論京劇《智取威虎山》戲曲身段與民族聲樂表演的關(guān)聯(lián)性

張秀麗

（淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽淮北235000）

論京劇《智取威虎山》戲曲身段與民族聲樂表演的關(guān)聯(lián)性

張秀麗

（淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽淮北235000）

京劇在兩百多年的歷史傳承和創(chuàng)新之后形成了完備的藝術(shù)表演體系。《智取威虎山》系傳統(tǒng)京劇創(chuàng)新的代表作之一，從現(xiàn)代京劇《智取威虎山》入手，分析了楊子榮、小常寶音樂唱腔和戲曲身段，明晰了京劇音樂唱腔和戲曲身段對(duì)民族聲樂表演的借鑒意義。通過對(duì)現(xiàn)代京劇《智取威虎山》戲曲身段與民族聲樂表演的關(guān)聯(lián)性探究，試圖改變民族聲樂教學(xué)重歌唱技巧、輕藝術(shù)表演、藝術(shù)表演與聲樂教學(xué)之間相對(duì)孤立的現(xiàn)狀。

智取威虎山；身段；民族聲樂；四功；五法；聲樂表演

京劇迄今已有兩百多年歷史，位居中國戲曲三鼎甲“榜首”，在2010年被列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄。京劇能取得如此輝煌成就，主要是因?yàn)樗诎l(fā)展過程中不斷吸取、借鑒其它戲曲藝術(shù)的長處，如秦腔、昆曲等。京劇在兩百多年的歷史傳承和創(chuàng)新之后形成了完備的藝術(shù)表演體系。具體來說就是“四功”“五法”，即“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”。它的形成是戲曲演員經(jīng)過藝術(shù)加工日常生活中的一些動(dòng)作而提煉出來的形體動(dòng)作，包括人物登場亮相、外觀、手勢、行走等接近日常生活舉止動(dòng)作，這些動(dòng)作表演極具美感、韻律，豐富了人物情感特征，對(duì)民族聲樂表演有很多值得借鑒的地方。

民族聲樂不僅是一門聽覺藝術(shù)，更是視覺表演藝術(shù)。民族聲樂表演包含唱和演，唱是歌唱，演就是舞臺(tái)上的肢體動(dòng)作表演；表演是最直觀化、最具體化的將歌唱者內(nèi)心世界得以“外化”的重要手段。民族聲樂除了唱，更需要表演來強(qiáng)化歌唱的效果，彌補(bǔ)歌唱的不足，強(qiáng)化聽眾對(duì)音樂內(nèi)容的理解。歌唱能夠做到“聲情并茂、形神兼?zhèn)洹保@是所有歌唱者終身的追求。戲曲身段的運(yùn)用是戲曲藝術(shù)表演的重要手段，對(duì)民族聲樂而言也同樣重要，民族聲樂演唱中如果能汲取一些戲曲的身段表演，可以有助聽者更好理解歌詞意思，增強(qiáng)歌曲的表現(xiàn)力和感染力。

本文選擇京劇《智取威虎山》為研究載體，源于該劇是現(xiàn)代京劇中最為經(jīng)典的一部，極具豐富的京劇音樂表現(xiàn)力，展現(xiàn)了京劇的戲劇性、時(shí)代性等特點(diǎn)。[1]該劇曾被演出數(shù)千場，在1964年的“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩大會(huì)”大獲成功，堪稱經(jīng)久不衰的“紅色經(jīng)典”劇目，它刻畫出了黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民進(jìn)行艱苦斗爭的、可歌可泣的歷史畫面。

一、京劇《智取威虎山》唱段分析

（一）京劇《智取威虎山》概述

京劇《智取威虎山》是由上海京劇院在20世紀(jì)50年代根據(jù)曲波的小說《林海雪原》中的一段同名故事“智取威虎山”改編而成。該劇音樂優(yōu)美，身段表演可謂嫻熟精湛，展現(xiàn)了音樂與身段表演的高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一，同時(shí)也是西洋音樂與我國民族音樂在京劇中的完美結(jié)合。

