和詩歌批評之間存在著一種微妙的關(guān)系。雖然一南一北，一激烈一穩(wěn)健，但歸根結(jié)底，他們在有關(guān)詩的一些根本問題的看法上，其實(shí)是聲氣相通、相互呼應(yīng)的?！盵5]穆旦、杜運(yùn)燮和袁可嘉都曾經(jīng)在西南聯(lián)大就讀，雖然目前還沒有發(fā)現(xiàn)能證明他們?nèi)嗽?940年代初期(1940-1943年)就已經(jīng)認(rèn)識的材料，但是對于自己1940年代初期就開始在香港《大公報·文藝》上發(fā)表作品的經(jīng)歷，杜運(yùn)燮曾經(jīng)專門作過是經(jīng)由沈從文介紹的說明，之后他們再通過沈從文介紹給李健吾。因此他們的作品出現(xiàn)在《文藝復(fù)興》上，也是情理之中的事情。1946年，杭約赫與臧克家、林宏、康定等左翼詩人共同在上海創(chuàng)辦了星群出版社，《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》正是旗下的兩大明星刊物。辛笛、陳敬容、唐湜、袁水拍等詩人，一開始就是由臧克家介紹給星群出版社，并且杭約赫、唐祈、唐湜、陳敬容是具體負(fù)責(zé)《詩創(chuàng)造》編輯工作的核心成員。至于辛笛與刊物的關(guān)系，前文已有論述。所以，九葉詩人與兩位主編在《文藝復(fù)興》創(chuàng)刊之前就建立起來的各種關(guān)系，無形中拉近了他們與刊物的距離。另外，主編對年輕作者的有意提攜，也是刊物能吸引當(dāng)時還未成名的“九葉派”的重要原因。從前文表格中的詩歌作品統(tǒng)計可以看出，除了俞銘傳、任鈞、李白鳳、王統(tǒng)照、臧克家、程鶴西等少數(shù)詩人以外，大部分作者都是初次發(fā)表作品的文學(xué)青年。正如李健吾晚年的回憶，“鄭振鐸一向是愛護(hù)青年和青年的作品的，他們有什么東西也得到我的重視?！段乃噺?fù)興》當(dāng)時發(fā)表了好多初露頭角的作家的作品。有些年輕人，對我來說，姓名已經(jīng)似煙似霧，和我如今的記憶已經(jīng)隔著重巒疊嶂……”[4]327這樣的辦刊理念自然為當(dāng)時還未成名的“九葉派”詩人的出場提供了機(jī)會，不少人在《文藝復(fù)興》上發(fā)表了成名作或代表作，為自己在戰(zhàn)后詩壇占據(jù)一席之地打下扎實(shí)基礎(chǔ)的同時，也孕育了40年代后期中國新詩發(fā)展的一種希望。而他們在隨后的《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》上也完成了最終的聚合和形成，并且在文學(xué)形態(tài)的“一元化”已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)趨勢的1940年代后期，努力實(shí)踐了中國新詩發(fā)展方向的另外一種可能。

最后，主編超脫于政治之外的中間立場和兼容并包的開放的辦刊宗旨，也是九葉詩人能夠憑借刊物集體登上歷史舞臺的重要原因。自1920年代以來，鄭振鐸相繼編輯過多種大型文藝刊物，但他從不屬于任何一方一派，“左右逢源”于“左翼”與“京派”之間?？箲?zhàn)勝利初期，由于某些原因，他甚至一度有過遠(yuǎn)離政治的念頭，“覺得‘政治’這東西，實(shí)在太可怕了。還是做自己的‘本行’為是?！盵6]因此，鄭振鐸辦刊的初衷更多的應(yīng)該不是基于政治因素的考慮。從詩人隊伍構(gòu)成來看，既有臧克家、王統(tǒng)照、勞辛等左翼作家，也有在國民政府上海財政局任職過的李白鳳，還有眾多年輕的無黨派背景的無名詩人。與《文藝春秋》對反映抗戰(zhàn)時代現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)作品有十分明確的追求不同，從創(chuàng)刊到終刊，《文藝復(fù)興》自始至終對作品內(nèi)容沒有任何規(guī)定要求，只是想盡可能地“介紹有分量的作品出去”。[7]由此可以看出，詩歌藝術(shù)水平的高低應(yīng)該是刊物遴選作品的唯一尺度。所以，在復(fù)雜多變的1940年代后期的政治語境中，九葉詩人能夠擺脫政治流派意識的束縛，并在詩壇脫穎而出自成一派?！段乃噺?fù)興》所秉持的這種無關(guān)政治的開放的辦刊理念，無疑為他們提供了不可缺少的土壤。

