火焰為何微暗——《微暗的火》中金波特的注釋敘事

朱天龍

(四川大學(xué) 外國語學(xué)院， 四川 成都 610065)

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火焰為何微暗
——《微暗的火》中金波特的注釋敘事

朱天龍

(四川大學(xué) 外國語學(xué)院， 四川 成都 610065)

摘要：在后現(xiàn)代小說《微暗的火》中，金波特的注釋敘事和拉康的欲望主體理論有著異體同質(zhì)的關(guān)系。首先理清金波特的注釋敘事模式，進(jìn)而探討其敘事動(dòng)力，最后分析敘述主體金波特在主體間性框架下的悲劇命運(yùn)，并嘗試對(duì)小說命名問題做出后現(xiàn)代心理分析意義上的闡釋。

關(guān)鍵詞：《微暗的火》；注釋敘事；敘事動(dòng)力；欲望；主體間性

一、引言

《微暗的火》(1962)是俄裔美國后現(xiàn)代小說大師費(fèi)拉迪米爾·納博科夫(Vladimir Nabokov,1899-1977)的經(jīng)典之作，小說中的敘述實(shí)驗(yàn)再一次成功地在評(píng)論界引起了巨大的反響。這部小說的形式新奇獨(dú)特，模仿了評(píng)論專著的結(jié)構(gòu)，分為序言、詩文、注釋和索引四部分，后現(xiàn)代小說家約翰·巴思(John Barth)不禁以此為例證，來表達(dá)他在‘小說形式是否已被耗盡’這一問題上的立場(chǎng)：“你或許可以通過寫出《微暗的火》來應(yīng)對(duì)這種感覺到的終極性?！盵1]72

這本小說的主體部分由謝德的英雄雙韻體詩文和金波特的131個(gè)奇怪注釋組成。然而，金波特的注釋雖然以學(xué)術(shù)注釋的形式出現(xiàn)，卻名不副實(shí)，具有明顯的自傳特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的注釋敘事。此外，金波特的自傳書寫和謝德的長(zhǎng)詩自傳書寫相呼應(yīng)，使得小說中出現(xiàn)了兩位敘述主體。謝德的敘述按時(shí)間順序進(jìn)行，線條清晰，記錄了他的孤獨(dú)的童年、婚姻生活、女兒的去世和他對(duì)死亡的哲思。相比之下，金波特的自傳敘述在注疏行為的束縛下混亂晦澀，難以理清層次。

在后現(xiàn)代語境下，主體的自足性受到了普遍的質(zhì)疑，而伴隨著主體性的瓦解，“在后現(xiàn)代作品中，世界破碎為無數(shù)他者……文學(xué)蛻變?yōu)橛臒o助記錄者?！盵2]納博科夫在《微暗的火》中摒棄了傳統(tǒng)小說的單一敘述主體模式，采用雙重?cái)⑹鲋黧w進(jìn)行敘述實(shí)驗(yàn)，并通過注疏將其連接起來，這種對(duì)位的結(jié)構(gòu)模式似乎在引導(dǎo)我們思考主體間性。因此，本文首先分析金波特的注釋敘事及其模式，然后分析它的敘事動(dòng)力，在此基礎(chǔ)上探討金波特在主體間性框架下的悲劇命運(yùn)，并嘗試對(duì)小說《微暗的火》的命名做出后現(xiàn)代心理分析意義上的闡釋。

二、金波特的注釋敘事及其模式

如果說謝德的長(zhǎng)詩代表傳統(tǒng)線性時(shí)間敘事的話，那么金波特的注釋敘事則是碎片化敘事的典范，讀者在尋找情節(jié)的連貫性時(shí)會(huì)遇到諸多困難。在這131個(gè)或長(zhǎng)或短，和被注詩行聯(lián)系時(shí)緊時(shí)松的注釋中，金波特似乎不再關(guān)注連貫、整體、秩序等概念，他的敘述成了文字的迷宮。注釋雖按詩行順序排列，內(nèi)容卻雜亂文章：上一條注釋還是關(guān)于贊巴拉國王的傳奇逃亡經(jīng)歷，下一條就會(huì)戛然跳躍到對(duì)名物的解釋，接下來的一條注釋又會(huì)突兀地?cái)⑹鲆雇硇降拟唤徽劇Ｓ捎跀⑹稣咭庾R(shí)的跳躍，我們找不到類似于謝德長(zhǎng)詩中的常規(guī)敘事線條。

