一切努力都為接近真實
——論余華的現(xiàn)實觀

鄒凌青

（上海交通大學，上海 200240）

一切努力都為接近真實
——論余華的現(xiàn)實觀

鄒凌青

（上海交通大學，上海 200240）

從余華的文學思考出發(fā)，解讀他的兩類現(xiàn)實觀：生活的現(xiàn)實、文學的現(xiàn)實；以及文學現(xiàn)實發(fā)展的三個階段：反常/懷疑的現(xiàn)實、精神的現(xiàn)實、回歸/超越的現(xiàn)實。余華對“現(xiàn)實”這一貫穿其寫作始終的主題從未停止思考，而在他不同寫作時期，得到的答案也不盡相同，所以在說他的“寫作風格”發(fā)生變化時，就是指他的“現(xiàn)實觀”發(fā)生了變化。

余華；先鋒；現(xiàn)實觀；真實

現(xiàn)實觀是人對待現(xiàn)實的態(tài)度，是他與表象世界的內(nèi)在秩序的正面交涉。對任何一位作家來說，他筆下的世界如何，他在文字間寄托的思想，本質(zhì)上是由其現(xiàn)實觀所決定的。以《在細雨中呼喊》和《活著》為分界，余華的創(chuàng)作風格經(jīng)歷了一次明顯的轉(zhuǎn)變，而了解他的現(xiàn)實觀，對于我們理解其早期先鋒創(chuàng)作、解釋其創(chuàng)作風格的變化、考察其創(chuàng)作的未來走向，都具有關(guān)鍵性意義。

余華最初以先鋒的姿態(tài)進入讀者的視域，他三十年的寫作生涯為我們呈現(xiàn)了許多蘊含著前衛(wèi)觀念的作品，正如一些評論家說的，他是一位“走在前面的作家”。在余華筆下，許多概念都獲得了新的身份，而縱觀其思想，其中最精彩的莫過于對現(xiàn)實的顛覆性解構(gòu)。

一、生活的現(xiàn)實

現(xiàn)實是什么？維特根斯坦的《邏輯哲學論》寫道：“世界就是所發(fā)生的一切東西”，“是事實的總和?！庇终f：“現(xiàn)實的總和就是世界?！盵1]在此，發(fā)生的一切、事實、現(xiàn)實具有了共同的指向。但維特根斯坦晚年又在《哲學研究》中對自己曾經(jīng)的認識做了修正：“有多少種描述世界的方法，就有多少種把世界分解為個別事態(tài)的方法?！?/p>

維特根斯坦早年所定義的“現(xiàn)實”，似乎已經(jīng)足夠支撐廣義上的“現(xiàn)實”概念：構(gòu)成我們所生活的世界的一切事物，已經(jīng)、正在發(fā)生的，就是我們所面對的現(xiàn)實；而他晚年對現(xiàn)實的再定義，卻在余華筆下得到了遙遠的呼應。余華在《虛偽的作品》中寫道：“現(xiàn)在我有必要說明的是：有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)并非只有唯一?！边@句話在原作中本是為“時間的結(jié)構(gòu)”做鋪墊的，但將它與維氏的哲學表述并置時，余華對本質(zhì)問題思考的深度也就顯露出來。

在《河邊的錯誤》的跋文中，余華表達了對《虛偽的作品》的再一次肯定：“三四年前，我寫過一篇題為《虛偽的作品》的文章……這是一篇具有宣言傾向的寫作理論，與我前幾年的寫作行為緊密相關(guān)。……當初我感到自己已經(jīng)洞察到藝術(shù)永恒之所在，我在表達思考時毫不猶豫?，F(xiàn)在重讀時，我依然感到?jīng)]有理由去反對這個更為年輕的我，《虛偽的作品》對我的寫作依然有效。”[2]P146《虛偽的作品》作為一篇總結(jié)性的論述，對余華的文學觀有著可靠的闡釋，也就值得成為探討其現(xiàn)實觀的起點。

依照余華的說法，《十八歲出門遠行》是用一種“虛偽的形式”取得了小說的“真實”，繼而他引出了一對對立的概念：“新聞記者眼中的真實”與“作家眼中的真實”[3]。因此我們的探索有了最初的方向：生活的現(xiàn)實和文學的現(xiàn)實。

余華的“現(xiàn)實”包含兩個層面的意思：第一是人的日常生活，日常生活形成經(jīng)驗，而這種經(jīng)驗阻止了人的想象，使得人們“淪陷在缺乏想象的環(huán)境里，使人們對事物的判斷總是實事求是地進行著”，并且“只對實際的事物負責，它越來越疏遠精神的本質(zhì)”[4]P163。很顯然，余華對這種被日常生活的經(jīng)驗所圍困的現(xiàn)實提出了強烈的批判，正因為這“圍困”的存在，使得作家的真實被記者的真實壓制，也即作家所寫的僅僅是日常生活的再現(xiàn)而失去想象的色彩，就事論事而不關(guān)心其更豐富的意蘊，文學也就無法出現(xiàn)奇跡。

