象征的詞章之維
——錢鐘書的詩(shī)學(xué)與文化匯通

胡繼華

（北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院跨文化研究院，北京100024）

象征的詞章之維
——錢鐘書的詩(shī)學(xué)與文化匯通

胡繼華

（北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院跨文化研究院，北京100024）

錢鐘書論詩(shī)論文，首推詞章的獨(dú)立審美價(jià)值。在宏大的文化視野下，以及在駁雜的隱喻體系中，錢氏展開了象征詩(shī)學(xué)建構(gòu)，凸顯象征的詞章之維。其詞章學(xué)之要端，在于“取象設(shè)喻”“反象為征”“比喻兩柄”“曲喻夸飾”“詩(shī)臻樂(lè)境”。將詞章詩(shī)學(xué)應(yīng)用于批評(píng)實(shí)踐，錢氏提出了“人化文評(píng)”的主張，將詞章生命化。博采形式主義、新批評(píng)等西洋理論之中蘊(yùn)涵的“文體”觀念，錢氏熔鑄出獨(dú)特的詩(shī)文進(jìn)化學(xué)說(shuō)。

錢鐘書；象征詩(shī)學(xué)；詞章之維；文體遞變

錢鐘書（1910—1998）論衡夷夏古今，指令文本交相顯發(fā)，兼顧考據(jù)、義理，而錢氏獨(dú)以詞章為運(yùn)思行文之輻輳中心，特重文學(xué)藝術(shù)之自律品格，于隱奧的典故與繁復(fù)的隱喻所建構(gòu)的象征叢林里，凸顯出象征詩(shī)學(xué)的詞章之維。在詩(shī)學(xué)之至境處，他將詞章生命化，于是我們得到了一個(gè)思詩(shī)交融而非體系間架的象征詩(shī)學(xué)體系。本文論說(shuō)的主旨，乃是錢氏博大文化視野之下和駁雜隱喻體系之中的象征詩(shī)學(xué)，及其凸顯的詞章之維。

一、“管窺錐指”——象征詩(shī)學(xué)

錢氏建構(gòu)象征詩(shī)學(xué)的方略，首推破體求通，變古為用，涵濡夷夏，遠(yuǎn)近姻緣。其一貫的做法是打通三科六藝，出入經(jīng)史子集，融會(huì)文史藝哲，聚焦于一個(gè)字、一句詩(shī)、一則掌故或箴言，從而寫出一部微型文化史，掘發(fā)詞章肌理之隱微，張揚(yáng)文化精神之幽眇。用《談藝錄》中的話說(shuō)，就是“頗采‘二西’之書，以供三隅之反”，“蓋取資異國(guó)，豈徒色樂(lè)器用；流布四方，可征氣澤芳嗅”[1]。而將其皇皇巨著題名為《管錐編》則表明，錢氏深諳無(wú)限寓于有限、借小罅以窺天地之不易道理?！肮苠F”語(yǔ)出莊子《秋水篇》：“子乃規(guī)規(guī)然而求之以察，索之以辨，是直用管窺天，用錐指地也，不亦小乎？”莊子原為譏諷之語(yǔ)，譴責(zé)管錐天地之輩不能達(dá)于無(wú)南無(wú)北、無(wú)西無(wú)東的“玄冥”之境。錢氏反其意而用之，以管錐托喻表明自己借有限而入無(wú)限、由有形達(dá)無(wú)形、最后“體用”并舉直指玄機(jī)的問(wèn)道進(jìn)階。這當(dāng)然也是其象征詩(shī)學(xué)建構(gòu)的進(jìn)階。

