經(jīng)典文本從文字到銀幕的書寫轉(zhuǎn)換
——以電影《傷逝》為例

李晶

（貴州師范大學(xué)　文學(xué)院，貴州　貴陽　550000）

經(jīng)典文本從文字到銀幕的書寫轉(zhuǎn)換
——以電影《傷逝》為例

李晶

（貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州貴陽550000）

將經(jīng)典文學(xué)文本改編為電影，這種媒介轉(zhuǎn)化是文本新的傳播渠道和小說通俗化的重要方式。經(jīng)典小說《傷逝》改編的電影，雖然空鏡頭及諸多地方有可圈可點(diǎn)之處，但總體上看，從文字媒介轉(zhuǎn)換為電影媒介并沒有充分表現(xiàn)魯迅蘊(yùn)含在小說中的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

《傷逝》；改編；空鏡頭；表現(xiàn)手法

在紛繁的電影題材選擇上，對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的改編成為編劇和導(dǎo)演的心頭之好。從夏衍對(duì)茅盾小說《春蠶》的改編獲得文學(xué)與電影藝術(shù)成功的結(jié)合之后，20世紀(jì)30年代初到40年代末，大量現(xiàn)代經(jīng)典小說被改編成電影，例如巴金的《家》、黃谷柳的《蝦球傳》改編的《春風(fēng)秋雨》，對(duì)魯迅經(jīng)典小說的改編也不例外。1965年，夏衍將魯迅的小說《祝福》改編為電影《祥林嫂》，但由于當(dāng)時(shí)技術(shù)落后，電影對(duì)文學(xué)作品的表現(xiàn)帶有一定局限性，所以魯迅小說的電影改編并未乘勢(shì)勃然而興。經(jīng)過時(shí)間的積淀，1981年在紀(jì)念魯迅誕辰一百周年的活動(dòng)中，“魯迅熱”席卷銀幕，同一時(shí)期改編的電影多達(dá)3部，分別是《傷逝》、《藥》和《阿Q正傳》。

魯迅的小說《傷逝》表現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)分子的愛情命運(yùn)，同時(shí)也是展示五四時(shí)代精神的成功范例。小說文本以其思想上的無限張力，創(chuàng)造了可供闡釋的多種意義空間，具有很高的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。對(duì)經(jīng)典文學(xué)的改編，是電影藝術(shù)的再創(chuàng)作，由水華導(dǎo)演的《傷逝》可謂經(jīng)典文本從文字到銀幕的探索之作。本文通過分析電影《傷逝》中的聲畫關(guān)系、鏡頭運(yùn)用和剪輯，探究經(jīng)典小說《傷逝》從文字到電影語言的轉(zhuǎn)換過程，試圖進(jìn)而總結(jié)這種成功轉(zhuǎn)換的規(guī)律，為今后的同類型電影提供參考。

一、空鏡頭：成功詮釋小說的寫意風(fēng)格

對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行改編，并不是簡單地提取小說的故事構(gòu)架，簡單地傳達(dá)原著中的故事，也不是簡單地從文字轉(zhuǎn)換到電影媒介。正如弗雷里赫所言：“電影劇作用語言來描寫，但卻按電影的方式來思考?！保?］電影作為獨(dú)立的藝術(shù)，有自己獨(dú)特的表達(dá)方式?！秱拧吩诟木帪殡娪昂?，最大的特點(diǎn)就是利用空鏡頭將小說《傷逝》中文字的多意性通過聲光畫面來加以表現(xiàn)，并在電影中成功營造了中國傳統(tǒng)古典寫意的美學(xué)風(fēng)格。

電影銀幕上出現(xiàn)的沒有人的鏡頭，一般稱為“空鏡頭”。在交代子君搬到吉兆胡同開始新生活這場(chǎng)戲中，電影為了表現(xiàn)魯迅在小說中寫到的“唉唉，那是怎么寧靜而幸福的夜呵”，［2］115采用了四組空鏡頭：月下樹影婆娑，池塘金魚戲水，空中柳絮紛飛，滿月云流似水。這些空鏡頭雖然意象尋常，形式常見，卻巧妙將人物的動(dòng)作和景物融為一體，景中有人，人中有情，情中有景。在這里王國維的“一切景語皆情語”巧妙借用電影鏡頭再現(xiàn)出來，而且使電影這個(gè)舶來品帶有中國傳統(tǒng)寫意的獨(dú)特審美風(fēng)格。此時(shí)插入的空鏡頭，將小說文本中涓生用手記的形式寫下這段文字時(shí)對(duì)他和子君開始新生活的愉悅心情和追憶情感含蓄而深遠(yuǎn)地展現(xiàn)出來。這種運(yùn)用空鏡頭打造的深邃意境，與閱讀文字的想象性審美體驗(yàn)達(dá)到了巧妙的轉(zhuǎn)換和藝術(shù)性的統(tǒng)一。