可以看出，日常生活之所以讓余華不滿，是因為來自日常生活的經(jīng)驗與人的想象形成了對立關(guān)系，而且經(jīng)驗對想象的欺壓還滲透到了文學之中。余華就是在這時站了出來，他指出了日常經(jīng)驗的三大謬誤：一是這種經(jīng)驗只對實際的事物負責，它越來越疏遠精神的本質(zhì)，于是真實的含義被曲解也就在所難免；二是當我們就事論事地描述某一事物時，我們往往只能獲得事物的外貌，而對其內(nèi)在的獨立性的認知卻未被喚醒；三是當文學所表達的僅僅是大眾的經(jīng)驗時，其自身的革命便困難重重。他要做的就是改變中國當代文學里“各種陳舊經(jīng)驗堆積如山”的狀況，而他用以分庭抗禮的武器就是劃定并強調(diào)現(xiàn)實的第二層含義——文學的現(xiàn)實。

二、文學的現(xiàn)實

余華將現(xiàn)實分為兩大層面：生活（表象層面）的現(xiàn)實與文學（精神層面）的現(xiàn)實。在《文學中的現(xiàn)實》一文中，余華回答了“什么是文學中的現(xiàn)實”這個問題。他在文學敘述的語境下舉出一列火車經(jīng)過、一個人在河邊散步、一片樹葉在秋天落下三個例子，“當火車經(jīng)過以后不再回到我們的閱讀里，當河邊散步的人走遠后立刻被遺忘，當樹葉掉下來讀者無動于衷……仍然只是現(xiàn)實中的現(xiàn)實，仍然不是文學中的現(xiàn)實。”[4]P182簡明地說，文學的現(xiàn)實也就是能夠觸動讀者，并且具備一定美學意義、帶動人們審美想象的事實；是否具有值得被記住的文學性，是兩種現(xiàn)實的最大差別，因為“生活和事件總是轉(zhuǎn)瞬即逝，而文學卻是歷久彌新”。

雖說現(xiàn)實被“分”為生活、精神兩種，它們并非像兩塊大陸一樣有著截然的邊界并且不可重疊，事實上它們不僅能夠交疊，而且實際上文學現(xiàn)實是對生活現(xiàn)實的拓展。用余華所舉的另一對例子來看，“兩輛卡車相撞”和“一個人從高樓跳下”（確實發(fā)生的事）是生活現(xiàn)實；而“巨響震落了樹上的麻雀”和“沖擊讓他的牛仔褲崩裂了”（文學的加工）則是文學現(xiàn)實。生活現(xiàn)實就像一棵大樹，文學現(xiàn)實則是枝頭生長出來的樹葉，甚至即便是寒冬也不會妨礙這些樹葉的生長，因為其養(yǎng)料完全來自于作家的觀察力和想象力。在余華近年的寫作中，他幾次寫道：“比起我們現(xiàn)實的荒誕，《兄弟》里的荒誕實在算不了什么。”[5]“小說的荒誕與現(xiàn)實的荒誕相比，真是小巫見大巫?！盵6]表面上看似乎是在暗示生活現(xiàn)實多出了一截難以被文學現(xiàn)實包容的區(qū)域，但這實則是余華使用了一種情緒性的修辭來夸張生活現(xiàn)實的荒誕。理論上，一切被人的意識所感知到的事實都能夠被書寫，一切生活現(xiàn)實都有進入文學現(xiàn)實的資質(zhì)，而在那之后一大片廣闊的意義便被打開了。

在描述文學世界時人們常常會用“自由”來形容它，但余華認為學現(xiàn)實的生長并非隨心所欲。我們可以想象一把鑰匙在鎖孔中轉(zhuǎn)動的情景，但無法輕易接受一個六十歲的老人和他八十歲的自己在同一時空、同一地點出現(xiàn)，因為這顯然不是生活中的現(xiàn)實，即使以文學的現(xiàn)實來看待它，也會因為缺乏真實性而讓人拒斥，不然就是見過太多類似的寫法而過目即忘。但博爾赫斯在描寫這樣的場景時，加入了一個畫龍點睛的細節(jié)：當年老的那位說話時，讓年輕的那位覺得是在聽自己聲音的錄音。余華評論道：“在這里錄音帶是敘述的關(guān)鍵，或者說是出神入化的道具，正是這樣的道具使看起來離奇古怪的故事有了現(xiàn)實的依據(jù)，也就是有了文學中的現(xiàn)實?！盵4]P182最為成功的作家就是這樣，當他將動人的想象力發(fā)揮到極致的時刻，仍然不忘在極其細微之處恰到好處地添上一節(jié)想象與現(xiàn)實之間的軸承，使讀者如臨九天卻又腳踏實地，構(gòu)成震撼人心的文學張力。