敘事線條的建立依賴于情節(jié)的流動(dòng)。敘事學(xué)家對(duì)情節(jié)的討論十分廣泛，爭(zhēng)議也很多，很難有一個(gè)統(tǒng)一而明確的定義。布萊恩·理查森(Brain Richardson)對(duì)各方敘事學(xué)家的定義進(jìn)行了匯總，他關(guān)注不同定義的共性，并且給出了一個(gè)折衷的定義：“情節(jié)是敘事的核心要素，是在某種因果原則下有目的性的事件(event)組合，亦即事件被共同連接在一條軌道(trajectory)上，通向某種形式的分解或交匯?！盵3]167可見，事件經(jīng)過組合形成情節(jié)，情節(jié)流動(dòng)構(gòu)成敘事線條。情節(jié)的構(gòu)成要素包括因果關(guān)系、目的性、軌道的形成，這些要素合力指向穩(wěn)定統(tǒng)一的語言秩序，這在謝德的長(zhǎng)詩中十分明顯。

盡管思維跳躍十分頻繁，金波特在注疏過程中，時(shí)常會(huì)在一個(gè)注釋中插入諸如“(參見第…行注釋)”的指引，將多起事件納入一個(gè)軌道，并按因果關(guān)系進(jìn)行排列，構(gòu)成情節(jié)型敘事(plot-based narrative)。例如第275行的注釋敘述了從1947年金波特和迪莎在舞會(huì)上初次相遇至結(jié)婚前夕，在這條注釋末尾金波特提示轉(zhuǎn)到第433-434行注釋，繼續(xù)敘述兩人婚后的不愉快，贊巴拉革命后兩人的通信交往及后來的相見。此類在注釋中再次加注的手法往往連續(xù)使用，將多個(gè)注釋關(guān)聯(lián)起來，使得情節(jié)得以流動(dòng)，形成穩(wěn)定的敘事線條。例如第42行注釋引發(fā)的敘事軌道涵蓋8個(gè)注釋，敘述了金波特逃離贊巴拉的整個(gè)過程以及之后一年內(nèi)革命黨人在贊巴拉國內(nèi)的活動(dòng)；第47-48行注釋引起的敘事軌道則敘述了金波特到達(dá)美國，4個(gè)月后與謝德初次相見以及之后的鄰里生活。

由此可見，在金波特的注釋敘事中存在兩種并行的敘述傾向：碎片化敘事和情節(jié)型敘事。碎片化敘事與混亂、離心等語義密切相連，敘述者的意識(shí)隨意跳越，造成了孤立存在的事件和含混不清的敘事線條，因而無法構(gòu)建出完整的故事情節(jié)，這是對(duì)語言秩序的破壞。而情節(jié)型敘事對(duì)金波特自傳中的碎片進(jìn)行了一定程度的縫合，維持了傳記書寫所固有的線性特點(diǎn)，在文本局部生成連貫的意義場(chǎng)域，顯示出一種從混亂無序中建立統(tǒng)一、秩序的傾向。這兩種敘述傾向相互之間形成張力，使得金波特的傳記書寫中出現(xiàn)了離心力和向心力交互牽制的復(fù)雜敘事進(jìn)程。

三、敘事動(dòng)力：他者的欲望

從上述分析中可以看出，金波特的注釋敘事在背離語言秩序的同時(shí)，也反向做著回歸運(yùn)動(dòng)，在敘述話語層表現(xiàn)為情節(jié)的碎片化和重構(gòu)。從情節(jié)和個(gè)體心理的關(guān)系來看，“情節(jié)和情節(jié)化的心理運(yùn)作包含了一種從更大而無序的實(shí)體中構(gòu)建意義的嘗試，其途徑是賦予這個(gè)實(shí)體某種經(jīng)選擇的簡(jiǎn)化而有序的闡釋系統(tǒng)?！盵4]437由此可見，情節(jié)化是一種結(jié)構(gòu)機(jī)制，能夠生成秩序，它連接敘述者的心理和敘事文本，可以幫助闡釋敘事進(jìn)程中的驅(qū)動(dòng)力量。

