當代“意象”工筆畫創(chuàng)作研究

毛珠明

(安徽工業(yè)大學工商學院，安徽 馬鞍山 243002)

當代“意象”工筆畫創(chuàng)作研究

毛珠明

(安徽工業(yè)大學工商學院，安徽 馬鞍山 243002)

工筆畫是中國傳統(tǒng)繪畫藝術里非常重要的畫種，至今已有上千年歷史，它是以線描工細的形式為主，畫面設色工整。工筆畫在唐宋時期成為畫壇主流，但隨著元代文人畫興起，崇尚水墨黑白的寫意畫取代了工筆畫的地位。當代工筆畫發(fā)展重寫實性而忽略了精神性；重現(xiàn)代流行時尚而出現(xiàn)題材千篇一律；表現(xiàn)技巧的提升削弱了藝術家對藝術的感悟與表現(xiàn)的才氣。

工筆畫；寫實性；精神性；審美意象

一、中國工筆畫的寫實性

工筆畫是中國畫領域中重要的畫種，它是以工整、細致、寫實見長。在傳統(tǒng)中國畫中早有工細、緊致與豪放、松疏之分。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中對吳道子、顧愷之、陸探微、張僧繇等畫法有如下評價：“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落。此雖筆不因而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！笔梵w與密體，大致和今天的工筆和寫意一樣。兩者畫法雖不同，但“意”的表達上卻是一致的。張彥遠在論及顧愷之畫法時指出其“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”，而對吳道子神來之筆的作品，竟也是一樣的評價：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也。”兩者盡管疏密有別，但“意存筆先，畫盡意在”這個本質特征上是同一的。唐玄宗對李思訓之工與吳道子之寫的評價：“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也”足以高度概括寫與工各自之妙。由此可見，工筆寫意的內在精神是相通的。兩種風格在古代并存，無論是畫論畫史的記載還是創(chuàng)作實踐的表現(xiàn)都沒有相互分開截然對立。后世可知的唐宋名家，大多數是既不太工也不太寫，如：徐熙、崔白的花鳥；董源、巨然的山水；乃至元代畫壇領袖趙孟頫所畫的工寫兼之的作品也不少，同一張作品，一部分是精工密寫，一部分又是水墨寫意，亦是非常普遍。以致我們很難用工筆和寫意去冠以名家作品風格，誰是純粹的工筆，誰又是絕對的寫意。

其實“氣韻生動”才是中國傳統(tǒng)繪畫藝術美學追求的根本。生動不是完全的像照片一樣如實展現(xiàn)物象，而是要主觀態(tài)度去觀照對象，以主觀情感賦予表現(xiàn)對象，并對對象外在非精華的部分予以取舍、夸張、抽象，變形，使其創(chuàng)造性地成為蘊含著主觀意蘊的意象。中國古代繪畫美學中提出的“以情造景”、“似與不似”皆為此種意象。意象造型是中國古典繪畫的造型系統(tǒng)。這些特點在文人畫上有，院體畫上有，佛道宗教畫、民間年畫中也同樣有；無論表現(xiàn)的是水墨或是金碧，是山水或是花鳥、人物，是寫意或是工筆，它們都屬意象表達。

由此可見，在唐宋時期中國傳統(tǒng)繪畫就有其獨特的寫實性。從閻立本的《步輦圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》和顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，人物大小完全不成比例的特征是中國倫理道德、貴賤尊卑的真實寫照。同樣的，展現(xiàn)皇家獨有的富貴氣象——金碧山水，無不窮盡其法，令人嘆為觀止?？纯搓惱仙?、任伯年的作品就知道人物畫如何夸張變形了。由于中國特有的文化根基和審美取向，中國畫家對事物的再現(xiàn)性始終是有限度的。中國山水畫中不畫云水卻似有云水的境界是西方古典寫實主義所不能理解的。不難看出，中國畫的“意”審美價值遠遠高于“實”?！俄n熙載夜宴圖》以屏風劃分不同時空是“意”，顧愷之《洛神賦圖卷》、敦煌壁畫《九色鹿經圖》、《薩埵太子舍身飼虎圖》等羅列不同時空的故事于一圖是“意”，《虢國夫人游春圖》空白其全部“春”之背景是“意”。盡管如上所述，工筆與寫意皆為傳統(tǒng)豐富之構成要素，但后來由于文人畫興起，尤其是明清以后，寫意定為正宗，久而久之，形成水墨代表傳統(tǒng)，工筆代表匠氣。連意象的寫實也被邊緣化，人物、山水、花鳥也談不上發(fā)展和創(chuàng)新，形成了效果亦千篇一律或至多大同小異的“中國畫”現(xiàn)狀。上世紀初，康有為先生曾倡導學習西方寫實主義，提出“以復古為更新”的主張，他認為“宋人畫為西十五世紀前大地萬國之最” 。[1]康先生的復古就是指復唐宋繪畫的古，復工筆畫的古，以變革更新元代文人畫的落后腐朽之氣。深受康有為先生藝術主張影響的徐悲鴻是從西方留學歸來后最早提出以西方寫實主義改造中國傳統(tǒng)文人畫寫意的代表人物。他堅信“只有寫實主義足以治療”，并在其著作《中國畫改良論》中主張“作物必須憑實寫”，倡導“摒棄抄襲古人的惡習。一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術，則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，均沈究之。”[2]