想象將文學的現(xiàn)實從日常經(jīng)驗中解放出來，現(xiàn)實的母版又對這種解放加以規(guī)制。應當說，文學現(xiàn)實對生活現(xiàn)實的包容是橫向意義上的，表現(xiàn)在用文學敘述的方式對現(xiàn)實加以合理擴充。而在縱向?qū)用嫔希膶W的現(xiàn)實不能超越生活的現(xiàn)實，否則就成了沒有意義的空談、隨心所欲的妄想；同時它亦不能停留于生活的現(xiàn)實，否則寫下的就只是“實在的作品，而不是現(xiàn)實的作品”[2]P128。文學與生活的關(guān)系，應是如同余華對?？思{所作的總結(jié)性評價：“他……寫下的篇章……并不比生活高明，因為它們就是生活。他是這個世界上為數(shù)不多的始終和生活平起平坐的作家，也是為數(shù)不多的能夠證明文學不可能高于生活的作家?！盵2]P113

用對想象的控制來擴展生活現(xiàn)實、繼而達到文學的現(xiàn)實，“沉湎于想象之中，又被現(xiàn)實緊緊控制”[2]P128，這就是余華對文學創(chuàng)作最根本的認識。

三、精神的現(xiàn)實

作家書寫下來的不僅是文字，更是其思維方式的結(jié)晶，尤其是像余華這樣以“內(nèi)心的真實”為最高藝術(shù)追求的作家，我們不能不相信其創(chuàng)作受到某種基于認識論的思維模式的指引。解讀余華的這種思維模式，必定要訴諸其文學現(xiàn)實的認識結(jié)構(gòu)——“精神現(xiàn)實”。

1．反常、懷疑——精神現(xiàn)實的準備階段

對于余華的“精神現(xiàn)實”，必須分成若干階段來分析。一般認為《在細雨中呼喊》標志著余華前后期創(chuàng)作的分水嶺，實際上余華還以《世事如煙》為界，對自己前期的創(chuàng)作進行了再分期。所謂的創(chuàng)作分期，在余華而言實質(zhì)上就是對“精神現(xiàn)實”認識的逐漸改變。

對常識的反叛，是研究余華早期作品時被頻繁提及的一個問題。這里的常識，從文學語境來看是閱讀經(jīng)驗的重復、閱讀期待的僵化。正如余華這樣評判十九世紀文學所造就的讀者：“他們在各種已經(jīng)得出的答案里安全地完成閱讀行為，他們沉浸在不斷被重復的事件的陳舊冒險里。他們拒絕新的冒險，因為他們懷疑新的冒險是否值得。”[4]P165而在更廣泛的意義上，常識與上文論及的日常生活所形成的經(jīng)驗有關(guān)，如果要給它下一個定義，那就是“被大眾肯定的思維方式”。這種思維帶給人的是科學的、實際的、有限的真實，而非真正的、精神的、無限的真實——歸根結(jié)底是讓人忘卻了想象，只能看到世界千篇一律的表面，沉溺在常識中從而也就不可能有個性，就如19世紀的文學一樣“把文學的想象力送上了醫(yī)院的病床”。

有一個余華屢次提到的說法，來自美國作家艾薩克·辛格的哥哥：“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時?！边@其實是個暗藏玄機的類比，余華借著看法的陳舊過時，向我們暗示：常識未嘗不是陳舊過時的。事實上，由日常經(jīng)驗堆疊而成的常識一旦形成就迅速衰老，而這衰老的經(jīng)驗卻成了人們眼中的真理，并且被嚴密地保護起來，這樣也就永遠不可能達到精神的現(xiàn)實。但是如果我們仔細推敲這個說法，就會發(fā)現(xiàn)其中的蹊蹺：這句話本身不也代表了一個看法嗎？它在否定看法的同時，其實也選擇了看法，既然它也是看法，那就是陳舊過時的、不可信的。而余華的意圖并非要在邏輯上給這個說法以解釋，他提出這個悖論，是為了引出懷疑主義、相對主義的立場，鼓勵人們“喜歡懷疑不亞于肯定”[2]P2，進而懷疑并踏出常識，去見識更加廣闊生動的世界。

懷疑鼓動了余華探索的風帆，在揭露了常識的謬誤之后，他繼而要向真實進軍?！疤搨蔚男问健笔窃谶@時候被提出來的——“不再忠誠所描繪事物的形態(tài)……這種形式背離了現(xiàn)狀世界所提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實”[4]P168。這是一個挑戰(zhàn)性、顛覆性的命題，為什么用“真實”表現(xiàn)真實不再行得通，而必須借以它的對立面，“虛偽”？對此，趙凌河先生有如下解釋：“在這看似零散、混亂、晦澀的言辭中，真實與虛偽兩個概念糾纏在一起，既相互抵牾，又相互依存地磨合著。仔細探究，余華既是在追求‘真實’，又是在追求‘虛偽’，更是在追求那些隱藏在虛偽形式背后的精神真實。”[7]