錢氏所建構(gòu)的象征詩(shī)學(xué)之狀貌，乃為百慮一致，殊途同歸，全部宗旨在于一個(gè)“通”字。破體求通，乃是不拘一人一說(shuō)，擯棄門戶之見，而從善如流，古今夷夏莫不盡采入囊。變古通今，乃是探幽索賾，活古入今，賞析古雅，綿延文化精神的悠揚(yáng)余韻。夷夏互通，乃是中古釋教入華之時(shí)即已開啟而近世海通以降極速加劇的全球化運(yùn)動(dòng)。學(xué)科通識(shí)，乃是錢氏的一種學(xué)術(shù)抱負(fù)，一種自由境界，一種生命寄托。少小飽讀經(jīng)史子集，而經(jīng)歐洲博雅教育之風(fēng)浸潤(rùn)濡染，錢氏畢生論學(xué)雖龐雜繁復(fù)，飄逸善變，唯有學(xué)科通識(shí)一端不可搖奪。王國(guó)維論“詩(shī)”，對(duì)“不隔”之境推崇備至，而對(duì)“隔”之詞章義理多有責(zé)難之辭，錢鐘書則將“能達(dá)、不隔”之“通”視為包括詩(shī)學(xué)在內(nèi)的人文科學(xué)全體之特征。在碎片化的現(xiàn)代性困境下，錢鐘書的“通學(xué)”不啻是一種對(duì)圓滿生命整全宇宙之慕悅的象征，一種對(duì)豐富人生自由境界之矚望的隱喻。

二、“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”——詞章維度

錢鐘書論文、談詩(shī)、說(shuō)藝以至征史，一個(gè)最為顯著的特點(diǎn)，乃是用“自由的思想”訴諸“優(yōu)美的詞章”?？v論“詩(shī)”“史”關(guān)聯(lián)，他力拒“以詩(shī)證史”，反對(duì)將活詩(shī)摳成死句，而暢論“史蘊(yùn)詩(shī)心、文心”，尤為凸顯詞章之獨(dú)立價(jià)值，甚至推而廣之，斷言一切史乘莫非詩(shī)心之顯發(fā)：“先民草昧，詞章未有專門。……述古而強(qiáng)以就今，傳人而藉以寓己。史云乎哉？直詩(shī)（poiesis）而已?！盵1]

錢鐘書論詩(shī)文而重詞章，當(dāng)然其來(lái)有自。首先，詞章乃為錢氏自幼而承的錢氏家法。其父錢基博（1887—1957）通覽古今，撰述《中國(guó)文學(xué)史》《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》。隱含于這兩部文史大著之后的一個(gè)基本前提，乃是“詞章”優(yōu)先：“文者，蓋復(fù)雜而有組織，美麗而適娛悅者也?！盵2]在錢鐘書手上，詞章優(yōu)先之家法，得到了俄國(guó)形式主義和新批評(píng)派義理的支持。俄國(guó)形式主義論詩(shī)說(shuō)文，以“文學(xué)性”為研究對(duì)象。所謂“文學(xué)性”（literariness），與娛樂(lè)性、教化性特別是“政治性”“黨性”對(duì)立，乃指詩(shī)文的形式、結(jié)構(gòu)以及獨(dú)立自存的生命與價(jià)值?！霸~章”之獨(dú)立價(jià)值，是錢鐘書象征詩(shī)學(xué)的奠基之所。他給詞章所下的定義是：“詞章為語(yǔ)言文字之結(jié)體賦形，詩(shī)歌與語(yǔ)文尤粘合無(wú)間?！盵1]重視結(jié)體賦形，以詩(shī)文之黏合無(wú)間為文學(xué)佳境，這是一種典型的形式主義的閱讀策略。

在文論史上，詞章之學(xué)，自古迄今都被視為不入正道的莫焉下流，屬文重辭者歷來(lái)就不為正宗所接納。宋學(xué)尊義理，詞章乃為細(xì)枝末節(jié)。清代桐城派再興古文，將義理、考據(jù)、詞章三端并舉，作文講究陳言務(wù)去，氣盛言宜，詞尚雅潔，但“文以載道”之圭臬依舊，詞章仍無(wú)獨(dú)立地位。也許，對(duì)六朝駢儷文情有獨(dú)鐘的劉師培（1884—1919）看得不錯(cuò)，他認(rèn)為鄙視詞章視之為小道，以及人為考據(jù)有礙詞章，此兩種想法都必須為文章之浸衰負(fù)責(zé)：“是文章之衰，不僅衰于科學(xué)之業(yè)也，且由于實(shí)學(xué)之昌明。”[3]搜尋其《管錐編》《談藝錄》以及“寫在人生邊上”的文字，其詞章學(xué)之要端，乃在于“取象設(shè)喻”“反象為征”“比喻兩柄”“曲喻夸飾”“詩(shī)臻樂(lè)境”。