空鏡頭還被作為《傷逝》電影結(jié)構(gòu)的伏筆。在涓生告訴子君自己已經(jīng)不再愛她的那場(chǎng)戲中，除了用冬天漫天飛舞的雪花的空鏡頭表現(xiàn)涓生痛苦的內(nèi)心，還特意使用了一組雨中殘荷的空鏡頭。這組鏡頭一方面表現(xiàn)了小說中“冬春之交的事，風(fēng)已沒有這么冷，我也更久的在外面徘徊”，［2］125時(shí)間上由風(fēng)雪交加的寒冬到冬末春初的時(shí)間轉(zhuǎn)換；另一方面借殘荷的影像暗示后面情節(jié)里子君被父親接走后生命的凋零。殘荷在中國古典意象上帶有對(duì)生命消逝的惋惜和情感愁苦的意味。唐代詩人盧照鄰在《曲池荷》中寫道：“浮香繞曲岸，圓影覆華池。?？智镲L(fēng)早，飄零君不知?！保?］此處空鏡頭以殘荷為主，既渲染了涓生回家的愁苦心情，又暗示了子君的香消隕落，對(duì)于小說中“然而覺得要來的事，卻終于來到了”這種暗示性的文字，［2］125在電影結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了呼應(yīng)。

電影《傷逝》運(yùn)用空鏡頭制造了節(jié)奏上的延宕和遲緩。得知子君死后的涓生，痛楚欲絕，絕望而茫然的目光凝視空中，然后暈倒。這時(shí)電影采用了一組晃動(dòng)的鏡頭，接一個(gè)長長的黑片的空鏡頭。這樣的手法表現(xiàn)了涓生在聽到噩耗時(shí)眩暈的感官，黑片的空鏡頭使影片有了陰沉和延宕的效果。為了將小說中涓生異常的痛苦心理在視覺上更好地呈現(xiàn)出來，突出涓生面對(duì)往事與現(xiàn)實(shí)不堪的心情，這個(gè)空鏡頭使影片的節(jié)奏猛然凝固，給觀眾以強(qiáng)烈的情感和節(jié)奏感上的震撼，情緒表達(dá)到位而有感染力。

二、特寫加獨(dú)白：蒼白的意識(shí)流表現(xiàn)手法

空鏡頭的靈活使用為經(jīng)典文本《傷逝》改編的電影增色不少，但電影《傷逝》中大量存在的人物特寫加畫外音的手法卻沒能充分展現(xiàn)小說中涓生的意識(shí)流變。從《傷逝》的文本特點(diǎn)來看，它是類似于日記體的小說，特點(diǎn)就是故事的戲劇化效果較弱，缺乏跌宕起伏的情節(jié)。但這部小說的經(jīng)典之處恰恰在于主人公涓生大量的意識(shí)流變，以及大量自身的詰問和反省的部分。電影對(duì)于這部分內(nèi)容采取了大量獨(dú)白加人物特寫的手法，簡單地將小說中的內(nèi)心活動(dòng)用旁白和獨(dú)白的方式 直接搬到銀幕上。在表現(xiàn)人物心理變化時(shí)，不管是憧憬幸福，還是激昂高亢，亦或憤懣悔恨，都只采用特寫子君或涓生的表情，同時(shí)畫外音配上相應(yīng)的拗口的魯迅小說原文。這樣一來，不僅沒有恰當(dāng)表現(xiàn)出人物的思想、意識(shí)，就連基本的聲畫和諧的交融一體都有些牽強(qiáng)。

