基于“自我情緒化”的純繪畫與平面設(shè)計(jì)區(qū)別研究

王磊，潘月

摘要：如今，設(shè)計(jì)與純繪畫的聯(lián)系日漸緊密，但繪畫和設(shè)計(jì)之間還是有一條分界線。純繪畫與平面設(shè)計(jì)同歸于二維空間視覺藝術(shù)，但二者之間在社會(huì)功能、創(chuàng)作材料、審美對(duì)象等方面有很多的不同。以中國(guó)古代文人畫為例，文人畫家不求形似，目的在自?shī)?，畫面更多流露出?chuàng)作主體的情緒，而這種情緒是自我的，不受他人控制，不屈服于社會(huì)審美。相較于平面設(shè)計(jì)，純繪畫有一種自主感情在支撐，有一種自我情緒在干預(yù)。

關(guān)鍵詞：純繪畫;“自我情緒化”;中國(guó)古代文人畫;平面設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）24-0-03

國(guó)畫家林風(fēng)眠曾這樣描述情緒與藝術(shù)的關(guān)系，“藝術(shù)的根本就是人類情緒的一種向外的表現(xiàn)”。普通心理學(xué)認(rèn)為，“情緒是指伴隨著認(rèn)知和意識(shí)過程產(chǎn)生的對(duì)外界事物的態(tài)度，是以個(gè)體的愿望和需要為中介的一種心理活動(dòng)”。繪畫藝術(shù)中不能沒有自我情緒的表現(xiàn)。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)過程中也有情緒的表現(xiàn)，但這種情緒不是自發(fā)的，更不是自我的，大多是被動(dòng)傳達(dá)，由第二方或第三方的需求或壓力所致。

1 從美術(shù)社會(huì)功能的角度分析純繪畫、設(shè)計(jì)與情緒的關(guān)系

純繪畫和平面設(shè)計(jì)都屬于美術(shù)的范疇，具有視覺性、造型性、靜態(tài)性及空間性的特點(diǎn)。而美術(shù)根據(jù)功能的不同，可分為純美術(shù)和實(shí)用美術(shù)。

純美術(shù)主要指滿足欣賞和娛樂等精神需求，是以審美為目的的美術(shù)，其中就包括繪畫。純繪畫是依靠視覺感知和鑒賞的視覺藝術(shù)，在二維空間塑造具體的、個(gè)性化的視覺形象來反映生活，通過色彩、線條和形體模仿客觀事物的形象，以表達(dá)繪畫創(chuàng)作主體的審美感受和審美理想。

實(shí)用美術(shù)主要指以實(shí)用為目的的美術(shù)，其中包括平面設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)一詞隨著工業(yè)革命的推進(jìn)才被廣泛運(yùn)用，其在20世紀(jì)中葉興起，形成了一門學(xué)科。平面設(shè)計(jì)屬于設(shè)計(jì)的一個(gè)分支，它研究生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)、社會(huì)生活的相互關(guān)系，首先研究如何滿足人的各種需求，其次研究如何同時(shí)具有使用價(jià)值和審美價(jià)值。

可以看出，審美和實(shí)用是純繪畫與設(shè)計(jì)在社會(huì)功能上的根本區(qū)別。但審美與實(shí)用在情緒上的區(qū)別又在哪里？審美作用于人的理智，也作用于人的感情，是人對(duì)美的認(rèn)識(shí)和追求。對(duì)創(chuàng)作主體而言，可抒發(fā)其性情;對(duì)于接受主體而言，可怡悅性情及暢神。實(shí)用，顧名思義，具有實(shí)際使用價(jià)值。由此可知，前者是自發(fā)覺醒追求自我內(nèi)心情感的孤品，后者是冷靜理性、表現(xiàn)外在、顧及和滿足大眾需求的公共產(chǎn)品[1]。