在《情節(jié)閱讀：敘事中的構(gòu)思與意圖》(Reading for the Plot:Design and Intention in Narrative)一書中，彼得·布魯克斯(Peter Brooks)利用弗洛伊德的相關(guān)理論來闡釋欲望與情節(jié)之間的投射關(guān)系，指出欲望是情節(jié)的驅(qū)動(dòng)力量，并利用唯樂原則和死亡本能來闡釋情節(jié)的線性驅(qū)動(dòng)本質(zhì)[5]37-61。布魯克斯對(duì)欲望和情節(jié)的闡釋比較適合傳統(tǒng)小說，后現(xiàn)代小說家對(duì)情節(jié)的處理往往更加復(fù)雜，欲望與情節(jié)的關(guān)系顯得撲朔迷離。然而，布魯克斯在該書前言里的一段話或許能給我們一些啟示：

弗洛伊德的研究和對(duì)符號(hào)(尤其是敘事符號(hào))的運(yùn)用和理解之間的聯(lián)系，比一般人們認(rèn)為的程度更深，這從拉康對(duì)弗洛伊德的重讀中可以看出來?！覀儗?duì)自身的構(gòu)建一定程度上是在束縛下通過虛構(gòu)作品完成的，而這種束縛來自超個(gè)體的象征界(a transindividual symbolic order)，來自主要是由語言構(gòu)成的符號(hào)[5]XⅣ。

在“回到弗洛伊德”的口號(hào)下，拉康側(cè)重對(duì)弗洛伊德的精神分析進(jìn)行語言學(xué)闡釋，在重要概念如欲望、主體等之中都增加了語言維度，“實(shí)現(xiàn)了精神分析學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！盵6]因此，拉康的欲望理論或許更適合用來闡釋后現(xiàn)代小說中欲望與情節(jié)的關(guān)系。

在拉康看來，“欲望即是匱乏的欲望，欲望主體即是匱乏的主體?！盵7]384作為欲望主體，金波特原名查爾斯·扎威爾，是一位贊巴拉國王。在他統(tǒng)治期間，國內(nèi)一片平和，“文雅藝術(shù)和純科學(xué)繁榮昌盛。技術(shù)科學(xué)、應(yīng)用物理和工業(yè)化學(xué)等等也十分興旺?！盵8]81金波特此時(shí)作為統(tǒng)治者，頒布了《金波特法》(Kinbote’s Law)。象征界是語言的秩序，借助《金波特法》，金波特受到了認(rèn)可，在象征界獲得了一個(gè)作為國王的主體性身份。然而，在1958年的紅色贊巴拉革命中，《金波特法》隨即失去效力，他成了一位遭廢黜的國王，失去象征界的地位。逃離贊巴拉意味著象征界對(duì)金波特的流放。名字是一個(gè)人社會(huì)身份的象征符號(hào)，然而在他的避難之地紐衛(wèi)鎮(zhèn)，這位國王不得不借用假名‘金波特’安身度命。紐衛(wèi)鎮(zhèn)社區(qū)并不接受他，房東哥爾斯華斯給他留下了很多帶禁令性質(zhì)的小紙片，使他無法隨意使用房屋內(nèi)的設(shè)施。謝德的太太西比爾經(jīng)常在大庭廣眾之下稱他為“一個(gè)特大號(hào)馬蠅”[8]190，謝德61歲生日晚宴上唯獨(dú)金波特沒受到邀請(qǐng)。之于贊巴拉，金波特是背井離鄉(xiāng)的無冕國王；之于紐衛(wèi)鎮(zhèn)，他是遭受排斥的異鄉(xiāng)人。游離于象征界之外，欲望主體金波特總是處于錯(cuò)位的境地。