從中國工筆畫的“實”與“意”的演變過程看，在特定的審美趣味下工筆畫的“實”應當適度，不能盲目以再現(xiàn)為主要目標。正如貢布里希認為，通過文藝復興發(fā)展起來的再現(xiàn)傳統(tǒng)，之所以遭遇現(xiàn)代主義的反抗而被葬送在布格羅之流學院派手中，就是因為布格羅們無視觀眾的想象力，過于炫耀他們的寫實技藝而使其作品變得過于“甜蜜、甜美、甜膩”。[3]寫實固然重要，但意境和品格才是中國工筆畫寫實的精髓所在。

二、當代工筆畫在表現(xiàn)內容和形式上的開拓

由農業(yè)文明時代走出來的畫家，長期以來對于大自然的描繪是一個永恒的主題，中國“天人合一”的思想更是把人與自然提升到藝術創(chuàng)作的理想境界。題材表現(xiàn)一直遵循著傳統(tǒng)的框架，三大分科人物、花鳥、山水從未有過改變，一度沿用至今。但隨著城市的發(fā)展、社會的進步，特別是大都會的出現(xiàn)，行業(yè)精英大量涌入城市，并且長期居住繁衍后代。根深于農業(yè)時代形成的傳統(tǒng)工筆畫如何表現(xiàn)當下都市文化是當代工筆畫家不可回避的事實。能不能反映都市人的精神狀態(tài)，能不能反映現(xiàn)實的生存感受，能不能表現(xiàn)帶有人文品格的現(xiàn)實主義題材，是當代工筆畫家思考的問題。基于這種文明的思考，今天的工筆畫家，大多都抱有都市情懷，他們一改傳統(tǒng)文人的閑逸清雅而顯示出充滿現(xiàn)代氣息的趣味和品格。在繪畫形式語言上，使工筆和寫意的表現(xiàn)模糊化，弱化了之間的區(qū)別，改變了原有的傳統(tǒng)技法表現(xiàn)，工筆畫的“線條”更是變成“線性結構”，講究形式感和視覺沖擊力，不受條條框框的束縛，反而更符合當代人的審美感受。

工筆畫新的審美趣味只有與畫家所生存的文化環(huán)境相融合才能體現(xiàn)出來。特別是改革開放30多年來，過去常見的工筆畫題材“仕女畫”、“神仙畫”現(xiàn)在都被都市時尚人物取代，亮麗的都市少男、少女成為現(xiàn)代城市文化的一張名片，時尚、開放、另類、個性成為流行文化的主要特征。當代的工筆畫在這樣的藝術語境下，越來越多去表現(xiàn)自身體會、重感受表達、注重對生存現(xiàn)實的描繪，其中不乏觸及到人性的精神層面的佳作精品。在題材的表達上，我們已經很難用傳統(tǒng)的門科進行人物、山水、花鳥的區(qū)別，有的作品把三者融在一起，有的使題材更加延續(xù)，都是為和當代語境契合靠攏。許多藝術家在形式的開拓和繪畫語言的探索已不能簡單地劃分工筆與意筆，他們的作品既非傳統(tǒng)意義上的“工”也非傳統(tǒng)意義上的“意”，更多的是處在工筆和寫意的臨界位置，不是傳統(tǒng)意義的“工寫兼?zhèn)洹?，而是在工筆融入水墨情趣，探索出一條新的工筆表現(xiàn)風格，拓展了自我個性化的工筆語言。