一曰：窮理析義，均借象喻?？茖W(xué)、哲學(xué)、詩(shī)學(xué)、史學(xué)均需窮理析義，但錢鐘書尤重詩(shī)學(xué)借“象喻”在窮理析義之中的獨(dú)特性與自律價(jià)值。將《易》“象”和《詩(shī)》“喻”合二為一，錢氏稱之為“象喻”。“象喻”乃為中國(guó)哲學(xué)與詩(shī)學(xué)之大道，貫通《易》《莊》《詩(shī)》《騷》，以及中國(guó)化的釋教“禪宗”之浩繁典籍，將中國(guó)語(yǔ)言文字承載的獨(dú)特思維形式籠罩在詩(shī)性智慧的幽光魅影之中。以象喻思，借象造境，境生象外，是為儒、道、騷、禪運(yùn)思和興詩(shī)之共通特質(zhì)。對(duì)于這一點(diǎn)，錢鐘書窺以精準(zhǔn)，言之甚恰：“理賾義玄，說(shuō)理陳義者取譬于近，以為研幾探微之津逮?！盵4]但錢鐘書念茲在茲者，乃是“詞章之?dāng)M象比喻”，有另外一層不可僭?shī)Z的自律價(jià)值：“詩(shī)也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無(wú)詩(shī)矣，變象易言，是別為一詩(shī)甚且非詩(shī)矣。故《易》之?dāng)M象不即，指示意義之符（sign）也；《詩(shī)》之比喻不離，體示意義之跡（icon）也。不即者可以取代，不離者勿容更張?！盵4]最后，他對(duì)比哲學(xué)“象喻”和詩(shī)學(xué)“象喻”之間的差異，而獨(dú)尊詩(shī)學(xué)象喻的自律價(jià)值：

是故《易》之象，義理寄宿之蘧廬也，樂(lè)餌以止過(guò)客之旅亭也；《詩(shī)》之喻，文情歸宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也。倘視《易》之象如《詩(shī)》之喻，未嘗不可摭我春華，拾其芳草。……哲人得意而欲忘之言，得言而欲忘之象，適供詞人質(zhì)尋章摘句、含英咀華，正若此矣。茍反其道，以《詩(shī)》之喻視同《易》之象，等不離于不即，于是“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”之論，作“求女思賢”之箋；忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨；喪所懷來(lái)，而無(wú)所得而反。[4]

《易》之象與《詩(shī)》之喻，判然不同，意味著哲學(xué)與詩(shī)雖互映交顯，但形同陌路，詩(shī)學(xué)的象喻比興具有不可僭?shī)Z的自律價(jià)值。而錢鐘書的象征建構(gòu)便以詩(shī)學(xué)的自律價(jià)值為基本前提，優(yōu)先關(guān)注詞章及蘊(yùn)含其中的張力結(jié)構(gòu)與辯證肌理。這就涉及錢氏詩(shī)學(xué)建構(gòu)的“反象以征”策略了。

二曰：詞蘊(yùn)歧義，“反象為征”。言辭歧義，甚至一個(gè)字詞將完全相反的意義寓涵在內(nèi)，這種語(yǔ)義之歧異性與悖論其源有自，大略可以追溯到泰古初民詩(shī)性智慧的模糊性，及其象喻思維的不確定性?！板柙唬焊铮鹣嘞?。”《注》：“變之所生，生于不合者也。息者，生變之謂也?！薄墩x》：“‘革’之為義，變改之名……皮雖從革之物，然牛皮堅(jiān)韌難變。”以堅(jiān)韌有如牛皮之物來(lái)為命名變動(dòng)，可謂相反相成，反象為征，而直指窈渺?！啊聪笠哉鳌╮everse symbolism）……正言若反，欲蓋彌彰……擬事寓義，翩其反而，亦若是班，須擬揣而不宜順求，‘革’取象于牛皮是矣?！盵4]釋夢(mèng)者、民間風(fēng)俗、文人雅士的演說(shuō)都充滿了“反象以征”，甚至聯(lián)通宗教家抑或哲人也常以虛室或白紙為象，反征大體、太極之本質(zhì)真實(shí)?？梢?，“反象為征”乃是一種駕馭詞章而昭顯隱微意義的編碼方式，不僅是詩(shī)家文士的筆下功夫，而且也是宗師哲人的明道手法。