確實，“虛偽的形式”能夠幫助余華抵達真實。因為虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經(jīng)驗而言的，是針對物質(zhì)實在而非精神內(nèi)在而言的。一幅油畫擺在人們眼前，有的人看到顏色，有的人卻看到色彩，是觀察方式的不同決定了結(jié)果的不同；依賴常識的讀者會覺得余華的作品“形式虛偽”，但這恰恰表現(xiàn)了余華眼中的真實。所以，如果從意義上對這個表述進行擴充，就可以是“以對生活經(jīng)驗（常識）不真實的形式，取得對內(nèi)在精神真實的效果”。我們還要追問，余華追求到了怎樣的真實？在余華最初的探索中，這種真實的精神性還較為有限，就像他說的“只是對常識的懷疑”，而且“這種懷疑便導致我對另一部分現(xiàn)實的重視，從而直接誘發(fā)了我有關(guān)混亂和暴力的極端化想法”[4]P168。

熟悉余華的讀者一定對他《十八歲出門遠行》中的故事念念不忘。當我們用慣常的閱讀思維（常識）來推測情節(jié)的發(fā)展時，或許會期待著故事中的“我”得到司機的幫助，或者得到村民的幫助，至少“我”和其他人的互動應是符合“邏輯”的；但余華說：“常理認為不可能的，在我的作品里是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那里無法實現(xiàn)?！庇谑?，我們發(fā)現(xiàn)故事中司機的言行舉止越來越怪誕，而寄托著讀者“常識”的“我”卻在這個世界中四處碰壁，鼻青臉腫。認為萍水相逢的人總是熱情的，不會棄人于苦難之中——這就是常識的欺騙；但余華看到并揭露了人性本質(zhì)的自私、暴力，甚至是從他人的痛苦中獲得樂趣的殘忍，而“常識”只不過是這些邪惡本性的掩飾。當我們恍然大悟，開始質(zhì)疑常識的合理性，并逐漸體會到這種“虛偽的形式”所帶來的“真實”時，也就逐漸把握到余華第一階段的現(xiàn)實：反常識——混亂與暴力。

在奴隸時代，奴隸主坐在一旁觀看奴隸們互相殘殺；在文明的現(xiàn)代，南方的斗蟋蟀依然讓我們意識到暴力是如何深入人心?！氨┝Α问匠錆M激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望”，只要人還存在暴力就將延續(xù)下去，它的源泉的綿延性決定了它才是人類社會永恒不變的真實。而人們企圖用文明掩蓋暴力，并且一定程度上成功了——被常識麻醉了的人們都相信暴力只是曇花一現(xiàn)，且終將被克服；但余華偏要揭開這虛假的面紗，因為文明秩序是虛偽，暴力混亂是真實——這才是他堅信的現(xiàn)實。他在1986、1987年創(chuàng)作的《一九八六年》、《河邊的錯誤》和《現(xiàn)實一種》，都是這一觀點的鮮活例證。

2．本質(zhì)真實——精神的現(xiàn)實

在余華認識到虛假的常識和真實的混亂后，他有關(guān)現(xiàn)實的探索其實才剛啟程。他第一階段的現(xiàn)實觀，核心在于“對常理的破壞”，而且這階段的作品，從《十八歲出門遠行》到《現(xiàn)實一種》，“其結(jié)構(gòu)大體是對事實框架的模仿，情節(jié)段之間的關(guān)系基本上是遞進、連接的關(guān)系，它們之間具有某種現(xiàn)實的必然性?！贝颂幍摹艾F(xiàn)實的必然性”包含兩層意思，一是現(xiàn)實條理，比如在時間上有著線性的連貫性、意義上有著可分析的邏輯聯(lián)系；二是文學敘述，比如寫作依然遵循語言規(guī)則、使用傳統(tǒng)敘述方法。

對常識的拋棄是帶有一種叛逆而沖動的情緒的，“我的作品都是源出于和現(xiàn)實的那一層緊張關(guān)系”，而且“理智代替不了我的寫作，正因為此，我在很長一段時間里是一個憤怒和冷漠的作家”。但當這種反叛的激情漸漸消退后，余華開始平靜、公正地審視現(xiàn)實了，有關(guān)生活真實性的疑慮是在這時來到的。先前所說的從《十八歲出門遠行》到《現(xiàn)實一種》，所謂的“對現(xiàn)實框架的模仿”，實際指的就是對常識的反叛仍然在生活的基本規(guī)律下進行。然而余華開始意識到，這種生活也是不實的：“生活事實上是真假雜糅的魚目混珠。這樣的認識是基于生活對任何一個人都無法客觀。生活只有脫離我們的意志獨立存在時，它的真實才切實可信。”[4]P168

