李健吾“印象批評”的另一面

薛磊（安徽省社會科學(xué)院文學(xué)研究所，安徽合肥230051）

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李健吾“印象批評”的另一面

薛磊
（安徽省社會科學(xué)院文學(xué)研究所，安徽合肥230051）

摘要:李健吾的“印象批評”在構(gòu)建起自我特色的同時，也體現(xiàn)出其內(nèi)在的矛盾性，具體表現(xiàn)為:主觀性印象與批評“公正性”之間的矛盾、印象描述與批評科學(xué)性理性要求之間的矛盾、散漫隨筆式文體與批評嚴(yán)謹(jǐn)性之間的矛盾等。后學(xué)者在鏡鑒“印象批評”這一資源時，應(yīng)明晰它自身所附有的局限性，加以合理利用。

關(guān)鍵詞:李健吾；印象批評；局限性

李健吾在上世紀(jì)三四十年代以劉西渭為筆名發(fā)表的一系列精辟精彩、別具風(fēng)格的文學(xué)評論性文字，后多結(jié)集于《咀華集》《咀華二集》。此兩本集子中的文字體現(xiàn)出李健吾鮮明的“印象主義”批評風(fēng)格，在當(dāng)時及后世都影響廣泛，李健吾也成為著名的文學(xué)批評家。司馬長風(fēng)在其文學(xué)史著作中贊譽(yù)李健吾是20世紀(jì)30年代中國五大文藝批評家之一，且藝術(shù)成就最高:“沒有劉西渭，三十年代的文學(xué)批評幾乎等于空白”［1］。然而正如一枚硬幣有兩個面一樣，李健吾的“印象主義”批評在成就自我特色的正面同時，也體現(xiàn)出其內(nèi)在矛盾性的另一面。對于“印象主義”批評的反思、對其自身所攜帶的長短優(yōu)劣的特質(zhì)因子，長久以來一直是學(xué)界關(guān)注討論的話題，后學(xué)者要秉持“拿來主義”的態(tài)度，加以合理借鑒。

主觀性印象與批評“公正性”之間的矛盾

李健吾認(rèn)為一個批評家必須在廣泛的人性基礎(chǔ)上，懷著對他人的尊重和理解，以同情的心態(tài)、寬容的態(tài)度來從事批評，這即是對批評“公正性”的要求。他曾指出:“批評最大的掙扎是公平的追求”［2］93，但他又認(rèn)識到，“我的公平有我的存在的限制，我用力甩掉我深厚的個性（然而依照托爾斯泰，個性正是藝術(shù)上成就的一個條件），希冀達(dá)到普遍而永久的大公無私”［2］93-94，這是作為批評家的難處。李健吾的印象式批評一方面極力主張以自我和個性作為批評的依據(jù)，在他看來，批評是一種自我表現(xiàn)的藝術(shù)，是一種積極的精神創(chuàng)造，他在《答巴金先生的自白》中說“一個有自尊心的批評者，不把批評當(dāng)做一種世俗的職業(yè)，把批評當(dāng)作一種自我表現(xiàn)的工具，藉以完成他來在人間所向往的更高的企止”［2］16；另一方面又意識到“妨害批評的就是自我”，因為“如若學(xué)問容易讓我們頑固，執(zhí)拗，愚昧，自我豈不同樣危險嗎？”［3］216批評家要以“自我”作為感悟印象的標(biāo)準(zhǔn)，在張揚(yáng)批評主體個性的同時又必須要突破個性體驗的束縛而追求批評的公正，因此批評家重在把握“公平”與“自我”之間的度，這對批評家的素養(yǎng)要求相當(dāng)高。正如黃鍵所言:“李健吾的批評觀念中存在著一個二極悖論，一方面以自我個性為批評的依據(jù)，另一方面又想甩脫個性達(dá)到公正。他也許努力向后者掙扎，但是最后的宿命卻是落入前者的窠臼?！保?］由于印象主義批評過于看重批評中的“自我”，這在一定程度上影響到它的客觀公正性。從《咀華集》《咀華二集》的評論對象中可以看出，李健吾選擇的多半是和“京派”作風(fēng)相似的適合印象批評的作家作品，即沈從文、何其芳、李廣田、林徽因、蕭乾、曹禺等，而較少涉及左翼作家作品。印象式感悟的批評方式，有的只是憑借自己的主觀印象來鑒賞一部作品，忽視了客觀條件對作品的影響，有時難免會有失偏頗，不夠客觀。由于李健吾對印象主義批評中“自我”的重視，他特別看重作家在作品中流露出的“自我”，即作家的風(fēng)格，他說“作家所重視的不是被表現(xiàn)的東西，往往是怎樣來表現(xiàn)”［3］216，“而區(qū)別這自我的，證明我之所以為我的，正是風(fēng)格”［3］217，因此他對蕭軍、葉紫等左翼文學(xué)的批評大多數(shù)時候著眼于風(fēng)格、技巧等層面，從思想和社會價值方面介入不夠，對以介入社會為目標(biāo)的左翼文學(xué)而言，這樣的批評有失公正。