在敘述話語層次上，象征界的驅(qū)逐表現(xiàn)為情節(jié)被碎片化為獨(dú)立的事件，它們失去了明確的關(guān)聯(lián)，分散在不同的詩行的注釋之中。欲望主體金波特?zé)o力敘述自己的過去和在紐衛(wèi)鎮(zhèn)的孤立生活，使得自傳敘事內(nèi)部生成離心力，導(dǎo)致語言秩序的混亂。

拉康進(jìn)而指出“人的欲望就是他者的欲望，因?yàn)槿丝偸怯咚模丝偸浅蔀樗哂膶?duì)象，人總是在他者的場(chǎng)域中欲望?！盵7]389他者(the Other)既指語言這一主體表達(dá)欲望的場(chǎng)所，又指處在語言秩序中的他人主體。謝德是一位德高望重的作家兼學(xué)者，出版了大量作品，如《暗淡的海灣》、《夜?jié)暋?、《赫柏之杯》、《野性的海馬》等，此外他任教的大學(xué)主樓也以他的名字命名，因此謝德代表了語言秩序。為了重返象征界，金波特“帶著醉漢那種豪爽的氣度把自己無能為力寫成的詩歌的素材統(tǒng)統(tǒng)硬塞給他[謝德]”[8]88，期望謝德以此為材料創(chuàng)作一篇長(zhǎng)詩。金波特的這一最初計(jì)劃的目的便是渴望他者謝德將自己銘寫進(jìn)語言中，以此獲得一個(gè)象征地位。然而拿到手稿后，金波特驚訝地發(fā)現(xiàn)“最后處于蒼白而模糊的成果沒法兒給看成是一種對(duì)自己的敘述直接的反應(yīng)?！盵8]88

因此金波特決定采用加注的方式迂回地完成被謝德拒絕的傳記書寫。學(xué)者們?cè)陂L(zhǎng)詩與注釋的鏡像關(guān)系上意見達(dá)成一致。從拉康理論的角度來看，長(zhǎng)詩與注釋的鏡像關(guān)系是一種外顯，在心理意義上，謝德是金波特的鏡像自我和欲望對(duì)象。拉康認(rèn)為“鏡像之看是一種想象的看，它結(jié)構(gòu)了自我的同一性，使其獲得了身體的完整感和協(xié)調(diào)感，獲得了理想的‘我’的形象，同時(shí)也結(jié)構(gòu)了這個(gè)完整的自我與世界的關(guān)系?！盵7]408金波特喜歡偷窺謝德在家中的一舉一動(dòng)，甚至達(dá)到了瘋狂的地步：“整個(gè)春季，我一直保持夜間的監(jiān)視行為?！盵8]97這一窺視行為便是鏡像之看，金波特對(duì)謝德產(chǎn)生想象性的認(rèn)同實(shí)質(zhì)是將自己等同于謝德，將謝德視為那喀索斯之影，謝德的完整性被投射到了金波特自己身上，失去主體性的金波特便獲得了一個(gè)完整的自我。

在敘述話語層，金波特想象性的認(rèn)同表現(xiàn)為情節(jié)型敘事，事件在文本局部的軌道化排列生成了一定規(guī)模的意義場(chǎng)域。敘述主體金波特對(duì)敘事碎片進(jìn)行的縫合一定程度上保證了情節(jié)得以流動(dòng)，敘事線條明朗化，這和謝德長(zhǎng)詩自傳敘述的模式相契合，是金波特對(duì)謝德想象性認(rèn)同的外顯。