個體精神活動的介入，注定了思考客觀現(xiàn)實的答案是虛假的、嘗試是徒然的。那么我們應當去哪里尋求真正的真實呢？余華在直接否定了裁決生活的嘗試后，提出了他第二階段對現(xiàn)實的核心認知：“對任何個體來說，真實存在的只能是他的精神。”“在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義?！盵4]P168-169這就是精神的現(xiàn)實——余華對現(xiàn)實的思索最具超越性也最顯虛無性的階段。在這期間他所推崇的精神的現(xiàn)實，具有以下幾方面的特點：

第一，是對生活真實的懸置。

余華“精神現(xiàn)實”的表述看似是指向了一條絕對唯心主義的道路，但實際上余華這階段的現(xiàn)實觀同時包含唯物、唯心的雙向特質(zhì)。一方面，“只有人的精神才是真實”，余華用決定性的筆調(diào)斷定了精神真實是唯一（有意義的）真實，而否定了在人的意志認知下的物化生活的真實性；而另一方面，他仍然承認生活在獨立于人的意志判斷時，它是真實的——一種絕對客觀的真實，人們能夠捕風捉影地構(gòu)想這種真實性，但任何接近它的嘗試都會將它瓦解。所以，余華只是提出了生活真實的存在與不可知，而懸置了對生活真實的解讀，退而求其次地追尋精神的現(xiàn)實。

第二，在個體虛無中達到對真實的認知。

既然生活的真實是和人的意志絕緣的，那么我們能夠?qū)さ玫恼鎸嵰仓荒茉谟趥€人的精神世界。但精神真實仍是晦澀的，因為它源自自我對世界的感知，具有鮮明的個人色彩，人們無法對它做出明晰、確切的定義，甚至個體本身也難以做到——余華強調(diào)：“自我對世界的感知其終極目的便是消失自我?！盵4]P168余華所說的精神現(xiàn)實，并不止于揭示人的個體精神體驗才是真實的根本來源，還指出了精神現(xiàn)實的最終狀態(tài)——個體降格為萬物之一，在消融于世界的同時認識一切事物的實質(zhì)、抵達精神的現(xiàn)實。在此意義上，余華的觀點和主張個人精神向自然“超靈”尋求自我完善的美國超驗主義有些相近。

第三，新意義框架的發(fā)現(xiàn)。

精神的現(xiàn)實是一種提供與常識以外認識的意義框架，取消了時間，取消了物質(zhì)存在與精神存在的界線?！皶r間的順序在一片寧靜里隨意變化。生與死的界線也開始模糊不清……而欲望和美感、愛與恨、真與善在精神里都像床和椅子一樣實在”，在精神的現(xiàn)實中，這些飄忽不定的“事”，都能夠自如地轉(zhuǎn)化成“物”，而且“我們的目光可以望到它們，我們的手可以觸摸它們”，這里所說的望和觸摸，實際上就是用意識去感受，而非憑借已有的印象去捏造、限定，是以一種新的理解方式來使事物獲得新的意義。

第四，對精神現(xiàn)實的認識只是部分。

不同于生活的真實具有悖論式不可認知的特性，精神的現(xiàn)實作為一種以個人對世界的感知為支點的領(lǐng)域，它在一定程度上是能被人認識的，只是這種認識可能因人而異。但所有對精神現(xiàn)實的探索都不能回避的一點，是人的認知的有限，與精神的現(xiàn)實的無限。它就像整個宇宙，我們能夠勉強地把握的只能是其中的一個星球或一個星系。余華說：“世界對于我，在各個階段都只能作為有限的整體出現(xiàn)。所以在我某個階段對世界的理解，只是對某個有限的整體的理解，而不是世界的全部?！盵4]P172

以上四點就是精神現(xiàn)實的特征，而它們在余華創(chuàng)作中的表現(xiàn)，就是“世界的結(jié)構(gòu)”。余華這個時期的兩篇代表性創(chuàng)作是《世事如煙》和《此文獻給少女楊柳》，這兩部作品分別代表了余華對“命運”和“時間”這兩種世界結(jié)構(gòu)的探索。

《世事如煙》展現(xiàn)給讀者的是一個朦朧神秘的世界。故事中的人物都只以一個代號、一個身份出現(xiàn)，它們的“失名”似乎在暗示其存在意義的缺失。余華在評價自己這部作品時寫道：“人與人，人與物，物與物，情節(jié)與情節(jié)，細節(jié)與細節(jié)的連接都顯得若即若離，時隱時現(xiàn)。我感到這樣能夠體現(xiàn)命運的力量，即世界自身的規(guī)律?！盵4]P173故事中一個反復出現(xiàn)的角色，算命先生，他是牽連起各個人物的軸心，并且還能預言小鎮(zhèn)居民的生死禍福，他似乎就是“命運”的象征。諷刺的是，他也同樣不能逃脫自己的命運。