總之，兩位主編成功的編輯大型刊物的經(jīng)歷和獨(dú)到的審美眼光，使其能夠順利從1940年代后期層出不窮的各類文藝刊物中突圍，并且成功吸引一大批立志為戰(zhàn)后中國新詩的發(fā)展開辟道路的年輕詩人；同時刊物立足于文學(xué)藝術(shù)、無關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)等其他外界因素的辦刊理念，不僅僅為這些年輕詩人的健康成長提供了寬松的環(huán)境，也使其自始至終保持了較高的藝術(shù)品位。對于《文藝復(fù)興》而言，九葉詩人只是它幫助過的眾多年輕作者中的一部分，他們的相遇是歷史的機(jī)緣巧合；但是對于九葉詩人來說，他們在眾多的刊物中選擇了《文藝復(fù)興》卻是基于多種因素綜合權(quán)衡的結(jié)果，是偶然中的必然。當(dāng)然，后面他們的順利成長和聚合無疑也證明了此次選擇的正確。

從整體數(shù)量上看，具有現(xiàn)代主義詩風(fēng)的詩作在刊物上明顯占優(yōu)。但是，作為《文藝復(fù)興》創(chuàng)刊號上刊登的第一首詩歌作品，俞銘傳的《祖國》卻是一首極具現(xiàn)實(shí)主義特色的詩作，這就頗值得玩味。俞銘傳是西南聯(lián)大新詩社的成員，這首詩創(chuàng)作于1944年6月19日，是一首具有宏大社會主題的詩歌，而新詩社成立于1944年4月9日。顯然，這是詩人加入新詩社不久創(chuàng)作的作品。新詩社成立初即有明確的綱領(lǐng)：

(一)我們把詩當(dāng)作生命，不是玩物；當(dāng)作工作，不是享受；當(dāng)作獻(xiàn)禮，不是商品。

(二)我們反對一切頹廢的晦澀的自私的詩，追求健康的爽朗的集體的詩。

(三)我們認(rèn)為生活的道路，就是創(chuàng)作的道路；民主的前途，就是詩歌的前途。

(四)我們之間是坦白的直率的團(tuán)結(jié)的友愛的。*北京大學(xué)，清華大學(xué)，南開大學(xué)，云南師范大學(xué)，國立西南聯(lián)合大學(xué)史料第5卷[M].昆明：云南教育出版社，1998：657。

上述綱領(lǐng)可以說是聯(lián)大后期文學(xué)思潮的表達(dá)與體現(xiàn)，其中第二點(diǎn)“反對一切頹廢的晦澀的自私的詩”明確地表現(xiàn)出對具有現(xiàn)代色彩的個人詩歌探索的排斥；而“追求健康的爽朗的集體的詩”則是對朗誦詩創(chuàng)作的提倡。由《祖國》可知，新詩社成員的詩作，選材一般是重大社會或政治問題，通常呈現(xiàn)出淺顯通俗、節(jié)奏強(qiáng)烈、情緒激昂的藝術(shù)特點(diǎn)，大部分詩歌都呈現(xiàn)出直陳呼告的特點(diǎn)。因此，新詩社的詩歌創(chuàng)作走的是大眾化的詩歌道路，這也成為抗戰(zhàn)及其以后中國新詩發(fā)展中的一種新因素。由此可見，作為新詩社主要成員的俞銘傳，雖然在中國新詩史上算不上名家大腕，但是他創(chuàng)作于西南聯(lián)大后期的《祖國》，成為《文藝復(fù)興》創(chuàng)刊后刊登的第一首詩歌作品，顯然是編者的有意安排。這首具有鮮明現(xiàn)實(shí)主義特色的詩作，在一定程度上也奠定了刊物在未來表現(xiàn)的基調(diào)。