印象描述與批評科學(xué)性理性要求之間的矛盾

文學(xué)批評自亞里士多德的《詩學(xué)》開始，就追求它的理論性與系統(tǒng)性。朱光潛指出:“謹(jǐn)嚴(yán)的分析與邏輯的歸納恰是治詩學(xué)者所需要的方法?！保?］李健吾則認(rèn)為，“然而當(dāng)著杰作的面前，一個批評者與其說是指導(dǎo)的，裁判的，倒不如說是鑒賞的”［2］2。何謂“鑒賞”呢？“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變做自己的?！保?］214李健吾把批評看作是一種審美鑒賞的過程，“分析一首詩好像把一朵花揉成片片。冷靜下頭腦去理解，潛下心去體味?！保?］94這種審美鑒賞式批評的一大特色是不講究理論性、系統(tǒng)性和科學(xué)性，偏重于在具體的批評實踐中凸顯其文學(xué)批評的文學(xué)性和藝術(shù)性。實際上，對任何“印象”的描述都難以用準(zhǔn)確的理論性、系統(tǒng)性、科學(xué)性的語言來實現(xiàn)。李健吾的審美鑒賞批評發(fā)揮中國傳統(tǒng)詩文評點(diǎn)重直覺感悟的特長，多以比喻、象征等方式去體味作品帶給自己的閱讀“印象”，在語言描述上也多是蜻蜓點(diǎn)水式的“妙悟”。如果以批評的科學(xué)性和理性來衡量，這種“妙悟”有其不足。

其一，“妙悟”有時候用比喻來說明一個浮泛的總體上的印象，由于比喻自身的特點(diǎn)，這一印象顯得有些空疏。他以“仿佛一棵燒焦了的幼樹”來比喻葉紫的小說特色，以“修士”來形容廢名的創(chuàng)作風(fēng)格，“廢名先生仿佛一個修士，一切是內(nèi)向的；他追求一種超脫的意境，意境的本身，一種交織在文字上的思維者的美化的境界，而不是美麗自身”［2］26，這些比喻固然能道出他對葉紫小說和廢名作品的感覺，但對于文學(xué)批評而言，更有價值的是“燒焦了的幼樹”究竟如何，“修士”的內(nèi)向、超脫和其它的內(nèi)向、超脫有何區(qū)別，這些區(qū)別才是把握廢名作品風(fēng)格的關(guān)鍵。但李健吾只是將自己的比喻拋出來，不再追究比喻與評論對象之間的具體契合情況，讓人有點(diǎn)隔靴搔癢之感。

其二，有時候“妙悟”的印象雖然具體，但如何把握這一印象，又人言人殊。李健吾說:“《邊城》便是這樣一部idyllic杰作。這里一切是諧和，光與影的適度配置，什么樣人生活在什么樣空氣里”，“細(xì)致，然而絕不瑣碎；真實，然而絕不教訓(xùn)；風(fēng)韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作。這不是一個大東西，然而這是一顆千古不磨的珠玉。”［2］28如何理解細(xì)致和瑣碎、真實和教訓(xùn)、風(fēng)韻和弄姿、美麗和做作之間的聯(lián)系和區(qū)別，每個人都可以有不同的看法，這不同的看法又關(guān)系到對《邊城》的不同理解。李健吾給我們指出了評論《邊城》的方向，但如何沿著這一方向走進(jìn)《邊城》，則需要我們自身的感悟和理解。

其三，“妙悟”的印象或許可以清晰地區(qū)分評論對象的差異，但如何把握評論對象的相似之處或同中之異，則效果不大。李健吾比較巴金和茅盾的行文風(fēng)格時說:“讀茅盾先生的文章，我們像上山，沿路有的是瑰麗的奇景，然而腳底下也有的是絆腳的石子；讀巴金先生的文章，我們像泛舟，順流而下，有時連收帆停駛的工夫也不給?！保?］8兩相比較，用“上山”“泛舟”的過程來“比喻”閱讀茅盾、巴金文章的不同體驗，一奇瑰贅澀、一自然順暢，二者的區(qū)別一目了然；同樣，他在比較《邊城》和《八駿圖》給他相異的閱讀體驗時，用“情歌”和“絕句”來形容二者差異，區(qū)分得也很清楚。但問題在于，批評不能僅僅滿足評論對象總體上的差異，批評還需要深入揭示對象在同類情況中的獨(dú)特性，奇瑰贅澀的不只是茅盾，茅盾的奇瑰贅澀又有何獨(dú)特之處；自然順暢的不只是巴金，巴金的自如順暢又有何特點(diǎn)；情歌、絕句都很多，每一首具體的情歌、絕句的獨(dú)特性何在，這些本來也應(yīng)該是批評所關(guān)注的內(nèi)容，但在李健吾心中，這些似乎都可以囊括至“妙悟”之中，讓讀者自己去體驗，而無需批評家來說明。