在此，余華想要探求的是一種“永久的關(guān)系”，也就是“世界賦予人與自然的命運”[4]P172。這些偶然事件的拼接，最終引向的是必然的結(jié)果，這顯然超越了生活的常識，也不單純是“暴力”主題的變形，余華早期作品的“現(xiàn)實的必然性”幾乎蕩然無存。從《世事如煙》開始，小說已開始顛覆事實框架，而從根本上選擇命運作為世界的結(jié)構(gòu)來組織作品。

正如維特根斯坦的后期現(xiàn)實觀，世界的結(jié)構(gòu)也并非只有“命運”一種。當余華完成了對命運結(jié)構(gòu)的實驗，轉(zhuǎn)而對時間進行解構(gòu)時，《此文獻給少女楊柳》就出現(xiàn)了。常識經(jīng)驗中的時間，依照過去、現(xiàn)在、未來的順序嚴格排列。然而余華發(fā)現(xiàn)生活中有許多事觸發(fā)了自己對過去的回憶，繼而提出：“即將到來的事物是為了打開過去之門?！薄磥淼氖率菫閱拘堰^去的經(jīng)驗而存在；而反過來想，過去的經(jīng)驗在被將來激活時，也被賦予新的意義，那么過去就是為將來做好準備。在余華看來，過去和將來正是這樣一種辯證、聯(lián)系的關(guān)系，它們在遙遠的、已經(jīng)形成或必將形成的呼應中不斷拓展自身和對方的意義。

接著，余華在面對“現(xiàn)在”時表現(xiàn)出更大的創(chuàng)見。正因為過去發(fā)生的事在被激活時是現(xiàn)在，未來將要發(fā)生的事在預測和到來時也是現(xiàn)在，“現(xiàn)在”就顯得“無法確定和變幻莫測”，以至于能對過去已經(jīng)發(fā)生的事在順序上隨意重組?！八哉f，時間的意義在于它隨時都可以重新結(jié)構(gòu)世界，也就是說世界在時間的每一次重新結(jié)構(gòu)之后，都將出現(xiàn)新的姿態(tài)。”在《此文獻給少女楊柳》中，1988年5月8日，1988年9月3日，1988年8月14日，“我”，少女，外鄉(xiāng)人，沈良，譚良……各個角色被弱不禁風的線索牽連著，敘述時而建立在過去，時而又讓人猝不及防地轉(zhuǎn)到當下，而且同一件事在小說的不同階段帶著不同的意義往復出現(xiàn)，于是《此文獻給少女楊柳》成為了一座時間與意義的迷宮，也用一種紛繁華麗的形式印證了余華的觀點：對時間的重構(gòu)能實現(xiàn)意義的突圍。在余華對《大師與瑪格麗特》的解讀中，也有一段文字與時間結(jié)構(gòu)遙相呼應：

“他要講述的……是真正意義上的現(xiàn)實，這樣的現(xiàn)實不是人們所認為的實在的現(xiàn)實，而是事實、想象、荒誕的現(xiàn)實，是過去、現(xiàn)在、將來的現(xiàn)實，是應有盡有的現(xiàn)實。”（〗[2]P18）〗

無論是命運的結(jié)構(gòu)還是時間的結(jié)構(gòu)，都呈現(xiàn)出一種虛無性與不確定性。將人物從常見僵化的描述中解放出來，將事物從弱勢被動的地位中解放出來（或者說將人“降級”，讓命運對人與物一視同仁），將時間從線性連續(xù)的常識中解放出來，這就是這個時期余華寫作、思考現(xiàn)實的方式與原則。

與前一階段的現(xiàn)實觀相比，我們可以發(fā)現(xiàn)其間存在的層進關(guān)系：反常、懷疑的現(xiàn)實其實是精神的現(xiàn)實的不完全階段，因為選擇精神的現(xiàn)實也就是選擇了對常識現(xiàn)實的拋棄。顯然精神的現(xiàn)實是一種更高層次、更高境界的認識，這也顯示了余華現(xiàn)實觀逐漸升華的趨勢。

四、回歸/超越的現(xiàn)實

但就像一個反彈到最高點的彈簧，收縮也在所難免。在以《在細雨中呼喊》作為先鋒寫作的總結(jié)之后，余華對現(xiàn)實的看法忽而變得更加溫和，也更接近人們常說的“現(xiàn)實”了，這在余華的訪談中得到了印證[8]，更在《活著》、《許三觀賣血記》兩部長篇小說中得以體現(xiàn)。在觸及宇宙的秩序、精神的現(xiàn)實后，余華又忽然回到了現(xiàn)實的土壤上——這并非一次簡單的回歸。