2 從美術(shù)創(chuàng)作的角度分析純繪畫、平面設(shè)計(jì)與情緒的關(guān)系

中國(guó)畫家早于歐洲十幾個(gè)世紀(jì)就指出，“畫者，心印也”。繪畫就是創(chuàng)作主體把自己主觀的、感性的心理活動(dòng)和審美認(rèn)識(shí)依附在客觀的各種材料上將其物化的過程，即“以目會(huì)心，以心運(yùn)手”。在此過程中，畫家將自己的可感受性情緒作用于物質(zhì)媒介，本沒有意識(shí)的材料媒介被賦予了情感。

從布局來講，繪畫作品構(gòu)圖多樣復(fù)雜，不必遵循黃金分割等法則，而是根據(jù)作者的情緒變化布局，如中國(guó)古代文人畫的布局“疏可走馬”或“密不透風(fēng)”，創(chuàng)作主體根據(jù)內(nèi)心情緒隨心揮灑，可“以一管之筆擬太虛之體”。而平面設(shè)計(jì)構(gòu)圖大多謹(jǐn)遵黃金分割法或設(shè)計(jì)點(diǎn)線面的組合排列規(guī)律，以平衡人們的視覺感受，不可隨意夸張變形。設(shè)計(jì)作品不能不顧慮市場(chǎng)需求，因?yàn)椴还苁恰笆杩勺唏R”還是“密不透風(fēng)”，兩者都是拋棄常規(guī)邏輯的，或者是拋棄視覺傳達(dá)效果的，如果不能正常投入市場(chǎng)上，不能為人所用，它便失去了本身的價(jià)值與意義。

從內(nèi)容題材來講，純繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的大多是創(chuàng)作主體的親身經(jīng)歷或?qū)ι畹乃兴?，表達(dá)創(chuàng)作主體的內(nèi)在精神。比如中國(guó)古代文人畫在內(nèi)容題材上多偏重山水、樹石、花卉，以達(dá)到借物自喻的目的，從而表達(dá)內(nèi)心情感。再者，繪畫是繪畫者的個(gè)性表達(dá)，具有個(gè)性化特色。由于作者的自我情感過于強(qiáng)烈，創(chuàng)作內(nèi)容有時(shí)會(huì)脫離客觀物象或社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這也只是繪畫者的一種創(chuàng)作方式，即表現(xiàn)自我。

自宋代以后，文人畫開始從真實(shí)地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)朝著重表現(xiàn)主觀情緒方面轉(zhuǎn)變。蘇東坡反對(duì)以形似論畫，主張?jiān)⒁庥谖?元倪瓚曾說，“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?到了清代，石濤則強(qiáng)調(diào)“我之為我，自有我在”。也就是說，比起形象的描繪，一幅好的繪畫作品更加注重創(chuàng)作主體自我情緒和精神世界的表達(dá)。

以中國(guó)文人畫家八大山人為例，他的作品常常表現(xiàn)殘山剩水、枯枝敗葉，甚至畫面里的活物大多單腳站立，以白眼視人，是畫家凄涼身世及憤懣不平的表現(xiàn)，也是八大山人對(duì)待生活頑強(qiáng)不屈態(tài)度的真實(shí)寫照。

與之相反的平面設(shè)計(jì)，其內(nèi)容不同于繪畫的“只可意會(huì)不可言傳”，它需要文字解釋說明，這就限制了觀者豐富的情感體驗(yàn)，因?yàn)橛^者會(huì)依附明確的文字消除其他情緒，人們看到設(shè)計(jì)產(chǎn)品時(shí)的情感體驗(yàn)是單一的。另外，須根據(jù)消費(fèi)者的需求進(jìn)行設(shè)計(jì)，內(nèi)容具有普遍的統(tǒng)一性，喜聞樂見、積極向上、符合大眾審美。這相對(duì)于繪畫來說，平面設(shè)計(jì)創(chuàng)作主體的行動(dòng)是受牽制的。如果一幅平面設(shè)計(jì)作品中出現(xiàn)翻白眼的物象，那將是社會(huì)性問題。每年都有類似受到大眾非議的平面設(shè)計(jì)作品，最終大多以受到消費(fèi)者的抵制而撤出市場(chǎng)。