該劇中有許多家喻戶曉的經(jīng)典唱段,如《敢叫山河換新裝》《胸有朝陽》《迎來春色換人間》《只盼著深山出太陽》《朔風(fēng)吹——誓把反動(dòng)派一掃光》等。京劇《智取威虎山》的表演方式與之前的傳統(tǒng)京劇相比有很大的不同，它有傳統(tǒng)京劇的曲牌、板腔的風(fēng)格特點(diǎn),同時(shí)也做了一些創(chuàng)新。京劇《智取威虎山》在傳統(tǒng)京劇的基礎(chǔ)上加入了一些新元素，如民間曲調(diào)、話劇、舞蹈、西方音樂等,突破了傳統(tǒng)京劇固有的音樂模式,塑造了一個(gè)新的形象。在身段表演上，其戲曲的“四法”“五功”,即“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”身段表演均有所體現(xiàn)。該劇在中國京劇史上有重大里程碑式的意義，它是京劇革新的偉大嘗試。該劇的身段表演、音樂創(chuàng)作、演唱對(duì)民族聲樂演唱和表演都有很多值得借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

（二）楊子榮唱段音樂及戲曲身段分析

京劇《智取威虎山》中的楊子榮是一名中國人民解放軍偵察英雄，是劇中主角，故而他的出場并伴隨雄壯的音樂并占據(jù)舞臺(tái)中間，與座山雕形成鮮明對(duì)比。為突出主角地位，曲作者為楊子榮設(shè)計(jì)了很多唱段，有《小常?？卦V了土匪罪狀》《深山問苦》《提起欒平氣難按》等。在第4場中為楊子榮設(shè)計(jì)了一段散起的[西皮原板]—[二六]——[快板]的成套唱腔《共產(chǎn)黨員》，表現(xiàn)他“一顆紅星似火焰，化作利劍斬兇頑”的革命決心和“明知征途有艱險(xiǎn)，越是艱險(xiǎn)越向前”的堅(jiān)強(qiáng)斗爭意志。在第5場中，安排了一個(gè)[二黃]接[西皮]的唱段，展示他“愿紅旗五洲四海齊招展”“迎來春色換人間”的豪情壯志。類似的唱段還有很多，如《甘撒熱血寫春秋》等。總的來講,所有的唱段設(shè)計(jì)都是為了突出主角的人物性格和劇情的需要。

楊子榮身段表演方面體現(xiàn)了戲曲“四法”“五功”的精湛嫻熟的表演。“四法”是戲曲的四項(xiàng)基本功，其中“唱”功位居“四功”之首，楊子榮的唱腔體現(xiàn)了京劇唱腔的顯著特點(diǎn)——字清腔純、以字生腔、以情帶腔的特點(diǎn)，而這也是民族聲樂演唱值得借鑒的地方。在“念”功方面，在唱段《提起欒平氣難按》中有明顯的表現(xiàn)，念白抑揚(yáng)頓挫，念白與節(jié)奏感、音樂保持了高度一致。在“做”功方面，在楊子榮唱段中出現(xiàn)的每一個(gè)動(dòng)作都是有規(guī)范的、有章法的，展現(xiàn)一定的舞蹈韻律。在“打”功方面，展現(xiàn)在劇情中的“馬舞”和“打虎”舞蹈，更加鮮明地展現(xiàn)楊子榮勇敢豪邁的英雄氣概。在“乘勝進(jìn)軍”“滑雪”和“開打”中汲取了一些傳統(tǒng)舞蹈程式創(chuàng)編出一套新的舞蹈，烘托出楊子榮“志壯力強(qiáng)”的群眾基礎(chǔ)，展現(xiàn)他雖然只身戰(zhàn)斗，但“猶如千百萬階級(jí)弟兄在身旁”和“一顆火紅的、熾熱的”革命之心。