三曰：一劍雙刃，“比喻兩柄”。比喻修辭手法，乃是一劍雙刃。對(duì)所擬之物所含之情，乃為毀譽(yù)交加，褒貶合一，有抑有揚(yáng)。“萬(wàn)物各有兩柄”（Everything has two handles），斯多葛派的修辭原則與慎到、韓非的“兩柄”論辯術(shù)，被錢鐘書合而成為“比喻之兩柄”概念。比喻不獨(dú)兩柄，而且多邊。一事物非止于一性一能，也不局限于一功一效，因而設(shè)喻取譬之人則須小心甄別，“著眼因殊，指（denotatum）同而旨（significatum）則異，故一事物之象可以孑立應(yīng)多，守常處變”。與此同時(shí)，“一物之體，可面面觀，立喻者各取所需，每舉一而不及余，讀者倘見喻起意，橫出旁申……”，故而“萬(wàn)物畢同畢異”“引喻不必盡取”。錢鐘書引美國(guó)分析哲學(xué)家戴維森（Donald Davidson，1917—2003）的名言總結(jié)“比喻多邊”：“明比皆真，暗喻多妄”“無(wú)一物不與他物大體或末節(jié)有相似處，可以顯擬，而每一物獨(dú)特?zé)o二，迥異他物，無(wú)堪齊等，不可隱同?！盵4]

四曰：才情恣肆，曲喻夸飾?！扒鳌保怯⑽摹癱onceit”一詞的漢譯，意為“幻想”“奇想”，尤指詩(shī)文之中過(guò)分的夸飾與奇幻的比喻。詩(shī)人以另類方式述事言情，賦物言志，假名善喻，而每每至于奇情幻想，時(shí)時(shí)超乎塵寰俗習(xí)?！扒嘀輳氖聰仃P(guān)來(lái)”，“酒”既為從事，故可“斬關(guān)”?！肮艹亲訜o(wú)食肉相，孔方兄有絕交書”，“筆”既有“封邑”，故能“失身食肉”?！巴鹾铘P若緣坡竹，哦詩(shī)清風(fēng)起空谷”，“鬚”既比竹，故堪起風(fēng)?！鞍紫亼?zhàn)酣千里血”，蟻既善戰(zhàn)，故應(yīng)飛血[1]。宋人黃山谷作詩(shī)，可謂夸飾至奇，以現(xiàn)存典故比喻為用而更生新意，人稱“以物為人一體最可法”，詩(shī)為新巧而不害其理。“以雪山比象，不妨生長(zhǎng)尾牙；滿月同面，盡可裝成眉目。”詩(shī)人如此巧譬善喻，甚至每復(fù)以文滑稽，在錢鐘書看來(lái)，那簡(jiǎn)直就是泰古初民詩(shī)性思辨奇能的遺跡，因?yàn)椤俺趺袼急嬷＝?jīng)”，乃是以偏概全，舉一反三，后世稱之為“提喻”（synecdoche）、“博喻”（catachresis）。故而德國(guó)浪漫詩(shī)人諾瓦利斯常道“比喻之事甚怪”（SeltsameAusführungeines Gleichnisses）、“茍喻愛情滋味于甜，則凡屬糖之質(zhì)性相率而附麗焉”（Die Liebe ist süss，also kommt ihr alles zu was dem Zucker zukommt）[1]。詩(shī)人的奇思妙想，及其以文滑稽的比喻，就是錢鐘書所稱道的“曲喻”：