不僅如此，雖然創(chuàng)刊號上即刊登了辛笛的《劉刈女之歌》和《月夜之內(nèi)外》，杜運(yùn)燮也在第2期上露面，但一直到第1卷第5期上陳敬容的《雨季(外二章)》的出現(xiàn)，才意味著具有明顯現(xiàn)代主義風(fēng)格的詩作真正進(jìn)入編輯的視野。辛笛雖然是九葉詩人中從事詩歌創(chuàng)作比較早的詩人，但是他并不是其中成名最早者，更不算是“九葉詩派”中藝術(shù)成就最高的詩人。不僅如此，在隨后的第1卷第2期上，他發(fā)表了為何其芳《夜歌》而作的書評，而這篇書評通常被后來的學(xué)者視為辛笛在1940年代后期，為了走與人民群眾相結(jié)合的道路，而自覺進(jìn)行詩歌藝術(shù)調(diào)整的宣言。從第1卷第1期到第1卷第2期，僅僅一個月之隔，詩人的詩歌理念就發(fā)生了根本性的變化。曾經(jīng)成功主編過多種重要刊物的，并且素以嚴(yán)謹(jǐn)著稱的鄭振鐸不可能沒有意識到這個問題。另一方面，辛笛發(fā)表在《夜歌(書評)》之后的兩首詩作《手掌》和《阿Q問答》，明顯又與其在《夜歌(書評)》中所主張的藝術(shù)風(fēng)格保持了一致。那么，詩人分別作于1937年4月和1936年11月的早期代表作，為什么能夠入選創(chuàng)刊號？筆者認(rèn)為，刊物編輯可能更多的是基于詩歌藝術(shù)因素之外的考慮。辛笛早在清華園求學(xué)時期，就與鄭振鐸、李健吾有所往來，而他當(dāng)時在金城銀行工作的有利條件，為《文藝復(fù)興》在戰(zhàn)后惡劣的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的創(chuàng)辦和維持也做出了重要貢獻(xiàn)。因此，作為一種“回報”，辛笛的早期代表作得以出現(xiàn)在創(chuàng)刊號上。杜運(yùn)燮是第二位在《文藝復(fù)興》上登場的九葉詩人。他在第1卷第2期上發(fā)表了一首表現(xiàn)抗戰(zhàn)生活的組詩《太偉大的，都沒有名字》，整組詩由5首小詩組成。雖然5首小詩好像5首饒有情調(diào)的、并且根據(jù)各自表達(dá)主題的不同而具有不同節(jié)奏感的歌曲，但是它們無一例外地圍繞抗戰(zhàn)生活來展開，寄寓了對眾多無名英雄的贊美、悼念之情，堪稱中國民族解放戰(zhàn)爭的一曲頌歌?？梢哉f，這是一首具有深刻現(xiàn)實(shí)主義情懷的作品。

綜上所述，由在刊物上較早亮相的俞銘傳、辛笛、杜運(yùn)燮的詩作可知，雖然《文藝復(fù)興》比較早地發(fā)表了辛笛、杜運(yùn)燮等早期九葉詩人的作品，但是并不意味著刊物一開始就對他們所大膽實(shí)驗的現(xiàn)代主義詩風(fēng)表示認(rèn)同。相反，一些詩藝以外的因素，如主編對年輕作者的愛護(hù)和九葉詩人早期作品深刻反映社會現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，才是促使其被刊物較早接納的原因。換言之，并非同人刊物的《文藝復(fù)興》，對于早期“九葉派”成員的扶植，也不是出于為現(xiàn)代主義詩歌在戰(zhàn)后中國的壯大、發(fā)展開辟道路。但是，客觀上兩位主編的“無心插柳”，不僅為年輕的九葉詩人們提供了最初的表演舞臺，事實(shí)上，也為后面“九葉派”的自成一派做了重要準(zhǔn)備。