四、主體性的陷阱：他性的語言

金波特通過將謝德投射在自己身上而獲得了一種想象性的自足感，然而這仍然無法掩蓋欲望的匱乏本質(zhì)。依照拉康的觀點(diǎn)，“當(dāng)主體被縫合在某一對(duì)象上時(shí)，他獲得的并不是真正的對(duì)象本身，而是有關(guān)對(duì)象和對(duì)象獲得的一種幻想，他其實(shí)是以想象的統(tǒng)一性整合了自己的欲望碎片?！盵7]385兩人散步結(jié)束后，金波特都感到絲絲憂傷：“無情的黑夜便吊起它的吊橋，隔開了詩人那座堅(jiān)不可摧的城堡和我那座寒舍?！盵8]81正如城堡和寒舍的區(qū)別，金波特也無法和謝德相提并論：后者備受尊敬和愛戴，家庭事業(yè)都很美滿，而前者是流亡的國王，在紐衛(wèi)鎮(zhèn)備受排擠。金波特試圖通注疏將自己的人生融入進(jìn)謝德的自傳長(zhǎng)詩，然而聶托什達(dá)格教授發(fā)表公開信聲明金波特根本就不能勝任編輯長(zhǎng)詩的任務(wù)。就連金波特自己也意識(shí)到即使加注的詩文能夠出版，紐衛(wèi)鎮(zhèn)的職業(yè)新聞?dòng)浾?、謝德的朋友和大學(xué)中的其他人員也會(huì)憑盡一切辦法徹底割斷他和謝德命運(yùn)的任何聯(lián)系。

拉康進(jìn)而指出，“自我對(duì)他人形象的象形性認(rèn)同在引入一種愛的結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也引入一種敵對(duì)的結(jié)構(gòu)，一當(dāng)那愛的結(jié)構(gòu)發(fā)生裂隙——且必定要發(fā)生裂隙——愛的能量就會(huì)轉(zhuǎn)化為侵凌性(aggressivity)的能量。”[7]413鏡像認(rèn)同是一種誤認(rèn)，鏡像的完美無缺和主體的支離破碎形成對(duì)比，使主體感到分裂的危險(xiǎn)，侵凌性表現(xiàn)為對(duì)鏡中欲望對(duì)象的攻擊。金波特的注釋篇幅是謝德長(zhǎng)詩的五倍之多，并且他在前言里熱切地鼓動(dòng)讀者放棄首先閱讀詩文，先讀注釋，這無疑有喧賓奪主的意圖。此外，金波特還隨意改變謝德原詩的格式，將部分詩文原來的斜體格式統(tǒng)一刪除掉。謝德是一位嚴(yán)謹(jǐn)有條理的詩人，每天半夜里都會(huì)把當(dāng)天創(chuàng)作出的詩句重新潤(rùn)濕謄清，然而金波特在注釋里反復(fù)強(qiáng)調(diào)謝德刪除的詩句比定稿“更具藝術(shù)性和歷史性價(jià)值?！盵8]6這些動(dòng)機(jī)不純的侵凌性行為既反映了金波特因愛生恨的認(rèn)同悲劇，也導(dǎo)致他的學(xué)術(shù)誠信度受到質(zhì)疑。最終，他不得不逃離紐衛(wèi)鎮(zhèn)，在別的偽裝下安身度命。

國外納博科夫的研究專家博伊德(Brian Boyd)將詩文與注釋的對(duì)位關(guān)系總結(jié)為“生存與死亡、清醒與瘋狂、希望與絕望、溫馨與孤獨(dú)、隱私與分享、柔情與冷漠、創(chuàng)造與寄生等等。”[9]456這一總結(jié)契合了拉康的主體理論。拉康是在主體間性的框架里對(duì)主體性進(jìn)行理論化的，語言作為他性(otherness)橫亙?cè)谥黧w之間，對(duì)主體進(jìn)行塑形時(shí)也在主體內(nèi)部嵌入了異己的成分，語言支配著主體及其與其他主體的交往，主體成了間性的主體，單一自足的主體是不真實(shí)的[7]301-302。代表語言的《金波特法》昭示了金波特的國王身份，它的失效也見證了金波特被象征界驅(qū)逐，這在敘述話語層造成離心力，敘述形式表現(xiàn)為碎片化敘事。金波特對(duì)謝德的鏡像認(rèn)同是一種具有一定建構(gòu)性質(zhì)的投射行為，金波特借此獲得了自足感，這在敘述層表現(xiàn)為具有向心作用的情節(jié)型敘事，在文本局部生成意義場(chǎng)域。然而鏡像投射是一種誤認(rèn)，縫合主體傷口的同時(shí)也帶來了侵凌性。因此，語言在塑形金波特的時(shí)候，也在其身上打開了一道裂口，植入了他性，使得金波特懸浮于一種中間狀態(tài)：生存/死亡、清醒/瘋狂、希望/絕望……