大體而言，工筆在現(xiàn)代形式上有以下幾個特點傾向：一是以賦彩為主，吸收東方宗教壁畫和西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義色彩觀，把色彩提升到主導地位。二是重肌理制作，主要是受到劉國松、加山又造等人影響，把拓印、拼貼、潑灑、揉紙等肌理制作做為主要展現(xiàn)語言，注重表現(xiàn)效果。三是重視構成關系，運用西方平面構成的方法，畫面講究和諧和對比，黑白灰分割面積大小，要有點線面的設計安排，大的畫面開合關系較為重視。四是表現(xiàn)講究個性語言符號，通常把具象事物提煉成單純的符號造型，并通過反復、重疊、排列、形成有意味的形式。五是畫面造型復雜化，畫幅越畫越大。畫家已不再追求情趣意味反而追求“視覺沖擊力”展現(xiàn)。但綜合而言，工筆重彩仍是主流，現(xiàn)在的工筆或偏色、或偏筆、或偏墨，現(xiàn)代感十足?，F(xiàn)代工筆畫更容易吸收其他國家優(yōu)秀的藝術成分，在中西融合上更有其優(yōu)勢。此種畫風的工筆名家有：唐勇力、何家英、桑建國、江宏偉、郭怡琮、盧禹舜等。

三、“意象”工筆畫的發(fā)展現(xiàn)狀

(一)劉國松——太空畫系列

劉國松的“太空畫”就技法而言，已不是傳統(tǒng)意義上的中國畫，究其精神實質是有著天地茫茫，深邃蒼穹的思考，超越古人山水意境之外，置身其中無固定的天與地，而展現(xiàn)的只有時間和空間的無窮盡。這種“太空畫”由于受西方現(xiàn)代藝術影響，不重視傳統(tǒng)技法形式只重東方精神價值和意境。大量的設計、現(xiàn)代藝術的拼貼、制作，使人感到離中國畫越來越遠。盡管形式表現(xiàn)轉化前的劉國松對國畫傳統(tǒng)材料技法的特性幾乎是完全的輕視，但很快他在創(chuàng)作中意識到水墨等于中國。他認為更“自然”的宣紙和水墨的材料和語言里，才是最好的藝術表現(xiàn)語言，正如劉國松在1969年著作《繪畫是一條艱苦的歷程》中所說到“我確信民族性的表現(xiàn)在于精神，而不在于材料工具。在表現(xiàn)風格上，我欲將停滯不前的中國傳統(tǒng)繪畫向前推展并發(fā)揚光大。”這個時期，劉國松仍堅持他的抽象等于現(xiàn)代的觀念，但在他的這些抽象的形象中卻存在著傳統(tǒng)山水畫形而上的東方神韻和濃郁的書法意趣。難怪劉國松先生的朋友著名詩人余光中先生干脆把劉國松的抽象作品稱為“玄學山水”。為了解放書寫的狀態(tài)劉國松先生提出“革中鋒的命”。這一口號不亞于吳冠中先生“筆墨等于零”的主張，在當時的美術界猶如投下一枚重磅炸彈。在他看來筆墨都只是作畫的一種工具，所謂中國畫底線的筆墨只是技法的點線面，為了研究替代這些技法，他發(fā)明了帶有特殊肌理的“國松紙”，獨創(chuàng)了“抽筋剝皮皴”，把紙拓法、水拓法、裱貼法、板拓法、滲墨法等各種前所未有的技法運用到畫面中?？梢哉f他開創(chuàng)了以后國畫界的制作風、肌理風、構成風，乃至與上述有關的各種工筆畫的風格或多或少與劉國松的“太空畫”、“無筆畫”有關，他為中國畫的發(fā)展拓展了一個更大的空間，使中國畫敢于表現(xiàn)新的事物。但劉國松的作品也有其局限性，水墨作品中線的特點基本革除，畫面的制作多于描繪，著重表現(xiàn)形式感和視覺沖擊力而忽略細節(jié)表現(xiàn)。他改用排刷和尼龍筆的同時也讓后人在表現(xiàn)宇宙、太空這類題材上有了更多的反思和發(fā)揮的空間。