例如在小說《傷逝》中，涓生在得知子君被接走后心理有一系列復(fù)雜的變化，從感覺自己重燃對(duì)新生活希冀的些許寬慰之情，轉(zhuǎn)變到對(duì)子君走后命運(yùn)的擔(dān)心，又轉(zhuǎn)變到得知子君死后的驚訝和難以接受，最后到反思自己的錯(cuò)誤和悔恨。這些復(fù)雜的心理變化在電影中卻錯(cuò)誤地將重點(diǎn)放在演員身上，使電影呈現(xiàn)出涓生各種面部表情和肢體語言的特寫。由于演員的表現(xiàn)是有限的，且聲畫難以融合的特寫加獨(dú)白的方式大量使用，太過單一，使電影給人一種表現(xiàn)不足的審美疲勞之感。小說中最精彩也是最引人深思的部分在被轉(zhuǎn)換為電影后，卻因?yàn)閱我坏谋憩F(xiàn)方式而大大消減了原有的藝術(shù)性和思想性。

如何體現(xiàn)小說文本中涓生紛繁復(fù)雜的思想流變呢？除了電影《傷逝》中這種直接表現(xiàn)外，借鑒其他國外先進(jìn)的拍攝手法和電影技巧也是很好的選擇。通過多元的拍攝、剪輯手法，能更好地將小說文本中主人公的思想流變轉(zhuǎn)換成豐富的電影語言，從而感染觀眾。新德國電影代表法斯賓德的電影風(fēng)格趨向“作家風(fēng)格”，為了達(dá)到對(duì)歷史反思的效果，他在電影中常采用隱喻、間離手段、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換等方式，提升影片的思想性和藝術(shù)性。場(chǎng)面設(shè)置中鏡子的運(yùn)用是他表達(dá)隱喻的慣常手段，《絕望》、《莉莉·瑪蓮》、《薇蘿妮卡·福斯的渴望》等多部電影中都采用鏡子來表現(xiàn)虛幻和反諷。

如果在電影《傷逝》中加入鏡子這個(gè)典型的隱喻手法，能將文本中涓生和子君的愛情幻象用這個(gè)意象來充分表現(xiàn)；還可以利用人在鏡子中的畫面反觀自己這一行為方式，來表現(xiàn)涓生對(duì)自己所作所為的深刻反思。同樣，電影《傷逝》如果對(duì)同樣具有鏡子作用的水面加以利用，可以很好地將涓生與子君愛情甜蜜的環(huán)境拍成一個(gè)極具隱喻的場(chǎng)景，通過水面與客觀現(xiàn)實(shí)相反的空間位置營造一個(gè)無望、獨(dú)寂、幻滅的氛圍，從而與結(jié)局形成呼應(yīng)。這樣一來，會(huì)比在電影中直接用風(fēng)景的空鏡頭加獨(dú)白來表現(xiàn)人物的甜蜜要更有藝術(shù)價(jià)值和闡釋價(jià)值。

三、經(jīng)典文本改編為電影的前景

經(jīng)典名著從文本形式改編為電影，既符合傳播媒介多元化的時(shí)代需求，又能夠滿足大眾對(duì)經(jīng)典的審美需要。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)已面世的魯迅小說的戲劇、影視、連環(huán)畫改編本至少有38種之多。由此可見，文藝工作者對(duì)改編經(jīng)典名著的熱情和市場(chǎng)需求的火熱。但以電影《傷逝》為例，雖然空鏡頭及諸多地方有可圈可點(diǎn)之處，但總體上看，從文字媒介轉(zhuǎn)換為電影媒介并沒有充分表現(xiàn)魯迅蘊(yùn)含在小說中的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。究其原因，主要有以下幾個(gè)方面：

其一是忠于原著與電影藝術(shù)再創(chuàng)作之間的矛盾。以電影《傷逝》為例，水華導(dǎo)演和《傷逝》攝制組在拍攝時(shí)依據(jù)的一項(xiàng)主要原則，就是力求忠實(shí)于原著，不僅在思想內(nèi)容保留原著的情節(jié)，在藝術(shù)風(fēng)格上也要一致。所以電影的敘事結(jié)構(gòu)和原著敘事結(jié)構(gòu)一致，情節(jié)同樣以涓生的手記這種人物情緒的邏輯展開，以求用這種方式保留原著中精粹的美學(xué)特色和藝術(shù)價(jià)值。忠于原著的初衷是可以肯定的，但文學(xué)和電影由于媒介的不同，如果想要保持作品在改編后的思想性和文學(xué)性，照搬原著的敘事結(jié)構(gòu)，將原文換成對(duì)白這樣的作法是不可取的。就像匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲將電影稱為“一種新形勢(shì)和新語言”，［4］經(jīng)典名著改編成電影一定要恰當(dāng)?shù)貙⑽淖洲D(zhuǎn)換為電影語言，藝術(shù)性地采用聲畫配合、蒙太奇等手法予以創(chuàng)作性表現(xiàn)。