上世紀90年代為市場經(jīng)濟所震蕩的文化環(huán)境對余華的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變有所影響，他決定從純文學的理想化寫作中走出來，將視線投向“平凡”的現(xiàn)實。但余華收斂起與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，并非迫于無奈。既然“一位真正的作家永遠只為內(nèi)心寫作”，那么也只有在余華的內(nèi)心才能找到問題的答案。

《活著》、《許三觀賣血記》、《一個地主的死》、《我沒有自己的名字》等作品，其內(nèi)容都取材于民間生活，并且其敘述的形式也回到了傳統(tǒng)小說的寫作樣式。不過如果僅把這些看作日常經(jīng)驗的再現(xiàn)，只是在文本情節(jié)的層面上分析它們，我們離余華的內(nèi)心就仍有距離，其后“廣闊”的現(xiàn)實觀，也還是“昏睡不醒”。實際上，正是其現(xiàn)實觀決定了他的作品。余華為《活著》寫下的序是他的新宣言：“隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”[2]P128吳義勤先生也對余華的轉(zhuǎn)變表示了認同：“（《許三觀賣血記》）提供了先鋒作家告別極端和炫技式寫作的成功范例，它以對簡單和樸素的追求顯示了作家們藝術(shù)自信心的增強、藝術(shù)能力的提高和藝術(shù)心態(tài)的逐漸成熟。”[9]

像上面所說的，這不是一種簡單的“回歸”，而更像一種揚棄、否定之否定。在當代文學語境下看，余華若是在抽象的精神現(xiàn)實上越走越遠，一方面也許很難再有突破，導致一再重復逐漸僵化的寫作模式——這是余華強烈反對的，“一成不變的作家只會快速奔向墳墓”、“作家的不穩(wěn)定性取決于他的智慧與敏銳的程度”；另一方面，歷史也已經(jīng)證明了先鋒小說終究只能是曲高和寡的文學實驗，如果不是《活著》等作品的出現(xiàn)，余華也難以憑借其晦澀難懂的先鋒作品進入大眾的內(nèi)心。

因此，這個階段的現(xiàn)實，內(nèi)容上是日常經(jīng)驗的再現(xiàn)，形式上是傳統(tǒng)小說的回歸，而價值取向上，是一種超越道德評判的高尚“真理”，這使得該時期余華的作品（以《活著》最具代表性）既有清新樸實的民間鄉(xiāng)土氣息，又有精神上對人的生存之境遇、生命之意義的終極關(guān)懷，他松開的是“虛偽的形式”，但緊握的是對生活、生命無微不至的深刻洞察，與他獨特詩意的行文構(gòu)思。這種回歸而又升華的現(xiàn)實觀，才是讓余華跳脫出純先鋒寫作牛角尖的點睛之筆。

只是，比起余華在上世紀90年代所做的先鋒探索，他在《活著》、《許三觀賣血記》中流露出的現(xiàn)實觀似乎并不那么震撼人心。夏中義先生曾對余華90年代兩部中長篇小說的精神高度給予了深刻的批評：“以福貴式‘活著’來消解‘人世之厄’，以三觀式‘賣血’來遮蔽‘人性之惡’；由此，曾讓歷代國民忍辱負重了千百年的苦難也就變得可堪承受了，也由此，曾讓余華因不滿而萌發(fā)敵意的現(xiàn)實，也因美丑難辨或索性不辨而變得可與之‘平起平坐’，否則便不足以顯示文學的‘高尚’?！盵10]這一觀點的立論之處在于，無論是《活著》還是《許三觀賣血記》，余華都是在忠實地呈現(xiàn)現(xiàn)實、描繪苦難，而沒有提供任何出路，只是將“救贖”寄托在無盡的“承受”之中。顯然，在此意義上，是余華的現(xiàn)實觀為自己設(shè)了限：

“一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命……應該向人們展示高尚。這里所說的高尚……是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！盵2]P128

在采取這樣的寫作態(tài)度之時，余華就已經(jīng)放棄了在文本中對事件、人物做任何道德層面的判定，而在作品中也確實如此：無論是福貴還是許三觀，余華描寫他們的基本態(tài)度是同情，敘述的基本立場是客觀（甚而淡化了心理描寫），這決定了兩部作品在面對夏中義先生的批評時無可辯駁。即便是在《兄弟》中，對于李光頭的油腔滑調(diào)、投機取巧和宋鋼的質(zhì)樸、不幸，余華也未花筆墨去定義他們的是與非。