亮相于《文藝復(fù)興》上的“中國新詩人”中，以李白鳳、史衛(wèi)斯為代表的，早在1930年代即揚(yáng)名詩壇的“現(xiàn)代派”詩人在這一時期的作品同樣值得關(guān)注。作為在刊物上發(fā)表作品較多的詩人，李白鳳在這個時期的創(chuàng)作已經(jīng)表現(xiàn)出來了比較明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向。在最開始刊發(fā)的《我們歌唱苦難的歲月》中，詩人“歌唱著苦難/歌唱著貧困和顛沛的流離/因為我們的國家沒有春天/沒有一朵花一根草值得大聲地歌唱”到《我們流浪在東南東南山地》中，詩人用近乎寫實(shí)的手法，將在戰(zhàn)爭時期過著漂泊無定生活的青年們的苦悶心情娓娓道來。而在最后一首《我是無用的詩人》中，詩人則用短促、響亮的歌調(diào)，和更加熾熱的情感，既表達(dá)了對在戰(zhàn)爭中犧牲的烈士的深切哀悼，也抒發(fā)了將繼承烈士遺志斗爭到底的強(qiáng)烈愿望。而彌漫在1930年代作品中的無處不在的，對于霍斯曼的懷鄉(xiāng)曲和莎士比亞式的戀愛的歌唱，在這一時期的詩歌創(chuàng)作中全然不見痕跡。戰(zhàn)時日益嚴(yán)重的民族危機(jī)，戰(zhàn)后一觸即發(fā)的內(nèi)戰(zhàn)形勢，廣大人民群眾飽受戰(zhàn)爭苦難的沉重社會現(xiàn)實(shí)，詩人自己居無定所、顛沛流離的生活境遇，直接促使了詩人在1940年代詩歌創(chuàng)作方向的較大改變。

半個世紀(jì)后，詩人愛人的回憶性文字，實(shí)際上也間接印證了這一點(diǎn)。她回憶道，抗戰(zhàn)勝利前后，“白鳳精力充沛，勤奮工作。他創(chuàng)作了不少詩歌、散文和評論時局的作品，還寫了小說《芳鄰》《小鬼》《孩子們》初稿。他經(jīng)常參加一些詩歌朗誦會。記得一次洛汀、李耕主持的紀(jì)念‘詩人節(jié)’活動。白鳳首先以憤慨的語氣，高聲朗誦了他的長詩《吃罷，大肚皮的臭蟲們！》有力地諷刺了國民黨官僚的腐敗丑惡。據(jù)說上了黑名單?！盵8]還提到另外一件小事，“有一天，白鳳收到從遠(yuǎn)方寄來的兩份《論聯(lián)合政府》的報紙，他非常激動、興奮。深情地寫了首《遠(yuǎn)方》的詩歌，以抒發(fā)他向往著革命圣地延安的心懷?！盵9]由此也可以看出，進(jìn)入1940年代以后，曾經(jīng)被《現(xiàn)代》上譯介的波特萊爾、馬拉美等的感傷詩所深刻感染，并由此開始站在現(xiàn)代派的基地上歌唱的李白鳳，已經(jīng)開始了另外一種詩歌發(fā)展道路的探索。當(dāng)然，我們并不能據(jù)此就認(rèn)定當(dāng)時詩人已經(jīng)徹底放棄了之前的現(xiàn)代派的詩歌藝術(shù)追求，但是，他的詩歌越來越呈現(xiàn)出比較明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向，也是不爭的事實(shí)。在刊發(fā)李白鳳這首詩作的同期《編后》中，鄭振鐸對此有過如下的評價：“我們在這里，介紹了幾位不為江南人士所知的詩人們，李白鳳和方敬先生們；他們在內(nèi)地，知道的人也許比較多。他們的歌聲是那么新鮮，那么秀麗?！盵10]從這幾句簡單的評語中，我們可以清晰地體會到鄭振鐸對此階段李白鳳詩歌創(chuàng)作的褒獎；另一方面，這似乎也佐證了本文第三章第一節(jié)中對于刊物在理論建構(gòu)這個環(huán)節(jié)的定位。如果用新鮮、秀麗來形容同期刊發(fā)的方敬的詩作風(fēng)格，確實(shí)比較客觀、準(zhǔn)確，但是如果用來概況同時李白鳳的詩作，那就顯得有些武斷和缺乏深入思考了。刊物整體呈現(xiàn)出來的，包括主編鄭振鐸在內(nèi)的大多數(shù)學(xué)者，在有關(guān)文學(xué)的藝術(shù)性問題上的不經(jīng)意或感覺的粗疏，在上述評價中展露無遺。