五、結(jié)語：火焰為何微暗？

納博科夫?qū)⑿≌f命名為《微暗的火》(Pale Fire)，這一舉動(dòng)令人費(fèi)解。寓意‘明亮’的火焰為何會(huì)‘微暗’呢？謝德死亡前一分鐘，出現(xiàn)了象征性的一幕：金波特和謝德忽然被一只瓦奈薩蝴蝶吸引：“像一團(tuán)火焰那樣圍繞著我倆轉(zhuǎn)悠，令人頭昏目?！瓡r(shí)而閃現(xiàn)、時(shí)而消逝、時(shí)而又閃現(xiàn)，幾乎是在令人驚異地仿效一種故意的調(diào)弄?！盵8]328在謝德中槍身亡時(shí)，“那只火焰般華麗而又柔軟的小家伙就消失地?zé)o影無蹤了。”[8]329納博科夫也是一位蝴蝶專家，此處將蝴蝶與火焰關(guān)聯(lián)起來有著主題性的意蘊(yùn)。瓦奈薩有著火焰般對(duì)稱的蝶翼，既象征著詩文與注釋的對(duì)位關(guān)系，又象征著金波特的鏡像認(rèn)同。它的消逝寓意著火焰變得暗淡，也昭示了鏡像之看只是一種誤認(rèn)，不會(huì)持久。瓦奈薩的消失也終止了最后一句詩行的書寫，指引我們轉(zhuǎn)向長(zhǎng)詩開頭：“我是那慘遭殺害的連雀的陰影/兇手是窗玻璃那片虛假的碧空?！盵8]23窗玻璃中虛假的延伸空間便是鏡像，它雖給主體提供了虛幻的自足感，但也擊破了主體的幻象。從拉康理論角度來理解《微暗的火》，明亮的火焰是一種幻象，是語言在主體間性框架中對(duì)主體的塑形，微暗的火焰才是殘缺的主體本身，才是主體的真相。

金波特的注釋敘事與拉康的欲望主體理論有著異體同質(zhì)的關(guān)系。在敘述話語層，由于碎片化和情節(jié)化兩種力量相互牽制，金波特的自傳書寫內(nèi)部生成了離心和向心兩種趨勢(shì)。這種獨(dú)特?cái)⑹霰澈笥兄鳛閿⑹聞?dòng)力：欲望的匱乏導(dǎo)致敘事主體無力在語言秩序中建構(gòu)個(gè)人的歷史；欲望主體金波特的鏡像投射行為又導(dǎo)致了一種自足的幻想，因此事件得以按軌道排列，情節(jié)得以流動(dòng)，在文本局部形成一定的意義場(chǎng)域。小說中兩位敘述主體的敘事構(gòu)成了對(duì)位的鏡像關(guān)系，契合了拉康的主體間性的框架。在此框架下，金波特受到語言的支配，被塑形的同時(shí)也被植入了異質(zhì)的他性成分，并不是自足的個(gè)體，而是懸浮在主體間性的框架當(dāng)中。

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Why Is the Fire Pale?——Kinbote’s Note Narrative in Pale Fire

ZHU Tian-long

(SchoolofForeignLanguagesandCultures,SichuanUniversity,Chengdu,Sichuan610065)

Abstract：In the post-modern novel Pale Fire,Kinobte’s note narrative is homologous with Lacan’s theory of desire subject.The author of this paper firstly clarifies the mode of Kinbote’s note narrative,then explores its narrative dynamics and,on the base of these two steps,analyzes Kinbote’s tragic fate in the frame of inter-subjectivity/Besides,an elucidation of this novel’s naming in the sense of postmodern psychoanalysis is explored at the end of this paper.

Key words：Pale Fire;note narrative;narrative dynamics;desire;intersubjectivity

中圖分類號(hào)：I561.44

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-9743(2016)02-0083-04

作者簡(jiǎn)介：朱天龍，1993年生，男，河南開封人，碩士生，助教，研究方向：英美文學(xué)與西方文論。

收稿日期：2016-01-15