這樣看來，李健吾選擇印象批評，似乎天然地與批評的科學(xué)性理性保持著一定的距離。在他看來，注重批評的科學(xué)性和理性，容易落入一種學(xué)究式的批評。他曾說自己從事文學(xué)批評的一個動因就是對當(dāng)時流行的學(xué)究式批評的反叛，他甚至意識到，在文學(xué)批評過程中過分追求知性分析和邏輯的運(yùn)用，會大大淹沒文學(xué)的生動性和豐富性，會嚴(yán)重?fù)p害文學(xué)的審美屬性。事實上，在李健吾《咀華集》《咀華二集》的批評文字中，很少出現(xiàn)純粹學(xué)理的文字和學(xué)術(shù)術(shù)語，他認(rèn)為“批評之所以成功一種獨(dú)立的藝術(shù)，不在自己具有術(shù)語水準(zhǔn)一類的零碎，而在具有一個富麗的人性的存在”［2］1。但不可否認(rèn)的是，在批評中單純依靠對“印象”的感性描述，不但容易得出非科學(xué)、非理性的結(jié)論，還欠缺了它的理論性與深刻性。文學(xué)武指出了這一點(diǎn):“從中國幾位印象主義特點(diǎn)比較明顯的批評家周作人、沈從文、李健吾和唐湜來看，確實存在這方面的問題。他們的文學(xué)批評給人的印象往往是大都停留在感性的層次，雖然在對作家、作品感性的審美描述上具有不俗的才能，但在文學(xué)研究中，如果僅僅停留在這樣的階段，就不能獲得深刻的理性認(rèn)識”［6］。文學(xué)批評固然離不開感性層面，但它又不可能永遠(yuǎn)停留在感性的層面，作為一種精神活動，它必然要上升到規(guī)律性的理性層次。

散漫隨筆式文體與批評嚴(yán)謹(jǐn)性之間的矛盾

李健吾的審美鑒賞批評，其缺少理論性、系統(tǒng)性、科學(xué)性，不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在文體上。印象主義者認(rèn)為批評就是敘述“靈魂在杰作之間的奇遇”，批評者“赤手空拳”，迎頭趕上，把兩顆心靈碰撞生發(fā)的“第一印象”描述出來，這種情緒意識流無章法可循，特別適合隨筆式的散文。李健吾或許受法國散文家蒙田的影響，鐘情于自由散漫的美文文體，他的批評文章善于作“游離工夫”，結(jié)構(gòu)較為松散，或借題發(fā)揮、或慨嘆人生、或聯(lián)想類似的文學(xué)現(xiàn)象，喜歡繞彎子，節(jié)外生枝，沒有嚴(yán)整的規(guī)劃，也沒有固定的格式，如同是給親朋好友的書信，率性而為，想到哪兒寫到哪兒。相較于梁宗岱，他的這一特色更為鮮明。如在《<邊城>——沈從文先生作》一文中，他并不是首先切入正題，而是先談到一個批評家的責(zé)任，接著再談到一個小說家和藝術(shù)家的聯(lián)系和區(qū)別，最后才提及沈從文及其《邊城》；行文沒有嚴(yán)密的邏輯體系，沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摽蚣?，只是隨意的印象敘說。在評論蕭乾的《籬下集》時，他在文章的開頭使用了較多的筆墨來論及沈從文，然后又牽出法國作家喬治·桑。在評論何其芳的《畫夢錄》時也是如此，先從英國湖畔派詩人華茲華斯談到美國的惠特曼；又從左拉談到雨果，然后才引出廢名。這類批評實踐多是不直接進(jìn)入要批評的作品本身，而是經(jīng)過了一系列的“情緒”鋪墊才引入正題，難怪有人指出李健吾的文論思路不清，總是繞來繞去，不知所指。拿梁宗岱的批評文章作對比，梁宗岱的《象征主義》一文就比較嚴(yán)格地遵守了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的規(guī)范，始、敘、證、辯、結(jié)幾個部分都很清晰?！伴_篇引入了象征的概念，緊接著結(jié)合大量的文學(xué)事實論證象征的概念并把它和中國傳統(tǒng)的‘比’、‘興’等概念進(jìn)行辨析，進(jìn)而概括出象征的特點(diǎn)，最終論及了象征意境的創(chuàng)造及其在中西方文學(xué)中的表現(xiàn)，一環(huán)扣著一環(huán)，根本沒有中國傳統(tǒng)文論中散漫的結(jié)構(gòu)。”［7］故而李健吾的批評文章多是一些零散的短篇佳作，幾乎沒有篇幅宏大的學(xué)理建構(gòu)，如劉鋒杰先生在《中國現(xiàn)代六大批評家》一書中所言:“李健吾的批評，盡管庭院深深，繁花似錦，小橋流水，情致生動，但畢竟氣象不夠宏偉，無法與文學(xué)批評史上的批評大家相提并論。這結(jié)果，李健吾的批評構(gòu)成了批評史上的永恒絕唱，卻未構(gòu)成批評史上的震蕩千古的黃鐘大呂?！保?］