與李白鳳情況相似的，還有史衛(wèi)斯。這位1930年代在吳奔星主編的詩刊——《小雅》上經(jīng)常露面的“現(xiàn)代派”詩人，雖然在刊物上只有2首詩作問世，分別為《哀哉我們都是猴子》和《新家訓(xùn)》。但是作品中撲面而來的對于時代的激憤，使得其表現(xiàn)出來了甚至比李白鳳更靠近現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)追求。在前一首中，詩歌開頭即是：“戰(zhàn)神在廣場上調(diào)弄著猴子戲/慷慨高歌的忠勇之士都是猴子！”到“不問勝利者屬于誰/不改變的是猴子們的命運(yùn)”，最后以對時局的強(qiáng)烈憤慨作結(jié)：“幻想有一天棋盤上嘩然了所有的猴子/猴子們的長槍忽然向戲弄者舉起/戰(zhàn)場上不再有忠勇慷慨之士/請看你如何搬演無猴的猴戲？”在后一首《新家訓(xùn)》中，詩人則從社會中的弱肉強(qiáng)食現(xiàn)象說起，引出“救救孩子”這個重要的問題。上述這些與時代、社會生活密切結(jié)合的主題，顯然具有了比詩人1930年代作品更深厚的內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)氣息。

在現(xiàn)有的流傳下來的史衛(wèi)斯的著述比較少的情況下，對其這一時期創(chuàng)作心路歷程的梳理就顯得格外不易。從其于1951年5月出版的詩集《歌唱新中國·后記》中，或許能找到一些與之相關(guān)的線索。

很早我就寫詩。我是說：很早我就寫過一些壞詩。我扭扭捏捏的寫；吞吞吐吐的寫；迂回曲折的寫；矯揉做作的寫。我有時吟風(fēng)唱月；有時無病呻吟；有時瘋瘋癲癲的發(fā)一些牢騷；有時軟弱無力的來一下諷刺。

我的歌是多么的嘶啞不成聲呵！

有一個很長的時期，我沉默了下來。我發(fā)現(xiàn)我生活在一個窒悶得難以呼吸的時代中，一個就連我這樣嘶啞無力的聲音也不能容許的窒悶的時代中。

一九四九年五月，共產(chǎn)黨解放了上海，解放了我和我的聲音。新的空氣新的事物震醒了我。從這時起，我才又提起我的筆來。[11]

不可否認(rèn)，上述這篇作于新中國成立不久后的后記，不可避免地帶有為時代歡呼的應(yīng)景意味。但是據(jù)筆者考證，詩人新中國成立前的創(chuàng)作高潮在1930年代中期，進(jìn)入1940年代后作品確實(shí)很少。因此，再聯(lián)系上面的作者自述，不難得出舊時代讓詩人窒息的結(jié)論。當(dāng)然，另一方面，這也是此階段詩人的創(chuàng)作，具有了比1930年代更為寬廣的社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的重要原因。

李白鳳、史衛(wèi)斯在1930年代、1940年代走過的詩路歷程，正是一些異于時代主流且早已成名的詩人在巨大社會歷史變遷面前，在新詩發(fā)展路向問題上不斷調(diào)整自我、積極探索過程的折射。面對日益復(fù)雜尖銳的政治斗爭局勢，一方面他們希望堅持自己的詩歌理想，進(jìn)行遵循詩歌發(fā)展規(guī)律的實(shí)驗，為戰(zhàn)后中國新詩的復(fù)興開辟道路；另一方面，他們又不得不融入大眾，投身于火熱的革命斗爭中。所以，在這個探索過程中，他們反復(fù)搖擺，不斷調(diào)整自我，力圖在兩者之間找到平衡點(diǎn)?！段乃噺?fù)興》即收錄了他們歷經(jīng)這段痛苦煎熬之后，徘徊在理想與現(xiàn)實(shí)之間的“平衡”之作。