從創(chuàng)作工具、材料來看，畫家在創(chuàng)作作品時(shí)，無論是用筆的干濕和輕重，還是線條的粗細(xì)變化、色彩的冷暖，都能表現(xiàn)出畫家不同的情緒。比如八大山人的荷葉常常恣意縱橫，筆墨隨著畫家的情緒變化，時(shí)而緩慢時(shí)而急促，畫家強(qiáng)烈的情緒在落墨那一刻被釋放，他用線條和墨水將自己的情緒轉(zhuǎn)化為有形的繪畫語言。

再單論色彩，中國(guó)古代文人畫常常以墨代色，認(rèn)為“運(yùn)墨五色俱”，講究“計(jì)白當(dāng)黑”，代表了中國(guó)人內(nèi)斂含蓄的品行和淡泊寧?kù)o的態(tài)度。在中國(guó)文人畫中，物象的實(shí)際顏色沒那么重要，比如荷花與荷葉的畫法，荷花大多以實(shí)際的顏色畫成紅色，而荷葉卻通常以墨色呈現(xiàn)，畫家用墨作對(duì)比，更能突出荷花鮮艷的生命力，以及它的出淤泥而不染，同時(shí)作者如荷葉一樣濃重的思想感情躍然紙上。

另外，在繪畫中，同一種顏色在不同的作品中被賦予了不同的情感意義，會(huì)帶來不同的情緒波動(dòng)。比如黃色在中國(guó)繪畫里被認(rèn)為是威嚴(yán)、輝煌甚至是皇權(quán)的象征，而在梵高的繪畫里，黃色代表熾熱旺盛的生命力。藝術(shù)家的心理情感不同，色彩的意義也存在差異。

在平面設(shè)計(jì)中，白就是白，黑就是黑，定義明確，混淆不得。為市場(chǎng)服務(wù)的平面設(shè)計(jì)作品為了突出產(chǎn)品的特征，其形狀、顏色等不得隨意改動(dòng)。

以上談到的布局、內(nèi)容題材及色彩三點(diǎn)都可以從象征表現(xiàn)手法中看出端倪。象征主義不僅存在于西方，中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的巖壁上也出現(xiàn)了具有象征意義的繪畫作品。中國(guó)繪畫的象征意義通常分為三類：思想觀念的象征、心理情感的象征、不同時(shí)空的象征。在此討論的是心理情感的象征。

元代文人畫的布局多稀疏荒淡，展現(xiàn)了畫家在動(dòng)亂中無可奈何的落寞情緒。中國(guó)歷代的文人花鳥畫題材多為梅蘭竹菊，常用于“比德”，象征品行，常說的“借物抒情”“拖物言志”都是借助物象比擬創(chuàng)作主體的內(nèi)心感情、態(tài)度。還有常說的“傳神”“似與不似之間”，若帶著時(shí)代的眼光看，所謂的“傳神”，不僅是對(duì)審美對(duì)象特征與神態(tài)的傳達(dá)，還是宣泄主體的主觀情緒和主體認(rèn)識(shí)的象征性表達(dá)。

平面設(shè)計(jì)中也有類似的表現(xiàn)手法，其中合理夸張法與借用比喻法與之最為相近。但平面設(shè)計(jì)中的夸張與比喻都是為了凸顯或美化產(chǎn)品的某一特性而運(yùn)用。也就是說，平面設(shè)計(jì)的這種手法只停留在對(duì)物象的生動(dòng)傳達(dá)上，沒有深入創(chuàng)作主體的主觀情緒表達(dá)[2]。

總之，作為一幅完整的獨(dú)立的純繪畫作品，它不能重復(fù)存在，呈現(xiàn)了作者一瞬間的情緒，就算復(fù)畫一幅一模一樣的，心理狀態(tài)也不盡相同，因?yàn)椤叭瞬豢赡軆纱翁みM(jìn)同一條河流”。