其二是電影拍攝技巧的提升和新技術(shù)的引入。水華導(dǎo)演在對(duì)《傷逝》評(píng)價(jià)的訪談錄中這樣說道：“從文學(xué)形象變成視覺形象，也有些困難，就是有些地方寫得太虛，沒有提供很多可以運(yùn)用的電影素材。拍成電影，就需要補(bǔ)充很多具體的細(xì)節(jié)。如果沒有生活積累，就很不好辦。”［5］究其最終原因，還是時(shí)代的限制，當(dāng)時(shí)導(dǎo)演掌握的電影表現(xiàn)手法較貧乏，他們所使用的敘事和表現(xiàn)方式不足以表現(xiàn)小說復(fù)雜的情感流變和深刻的思想價(jià)值。同一時(shí)期的改編電影都存在這樣的困頓，比如凌子風(fēng)導(dǎo)演的電影《邊城》，也沒能企及小說的高度。沈從文在《邊城》中，將湘西作為一種天人合一的理想國來構(gòu)建，通過散文化的文字描寫，表達(dá)出命運(yùn)無情、“美麗總令人憂愁”的大境界。但在電影《邊城》中，雖然導(dǎo)演試圖用散文式的電影結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)小說中的意境，但從呈現(xiàn)出來的效果看，電影離小說中描繪的恬靜、古樸、溫婉、淳厚的境界相差甚遠(yuǎn)。

所以對(duì)于改編經(jīng)典名著，要想電影也達(dá)到原著的思想性和藝術(shù)性，不僅需要技術(shù)上的實(shí)時(shí)更新和探索，更要處理好文本和電影語言表現(xiàn)間的關(guān)系。國外有很多經(jīng)典名著改編成電影的例子。比如約翰·福特以莫泊桑名著《羊脂球》為原型，加入西部片的特色和拍攝手法，創(chuàng)作出西部片里程碑式的作品《驛馬車》 （中譯名《關(guān)山飛渡》）。再如日本著名導(dǎo)演黑澤明將莎士比亞的《麥克佩斯》與東方審美、本國文化相融合，創(chuàng)作出具有東方韻味的日本古裝片《蛛網(wǎng)宮堡》。今天我們?cè)诟木幗?jīng)典小說文本的時(shí)候，要處理好忠于原著和電影藝術(shù)再創(chuàng)作之間的矛盾，在原有文本的基礎(chǔ)上，從現(xiàn)代意識(shí)出發(fā)，重新發(fā)掘經(jīng)典小說文本的社會(huì)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，恰當(dāng)運(yùn)用電影拍攝、剪輯等新手法，結(jié)合最新的電影制作技術(shù)，使經(jīng)典名著改編為電影之后不僅具有思想性和藝術(shù)性，還有一定的欣賞性和審美價(jià)值。

（責(zé)任編輯陶新艷）

［1］弗雷里赫.銀幕的劇作［M］.富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1979:39.

［2］魯迅.魯迅全集：第二卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

［3］沈德潛選注.唐詩別裁集：全二冊(cè)［M］.上海：上海古籍出版社，1979:606.

［4］貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)［M］.富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1982:16.

［5］羅藝軍，徐虹.水華訪談錄（續(xù)）——影片《傷逝》的創(chuàng)作及其他［J］.北京：電影創(chuàng)作，1996（4）:57-67.

On Transformation of Classical literary Text from Characters to Screen——Taking Remorse as an Example

LI Jing

（College of Literature，Guizhou Normal University，Guiyang 550000）

The adaption of classical literary text to film，a kind of media conversion，is an important way of new text communication channels and fiction popularization.In the film of Remorse，adapted from a classical novel，the scenery shot and many ponits are worthy of noting，but generally speaking，it does not present Lu Xun's ideological and artistic value contained in the novel.

Remorse；adaptation；scenery shot；technique of expression

J905

A

1671-5454（2016）02-0017-03

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.02.004

2016-03-21

李晶（1991-），女，河北張家口人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生。研究方向：文藝?yán)碚?、影視美學(xué)。