“五功”指“手、眼、身、法、步”。其中“手”指各種手勢動(dòng)作；“眼”指眼神；“身”指身體動(dòng)作；“步”指各種形式的臺(tái)步；“法”指法則，是“手、眼、身、步”幾種表演技巧的規(guī)則?！拔骞Α彼傅膸追矫媸墙y(tǒng)一協(xié)調(diào)并存的?！把凵瘛北磉_(dá)了唱詞的思想情緒，如在《小常?？卦V了土匪罪狀》中，當(dāng)楊子榮唱到“激起我仇恨滿腔”這一句，就配合了仇恨、憤怒的眼神及其它的身段動(dòng)作。除了眼神之外，手、身、步也要與唱詞情感保持一致，這一點(diǎn)在楊子榮的各個(gè)唱段中均有體現(xiàn)?？偠灾?，通過情節(jié)設(shè)計(jì)，用文學(xué)、音樂、舞蹈、表演等各種藝術(shù)手段，成功地塑造了楊子榮豪爽、剛毅，足智多謀的英雄形象。

（三）小常寶唱段音樂及戲曲身段分析

小常寶在小說《林海雪原》中是獵戶的女兒、李勇奇的未婚妻，而在京劇《智取威虎山》中則作為一個(gè)旦角出現(xiàn)的，彌補(bǔ)了京劇中沒有旦角的缺憾。相對(duì)于小說《林海雪原》，京劇《智取威虎山》中的角色被加強(qiáng)了.[2]小常寶的戲份，重要的有兩段唱腔：一是在《深山問苦》那一場中的唱段《八年前》，另外一個(gè)唱段是《出發(fā)》一場中的《聽那邊練兵場殺聲響亮》，其中《八年前》知名度更高。小常寶的《八年前》與楊子榮的《小常寶控訴了土匪罪狀》成為男女對(duì)手戲，對(duì)于豐富戲劇的情節(jié)、增強(qiáng)觀賞性是很有意義的。

小常寶唱段《八年前》時(shí)，伴奏音樂用碎弓演奏的伴奏織體來描繪風(fēng)雨彌漫的情境。小常寶在開唱之前有一段伴隨著“摘帽”的身段表演，在保持托掌的身段中起唱“八年前”，并在“前”字上做動(dòng)作和語氣的強(qiáng)化；在唱詞“風(fēng)雪夜”之前的一小句間奏中變化身段動(dòng)作；在“大禍從天降”這句的結(jié)尾“降”字上做了很大的身段變化，不僅是手勢，還有腳上的走步也做了處理，與唱詞、伴奏、情緒保持了高度的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。唱詞“座山雕殺我祖母擄走爹娘”這一句音樂的速度是“快起慢收”，情緒由對(duì)座山雕的仇恨轉(zhuǎn)向?qū)Φ锴楦兴寄睿辉诔~“逃回，我娘卻跳澗身亡”之后有一段“娘啊.....”的哭訴。在“盼星星、盼月亮”這句開始音樂轉(zhuǎn)向一段快板，音樂情緒由以前的歡快，展現(xiàn)了解放軍來了之后百姓的歡喜之情。整段的唱腔飽含著仇恨、無耐、悲傷、歡快的情緒。在身段表演上，既有一步到位、果斷、堅(jiān)決的大幅度的身段變化，也有幅度較小的肢體性的晃動(dòng)。但總的來說，其身段表演、音樂情緒、唱詞、面部表情等都與作品要表達(dá)的情感相統(tǒng)一，刻畫了小常寶的情緒、心理的變化。