眾所周知，舶來的“印象主義”文學(xué)批評以相對論和懷疑論為哲學(xué)基礎(chǔ)，否認(rèn)文學(xué)的客觀規(guī)律和批評準(zhǔn)則，排斥理性和邏輯方法在文學(xué)批評中的運(yùn)用。印象主義者認(rèn)為:“作者拿他某一特殊時間在人世所受到的印象記在一件藝術(shù)作品里，同時批評，不管武斷不武斷，它的趨止是什么，所能做的也不外乎把我們對于作品在某一時間的印象凝定下來”［3］214，所以批評者“他永久在搜集材料，永久在證明或修正自己的解釋”［2］24。印象主義者持批評是一種“自我發(fā)現(xiàn)”的態(tài)度，那么就不存在什么客觀的固定的標(biāo)準(zhǔn)，在他們看來，許多批評家特別關(guān)注的作品的所謂“客觀意圖”是不存在的，即便是作者本人也未必說得清，批評家更無從解釋，何況人人有各自的“發(fā)現(xiàn)”，就會有不同的解釋，那么任何“解釋”也都無所謂是否合乎“標(biāo)準(zhǔn)”。印象主義者這種相對的虛無主義態(tài)度未免太武斷，看不見不等于不存在。有論者指出，“由于印象主義批評的理論是建立在所謂反對科學(xué)實證主義基礎(chǔ)上的，必然導(dǎo)致其理性精神和科學(xué)精神的匱乏?！保?］由于過于推崇所謂的直覺、印象，注重描述而忽視分析和判斷，結(jié)果使讀者處于一種恍惚迷離的狀態(tài)，不知其所云。韋勒克曾批評印象主義是“十足的主觀作風(fēng)”①參見［美］雷納·韋勒克著《近代文學(xué)批評史》（第四卷）（楊自伍譯，上海譯文出版社1997年版）第一章第29頁的相關(guān)論述。，巴金曾指責(zé)李健吾的批評“好像一個富家子弟，開了一部流線型的汽車，駛過一條寬廣的馬路。一路上讓你得意地左右顧盼，……我卻要疑惑你坐在那樣迅速的汽車?yán)锩婢烤箍辞宄耸裁?？”?］37巴金所質(zhì)疑的“看清楚了什么”，正是希望李健吾將自己的感悟明白、系統(tǒng)地說出來，但這卻不是李健吾的印象式批評所能做到的。

總體而言，印象批評自然有其長處，但也有自身局限，“因為這一流派以作品的心理效應(yīng)推導(dǎo)批評的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)果容易混淆作品的實際價值與感受的結(jié)果，形成‘感受謬見’”［9］。這種局限也導(dǎo)致印象批評在批評史上的處境:“在中國現(xiàn)代文學(xué)批評的歷史進(jìn)程中，印象主義批評的處境是艱難而尷尬的。具體而言，它一方面受到科學(xué)實證批評和中國嚴(yán)酷社會政治形勢的雙重擠壓，其倡導(dǎo)的藝術(shù)理想和審美觀念在大部分的時間中都缺少實踐的現(xiàn)實空間；另一方面，由于自身批評存在的局限性使其始終沒有完全找到與現(xiàn)代批評的連接點(diǎn)，也沒有造就出文學(xué)批評史上的黃鐘大呂，因而中國現(xiàn)代印象主義批評在20世紀(jì)40年代后期走向衰落，完成了它最后的絕唱?！保?］

參考文獻(xiàn):

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［7］文學(xué)武.梁宗岱、李健吾文學(xué)批評比較論［J］.中山大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2011（1）.

［8］劉鋒杰.中國現(xiàn)代六大批評家［M］.合肥:安徽文藝出版社，1995:223.

［9］王茵.淺析李健吾的印象主義文學(xué)批評的主體意識［J］.文教資料，2012，（9月號中旬刊）.

責(zé)任編校邊之

中圖分類號:I209

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:2095-0683（2016）03-0089-04

收稿日期:2016-04-03

作者簡介:薛磊（1982-），男，安徽六安人，安徽省社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員、期刊記者、編輯。