值得注意的是，在余華2013年出版的新作《第七天》中卻顯示出作者道德立場的介入，這一方面是余華后期現(xiàn)實觀的發(fā)展，另一方面或可看作對夏中義先生批評的回應。如果《活著》與《許三觀賣血記》都未在人的終極關(guān)懷層面為受苦受難的人作任何明確的指引與拯救，那么這種“救贖”在《第七天》中是存在的——那就是“死無葬身之地”：

“走過去吧，那里的樹葉會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等?！?/p>

但我們也能明顯地看出，無論是余華對死無葬身之地的理想化建構(gòu)，還是在作品中流露出的現(xiàn)世溫情的短暫與窘迫，一切都發(fā)生在與現(xiàn)實重疊的陰間。這也就暗示了余華只是在一種烏托邦式的虛構(gòu)空間里尋求、建構(gòu)他所信仰的“高尚”，他沒有想出或?qū)懗霈F(xiàn)世生活中如何對“高尚”進行復位。這似乎和余華的自我定位有關(guān)，他在雜文新作《我們生活在巨大的差距里》寫道：“我們都是病人，因為我們一直生活在兩種極端里，與其說我是在講故事，不如說我是在尋求治療，因為我是一個病人?！弊鳛橐幻骷?，余華沒有像魯迅那樣把寫作視為一種“療救”，他的寫作更多的是講述、敘述，而幾乎沒有指明任何一條現(xiàn)實的出路。

故而《第七天》呈現(xiàn)出的現(xiàn)實觀，首先是延續(xù)性，它仍是《活著》時期現(xiàn)實觀的延續(xù)與發(fā)展，是日常經(jīng)驗的再現(xiàn)與聚焦，并且力圖探尋、表現(xiàn)的也還是“高尚”；其次，僅以作品本身來看這種對高尚的探求最終指向某種虛無性、理想性；再者，道德立場開始不動聲色地介入，他在嘗試擺正人與社會道德價值的天平，并以人間溫情的落寞與陰間溫情的理想化構(gòu)建，暗示了對荒誕現(xiàn)實的質(zhì)疑與諷刺；而最終，與余華三十年寫作一脈相承的，是他所寫的永遠是他所看見、理解的現(xiàn)實。

在最后，我們不妨為余華的現(xiàn)實觀畫下一幅脈絡圖：

縱觀余華三階段（反常/懷疑、精神、回歸/超越）的現(xiàn)實觀，我們會發(fā)現(xiàn)一條貫穿始終的線索，即余華的現(xiàn)實觀演變，實質(zhì)上是在不斷回答他與現(xiàn)實的關(guān)系?！罢嬲默F(xiàn)實，也就是作家生活中的現(xiàn)實，是令人費解和難以相處的。作家要表達與之朝夕相處的現(xiàn)實，他常常會感到難以承受，蜂擁而來的真實幾乎都在訴說著丑惡和陰險?！倍嗳A正是在不斷尋求表現(xiàn)這種現(xiàn)實的最合適的途徑。

“一位真正的作家永遠只為內(nèi)心寫作。”秉持著如此觀念的余華，在他寫作風格的演變之下潛藏的是內(nèi)心觀念的流動，也就是說，余華對“現(xiàn)實”這一貫穿其寫作始終的主題從未停止思考，而在他不同寫作時期，他得到的答案也不盡相同，所以在說他的“寫作風格”發(fā)生變化時，就是指他的“現(xiàn)實觀”發(fā)生了變化。

[1][奧]維特斯根坦.邏輯哲學論[M].北京：商務印書館，1985. 22-26.

[2]余 華.溫暖與百感交集的旅程[M].北京：作家出版社，2008.

[3]洪治綱.余華研究資料[M]. 天津：天津人民出版社，2007.6.

[4]余 華.沒有一條道路是重復的[M].北京：作家出版社，2008.

[5]余 華.我們生活在巨大的差距里[M].北京：十月文藝出版社，2015. 205.

[6]余 華.第七天[M].北京：新星出版社，2013.腰封.

[7]趙凌河. 真實與虛偽的悖論——談余 華的后現(xiàn)代主義文學真實論[J].當代作家評論，2012,（3）: 118-124.

[8]余 華, 潘凱雄.新年第一天的文學對話[J].作家，1996,（3）: 5-10.

[9]吳義勤.告別“虛偽的形式”——《許三觀賣血記》之于余華的意義[J].文藝爭鳴，2000,（1）: 71-77.

[10]夏中義，富 華.苦難中的溫情與溫情地受難[J].南方文壇，2011,（4）: 28-39.

[責任編輯：王雪炎]

By All Means to Approach Reality: On Yu Hua’s View on Reality

ZOU Ling - qing

（ShanghaiJiaotongUniversity，ShanghaiChina200240）

2016-10-19

鄒凌青，男，上海交通大學人文學院，碩士研究生。

I

A

1008-0597（2016）04-0034-08

10.16161/j.issn.1008-0597.2016.04.006