(二)李金生——《問天之二》

自劉國松之后一批又一批的畫家也把“太空”圖像作為其表現(xiàn)的素材。相比劉國松的“太空畫”的特殊技法，李金生的工筆畫《問天之二》應該是在這類題材上走在創(chuàng)新的前列了。作者視角獨特，表現(xiàn)的是漫步太空的中國宇航員，以中國工筆畫的方式歌頌中國航天事業(yè)步入世界先進行列。中國是繼俄羅斯、美國之后可以獨立自主完成載人航天的國家。作者以全新的視角表現(xiàn)這類題材，實屬罕見。難能可貴之處是畫家在技法上用暈染的方式營造出銀灰色空靈且神秘的宇宙空間。作者舍棄了以線為骨的傳統(tǒng)工筆線架構成，而是以線面結合的方式弱化了線的作用，使畫面呈現(xiàn)出平面化的裝飾意味，突出了虛幻的空間環(huán)境。聶危谷先生用瑕不掩瑜肯定了作者大膽卻可貴的嘗試，但也提出了不足之處：“構圖造型過多依賴照片，尚缺乏大膽想象和主動的藝術加工；此外邊界分割過于清晰，線面描繪過于具體而刻板，失去了“筆不到意到”的靈氣[4](本來描繪此類題材更需要營造空靈意象)?？陀^地說，李金生的作品應該為這類“太空”題材注入新時代特有的價值觀，那就是拓展了人類與太空、宇宙的表達方式，敢于表現(xiàn)正在發(fā)生的重大歷史時刻，使這類題材更有“人情味”，不再只是空間的表達。這類謳歌人類不斷挑戰(zhàn)自我，探索發(fā)現(xiàn)未知世界壯舉的作品正是時代提倡的“大美”、“大愛”精神的具體表現(xiàn)。

四、結語

當代工筆畫的寫實性和構成性是工筆畫未來發(fā)展的兩個重要研究方向，未來工筆畫的發(fā)展是要走出國門、走向世界的。在整個藝術的民族化和世界化相互碰撞、相互影響的大背景下，工筆畫也許在不久的將來會成為西方了解中國的藝術符號，也可能會成為影響世界繪畫發(fā)展的重要力量。對于一種文化的傳承、一種藝術的復興是需要一代代人不懈的努力的，對于中國當代工筆畫來說，如何“古為今用”、“洋為中用”是擺在當代工筆畫家面前值得深思的問題。以太空圖像為題材的工筆畫探索在當代工筆畫的表現(xiàn)上才剛剛起步，系統(tǒng)的繪畫語言、表現(xiàn)方式，乃至于美學價值、美育影響還未被社會重視。藝術史上任何一種流派、藝術風格的形成和發(fā)展都是艱難和曲折的，往往伴隨著批評和贊揚。但對人類精神的謳歌和贊頌是藝術得以不懈前進發(fā)展的源動力。正如波德萊爾對“現(xiàn)代性”有個驚人的表述“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變的?！?那永恒和不變的應該就是人類的精神品格和對真善美的理想追求。

[1]論20世紀初期“美術革命”思潮[EB/OL]. http://muchong.com/fanwen/106/11873.html.

[2]徐悲鴻.中國畫改良論[C]//郎紹君，水中天,編.二十世紀中國美術文選(上卷).上海：上海書畫出版社，1999：40.

[3]貢布里希.貢布里希文選——藝術與人文科學[M].杭州：浙江攝影出版社，1989：36-58.

[4]聶危谷.人文品格與藝術品格——2009中國百家金陵10幅中國畫金獎作品評析[EB/OL].http://blog.artron.net/space.php?uid=791198&do=blog&id=1049291.

(責任編輯 文雙全)

Research on the Creation of Modern Image Fine Brush Painting

MAO Zhu-ming

(School of Business, AHUT, Ma’anshan 243002，Anhui, China)

In the Chinese traditional painting art, the fine brush painting (gongbihua in Chinese pingying) is one of the most important kinds with a history of more than one thousand years, which is characteristics of careful line drawing with color neatly distributed in the painting. It is regarded in the Tang and Song Dynasty as the mainstream of the Chinese paintings while the freehand painting (xieyihua) believing in the color of black and white comes into the fashion with the upgrading of man-of-letters painting (wenrenhua) in the Yuan Dynasty. It is indicated in the research that modern fine brush painting in the development pays more attention to the realism but the spirituality and to the modern fashion and popularity but the different subjects, and the promotion of techniques for presentation conversely leads to the weakening of artistic comprehension and performance in the painting.

fine brush painting; realism; spirituality; aesthetic image

2016-01-08

2015年安徽工業(yè)大學工商學院青年教師科研基金項目

毛珠明(1984-)，男，安徽馬鞍山人，安徽工業(yè)大學工商學院講師。

J212

A

1671-9247(2016)03-0031-03