在《文藝復(fù)興》推出的這一批“中國新詩人”中，無論是年輕的“九葉派”成員，還是早已成名的“現(xiàn)代派”詩人，他們在刊物上的出場，不約而同地都表現(xiàn)出了緊隨時代潮流的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向?；蛟S從某種程度上來說，上述“中國新詩人”在刊物上的創(chuàng)作，未必與他們最初的藝術(shù)追求完全一致。但是，他們在刊物創(chuàng)造的自由氛圍中，大膽為戰(zhàn)后中國新詩的復(fù)興進(jìn)行積極地探索。同時，為了適應(yīng)熱火朝天的革命形勢，他們又不斷地在詩藝上進(jìn)行調(diào)整和反思，從而使“他們不但與世界現(xiàn)代主義潮流進(jìn)一步取得了聯(lián)系，而且在與中國的現(xiàn)實(shí)和中國的詩歌傳統(tǒng)的結(jié)合上比以前更緊密、更深入了；他們在深刻體認(rèn)現(xiàn)代主義精神的基礎(chǔ)上，自覺地確認(rèn)‘新詩現(xiàn)代化’的發(fā)展方向，并對之進(jìn)行了新的成功的探索，從而使中國現(xiàn)代主義詩歌站到了一個時代的高度上。”另一方面，客觀上，刊物堅持從文學(xué)藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，有意識地與政治保持距離，不僅為作為新興力量的九葉詩人的出場與成長，提供了寬松的環(huán)境，也為后面《詩創(chuàng)造》的創(chuàng)辦作了良好的示范。在《詩創(chuàng)造》創(chuàng)刊號上的《編余小記》中，編者即提出：“在詩的創(chuàng)作上，只要大的目標(biāo)一致，不論它所表現(xiàn)的是知識分子的感情或勞苦大眾的感情，我們都一樣重視。”[12]這無疑是《文藝復(fù)興》所秉承的兼容并包的辦刊理念的延續(xù)?？锸珍浀脑缙凇艾F(xiàn)代派”詩人進(jìn)入1940年代之后的“轉(zhuǎn)型”之作,則為我們提供了解讀現(xiàn)代主義詩歌如何在1940年代特殊的社會文學(xué)環(huán)境中，求得一定生存與發(fā)展空間的生動的實(shí)例。

[1] 李婉玲.《文藝復(fù)興》研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2006.

[2] 肖爽爽.《文藝春秋》(1944——1949)雜志研究[D].武漢：華中師范大學(xué)，2011.

[3] 李健吾.關(guān)于《文藝復(fù)興》[J].新文學(xué)史料，1982，(3)：185-187.

[4] 唐弢.唐弢文集(第五卷)[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995.

[5] 邵寧寧.生命詩學(xué)的變調(diào)——李健吾40年代后期的詩論及其文化選擇[J].甘肅社會科學(xué)，2013，(4)：103-107.

[6] 鄭振鐸.鄭振鐸日記全編[M].陳?？?，整理.太原：山西古籍出版社，2006：245.

[7] 西諦.編余[J].文藝復(fù)興，1947，3(6)：762.

[8] 劉朱櫻.憶李白鳳[J].新文學(xué)史料，1992，(1):140-145.

[9] 西諦.編后[J].文藝復(fù)興，1946，1(4):439.

[10] 史衛(wèi)斯.歌唱新中國·后記[M].上海：文光書店，1951：105.

[11] 龍泉明.四十年代“新生代”詩歌綜論[J].中國社會科學(xué)，2000，(1):158-170.

[12] 編者.編余小記[J].詩創(chuàng)造，1947，(1):26.

責(zé)任編輯：朱學(xué)平

Renaissanceand the Appearance of "the New Chinese Poet"

YAN Liang

(CollegeofLiberalArts,HubeiNormalUniversity,Huangshi435002,China)

As a faithful record of the late 1940's poetry ecology,Renaissancein the postwar actively launched a number of "China new poets". Which includes not only by the Renaissance this platform, completed in Chinese poetry in the history of the first large-scale collective appearance of "Nine Leaves School of poetry"; including Li Baifeng and Shi Weisi,some in the 1930's has become famous modernist poet. Therefore return to "Renaissance" this historical origin, not only conducive to jump out of the existing for the "Nine Leaves School of poetry" in the study of the agglomeration process in 1940, basically established in the "Poetry creation" and "Chinese New Poetry", also provides us how to interpret the modernist poetry in the special social environment in the 1940's literature, obtained some vivid examples of survival and development space.

Renaissance; the late 1940s; "the new Chinese poet"

2016-06-10

10.13698/j.cnki.cn36-1346/c.2016.05.011 基金項目：2015年度湖北省教育廳人文社會科學(xué)研究青年項目(15Q187)；2014年湖北師范學(xué)院教研項目(XJYB201433)

晏亮(1982-)，女，湖北省羅田縣人，湖北師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，研究方向：中國新詩。

http://www.cnki.net/kcms/detail/36.1037.C.20161010.1005.002.html

I206.6

A

1004-8332(2016)05-0061-07