而設(shè)計(jì)作品的商品屬性極強(qiáng)，可批量產(chǎn)出，復(fù)刻千萬次。創(chuàng)作過程中要遵循規(guī)律，雖有部分情感參與，但那不是自發(fā)自覺的，設(shè)計(jì)師在情感方面不得有所偏頗，因?yàn)樗?wù)于大眾，要滿足大眾的需求。設(shè)計(jì)作品最終的接受者是大眾、是消費(fèi)者，他們才有資格評(píng)判作品的好與壞。因此設(shè)計(jì)師不得不滿足大眾的眼光和采用符合消費(fèi)者的觀點(diǎn)設(shè)計(jì)，而這導(dǎo)致設(shè)計(jì)師陷入被動(dòng)的局面，阻礙了設(shè)計(jì)師個(gè)人情緒的表達(dá)。而純繪畫卻與此大相徑庭，其繪畫本身的創(chuàng)作具有主動(dòng)性、自覺性，一開始就需要?jiǎng)?chuàng)作主體具有表現(xiàn)自我的沖動(dòng)。這種情感無關(guān)其他，不迎合大眾，這種自我表現(xiàn)的情緒貫徹作品創(chuàng)作的始終。

3 從美術(shù)接受的角度分析純繪畫、平面設(shè)計(jì)與情緒的關(guān)系

情緒不僅貫穿美術(shù)創(chuàng)作過程始終，還延續(xù)在審美接受過程中。美術(shù)創(chuàng)作完成后，美術(shù)作品成為審美對(duì)象，使美術(shù)作品的審美屬性呈現(xiàn)出來的特定方式是審美態(tài)度——在審美活動(dòng)中逐步形成的一種心理狀態(tài)，其核心因素是無關(guān)于功利、超然于功利。

純繪畫藝術(shù)產(chǎn)生的美感不是創(chuàng)作主體創(chuàng)造出的，而是它帶給審美主體也就是欣賞者心靈上的觸動(dòng)，引起審美主體對(duì)美的感受，或悲傷或憤怒，無論這種感受是與快感和諧，還是與快感沖突，都能使審美主體的審美需求得到不同程度的滿足。審美主體在不同的情境下會(huì)對(duì)審美對(duì)象產(chǎn)生不同的情緒，不同地區(qū)、不同時(shí)代的人看它，都會(huì)有不同的審美態(tài)度。

任何一個(gè)接受主體欣賞繪畫作品必然帶上所處時(shí)代的烙印，用新的眼光看待、評(píng)價(jià)它。對(duì)于接受者來說，看到畫作時(shí)的情緒與原作想要表達(dá)的情緒是否一致已不再重要，因?yàn)槊總€(gè)人的生活環(huán)境、思想修養(yǎng)及人生經(jīng)歷都不盡相同，所以面對(duì)繪畫作品時(shí)會(huì)有復(fù)雜的情緒表現(xiàn)。

“一千個(gè)讀者眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”，繪畫作品確實(shí)能給觀者帶來心理上的觸動(dòng)，無論是悲傷，還是喜悅。而且這種心理上的情緒是自我的，不受任何制約，不與他人雷同，是觀者看到繪畫作品后根據(jù)自身的氣質(zhì)品行、生活經(jīng)驗(yàn)等進(jìn)行的一種主動(dòng)的自我反思的心理活動(dòng)。比如八大山人的作品常常使用象征的表現(xiàn)手法，總是能使觀者在作品繪畫中感受到其個(gè)人情緒，同時(shí)觀者會(huì)被這種情緒感動(dòng)，進(jìn)而下意識(shí)地把這種情緒帶到自己身上，并根據(jù)自身的處境衍生出新的情緒。

繪畫的接受是先通過外部形式美的感受，再到內(nèi)部情感的認(rèn)識(shí)，由表及里、從現(xiàn)象到本質(zhì)，逐步體察作品的深層意味。接受主體不是僅停留在作品表面的形式上，而是會(huì)深入?yún)⑴c到作品所蘊(yùn)含的情感之中，如此才能激發(fā)自身內(nèi)心的審美感受。

比如清代文人畫家鄧板橋的竹蘭題材作品，作者并不是因?yàn)橥庑蚊啦湃ス蠢账鼈?，也并不是讓觀者僅僅欣賞竹蘭的外表美，而是作者借助竹蘭表現(xiàn)自己高潔的品格，抒發(fā)對(duì)世事人心的感慨與不平，寄托“用世之志”。同時(shí)作者也在向觀者暗示世態(tài)炎涼，好好做人。