二、京劇《智取威虎山》中戲曲身段對(duì)民族聲樂的啟示

（一）京劇《智取威虎山》中的“四功”對(duì)民族身段表演的啟示

京劇《智取威虎山》中的表演展示了戲曲表演中的“四功”，戲曲演員通過具體動(dòng)作，展現(xiàn)出劇中人物的具體形體、表演風(fēng)度、面目表情等。戲曲的“四功”不僅可以用于戲曲，在日常的聲樂表演中也是可以借鑒和學(xué)習(xí)的。尤其是“唱”“念”“做”三功在聲樂演唱中更是可以加以運(yùn)用。戲曲身段表演是歌唱演員在舞臺(tái)上的肢體語言，幫助聽眾加深對(duì)作品的理解。通過對(duì)京劇《智取威虎山》的分析，可以讓歌者更清楚的認(rèn)識(shí)到，恰當(dāng)?shù)膽蚯矶伪硌菘梢允寡莩吒娴亍⒘Ⅲw地表現(xiàn)作品，也能夠幫助聽眾更好欣賞和感知表演者對(duì)作品的演繹。正如金鐵霖教授所說：“形體語言是歌唱的直觀化、具體化的媒介，是歌唱者內(nèi)心世界‘外化’的重要手段”。[3]因此，從京劇《智取威虎山》中可看到，恰當(dāng)?shù)纳矶伪硌菘梢允姑褡迓晿繁硌菰谖枧_(tái)上更全面、立體地表現(xiàn)作品，同時(shí)還能夠幫助聽眾更好欣賞和感知表演者對(duì)作品的演繹。

（二）京劇《智取威虎山》中“五法”對(duì)民族聲樂表演的啟示

京劇《智取威虎山》中的戲曲身段“五法”值得現(xiàn)在的民族聲樂表演學(xué)習(xí)和借鑒?！拔宸ā毕鄬?duì)于“四功”更值得借鑒和學(xué)習(xí)，尤其是對(duì)“眼”“手”的運(yùn)用更是極其廣泛和普及。將戲曲的“五法”運(yùn)用到聲樂教學(xué)中的理念，可以改善一直以來民族聲樂教學(xué)重歌唱技巧、輕表演的問題。將各類表演課與聲樂課之間穿插學(xué)習(xí)，避免將二者孤立起來，增加一些相關(guān)的交叉性身段練習(xí)。很多聲樂授課教師沒有身段表演的經(jīng)驗(yàn)，在教學(xué)中只教發(fā)聲方法和作品的藝術(shù)處理。在高校聲樂教師中，傳授美聲歌唱的教師居多，其自身在表演方面就很欠缺。音樂院系應(yīng)該多引進(jìn)一些戲曲演唱的專業(yè)人才，這樣可以彌補(bǔ)民族聲樂表演不足的問題。

民族聲樂教學(xué)需要多引進(jìn)戲曲表演方面的教師，可以將戲曲的“五法”融入到日常教學(xué)中，將“五法”的身段表演有選擇地貫穿在聲樂演唱中，從而做到“形神兼?zhèn)洹?。從京劇《智取威虎山》的戲曲身段表演中可以看出，“手、眼、身、法、步”的?xùn)練不是獨(dú)立的，應(yīng)該配合歌唱的呼吸、語言、情感等綜合運(yùn)用。民族聲樂表演的歌唱也講求一個(gè)整體的協(xié)調(diào)，要求口、手、眼、身、步并用；演唱時(shí)，不能除了聲音之外其它什么都沒有，眼神、手勢、步法等肢體動(dòng)作要和唱詞所表達(dá)的情感保持一致，肢體動(dòng)作要與音樂的情緒和唱詞之間有機(jī)地配合好。

[1]戴嘉枋.論京劇“樣板戲”的音樂改革：下[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2002(4):76-85.

[2]陳倩.樣板戲的改編與流變[D].濟(jì)南:山東大學(xué),2012.

[3]黃慧慧.民族聲樂對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承與融合[J].音樂研究, 2015(4):104—111,127.

責(zé)任編校 謝賢德

J616

A

2095-0683（2016）05-0113-03

2016-07-15

張秀麗（1983-），女，安徽安慶人，淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，碩士。