還有一些繪畫作品由于太個(gè)性化，不具有當(dāng)時(shí)所處環(huán)境的社會(huì)普遍性，不被當(dāng)時(shí)人所接受，但并不代表沒有價(jià)值，它的價(jià)值具有一定的滯后性。多年后，能與它產(chǎn)生情感共鳴的審美接受者出現(xiàn)了，它的價(jià)值也就顯現(xiàn)出來[3]。

與此相對(duì)立的平面設(shè)計(jì)，首先不會(huì)隨著時(shí)代或地域的變化改變接受者對(duì)它的情感體驗(yàn)。不管是為了宣傳某件商品的工業(yè)平面設(shè)計(jì)作品，還是呼吁人類保護(hù)環(huán)境的公益平面設(shè)計(jì)作品，都不會(huì)讓大眾感到不確定和疑惑，不會(huì)讓大眾對(duì)呼吁保護(hù)環(huán)境的設(shè)計(jì)作品產(chǎn)生非議。它給觀眾傳達(dá)的是非常肯定明確的語調(diào)。這幅作品已經(jīng)被保護(hù)環(huán)境定義，只有一個(gè)主題，那就是保護(hù)環(huán)境，極其明確，不容置疑，即使千百年后人們看見它也不會(huì)產(chǎn)生新的情緒。

其次，它的接受主體是全體消費(fèi)者，消費(fèi)者對(duì)它的欣賞只停留在表面，因?yàn)樗谋举|(zhì)是用于吸引和幫助消費(fèi)者快速找到有用信息，滿足消費(fèi)者的需求。

最后，平面設(shè)計(jì)并不是一種單純的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不具備個(gè)性化，也不存在滯后性，它需要得到當(dāng)下社會(huì)的認(rèn)可，并且還要根據(jù)消費(fèi)者的需求及時(shí)作出改動(dòng)。一言以蔽之，設(shè)計(jì)作品在被大眾接受的時(shí)候，接受主體的情感體驗(yàn)卻普遍陷入被動(dòng)，不那么覺醒，不那么深刻。

4 結(jié)語

隨著社會(huì)的快速發(fā)展，作為上層建筑重要組成部分的美術(shù)，其形式相互交融，發(fā)展空前繁榮。當(dāng)下繪畫家的價(jià)值取向不再單一，繪畫藝術(shù)比以往更加關(guān)注技法、觀念、媒介材料的新穎，尤其是青年畫家的作品越來越朝著平面設(shè)計(jì)的視覺效果靠攏，借鑒設(shè)計(jì)中的拼貼、構(gòu)圖和排列等手法，以達(dá)到標(biāo)新立異、發(fā)掘新繪畫語言的目的。而設(shè)計(jì)為了提升審美價(jià)值，也在積極汲取繪畫中的文化元素，讓設(shè)計(jì)作品不僅能達(dá)到實(shí)用的目的，還能使大眾產(chǎn)生審美體驗(yàn)。但是，花式翻新的藝術(shù)形式背后有多少繪畫家是借著融合現(xiàn)代設(shè)計(jì)之名投機(jī)取巧、玩弄技巧，又有多少設(shè)計(jì)師借著提高審美價(jià)值之名走繪畫情緒風(fēng)，一味以情動(dòng)人。

不過，隨著現(xiàn)代社會(huì)及藝術(shù)的發(fā)展，繪畫與設(shè)計(jì)的融合與碰撞只會(huì)越來越激烈，這是毋庸置疑的。只要合理地吸收與運(yùn)用，它們之間是相輔相成、互容互惠的。但從歷史的角度來看，純繪畫藝術(shù)具有的審美功能超越了實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)屬性。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 趙明明.淺談中國(guó)文人畫的發(fā)展[J].中國(guó)文藝家，2018（12）：55.

作者簡(jiǎn)介：王磊（1966—），男，山東濟(jì)南人，本科，副教授，研究方向：美術(shù)學(xué)-國(guó)畫創(chuàng)作與理論。

潘月（1996—），女，河南駐馬店人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)-國(guó)畫創(chuàng)作與理論。