英國(guó)玄學(xué)詩(shī)派（metaphysical poet）之曲喻（conceit），多屬此體。吾國(guó)昌黎門下頗喜為之。如昌黎《三星行》之“箕獨(dú)有神靈，無(wú)時(shí)停簸揚(yáng)”；東野《長(zhǎng)安羈旅行》之“三旬九過(guò)飲，每食惟舊貧”；浪仙《客喜》之“鬢邊雖有絲，不堪織寒衣”；玉川《月蝕》之“吾恐天如人，好色即喪明”。而要以玉溪為最擅此，著墨無(wú)多，神韻特遠(yuǎn)。如《天涯》曰：“鶯啼如有淚，為濕最高花”，認(rèn)真“啼”字，雙關(guān)出“淚濕”也；《病中游曲江》曰：“相如未是真消渴，猶放沱江過(guò)錦城”，坐實(shí)“渴”字，雙關(guān)出“沱江水竭”也?！洞汗狻吩唬骸皫讜r(shí)心緒渾無(wú)事，得及游絲百日長(zhǎng)”，執(zhí)著“緒”字，雙關(guān)出“百尺長(zhǎng)”絲也。[1]

這一段論說(shuō)，將中晚唐詩(shī)人同英國(guó)“玄學(xué)詩(shī)派”予以對(duì)觀互照，平行比較，以“曲喻”一格通而論之。不過(guò)，在中晚唐詩(shī)家星叢里，錢鐘書特為推重李商隱，不僅認(rèn)為玉溪最擅“曲喻”，“著墨無(wú)多，神韻特遠(yuǎn)”，而且認(rèn)為此君之名篇《錦瑟》同英國(guó)詩(shī)人柯勒律治之《忽必烈汗》皆為“以詩(shī)論詩(shī)”的典范：“《錦瑟》一篇借比興之絕妙好詞，究風(fēng)騷之甚深密旨，而一唱三嘆，遺音遠(yuǎn)籟，亦吾國(guó)此體絕群超倫者也?！盵1]20世紀(jì)上半葉風(fēng)靡英美的“新批評(píng)”及其主要理論家，如蘭瑟姆（John Crowe Ransom，1888—1974）、退特（Allen Tate，1899—1979）以及布魯克斯（Cleanth Brooks，1909—1994）等人，常以玄學(xué)詩(shī)人之作為范本，賞玩其詞章，透析其肌理，展示其修辭，掘發(fā)其歧義，演示新批評(píng)。受新批評(píng)浸潤(rùn)濡染，錢鐘書特重詞章，尤對(duì)玄學(xué)詩(shī)人的“曲喻”推崇備至。他的一貫看法是，詩(shī)章斷乎不若史乘，史必征實(shí)，而詩(shī)可鑿空，故而詩(shī)人超群絕倫之處，就在于善譬巧喻，鋪張揚(yáng)厲，詞詭調(diào)激，色濃藻密。一言以蔽之，善用“曲喻”的玄學(xué)詩(shī)人屬于馳情入幻浪跡虛無(wú)的杰出詩(shī)人。而在錢鐘書眼里，唐代“詩(shī)鬼”李賀堪稱“曲喻”詩(shī)魁。在“鬼才”魔力之蠱惑下，在天才絕筆之點(diǎn)化中，詩(shī)人夸飾“曲喻”，將宇宙之萬(wàn)匯化作象征之幽林?！肮P補(bǔ)造化天無(wú)功”，拈取李賀《高軒過(guò)》篇中詩(shī)一句，錢鐘書將詩(shī)人提升到了與造物主同等的地位，將詩(shī)文的象征之幽林同物質(zhì)的宇宙之奧秘等價(jià)奇觀，從而賦予了詞章以自律的審美價(jià)值。

五曰：境生象外，詩(shī)臻樂(lè)境。錢鐘書論詩(shī)，則力辨詩(shī)與哲，視二者宗旨各異，詩(shī)藝見于詞章，而哲思擯棄文字。因而，與宋人視“詩(shī)”如“禪”迥然異趣，錢鐘書為詞章之獨(dú)立價(jià)值力爭(zhēng)強(qiáng)辯。浪漫主義詩(shī)論至于哲人叔本華而臻于極境，謂音樂(lè)抒寫心志，透表入里而直達(dá)幽微，遺其文辭皮毛而獲取意蘊(yùn)本源。然而，錢鐘書卻認(rèn)為，浪漫主義論師及其后裔哲人，過(guò)度張揚(yáng)幽眇，而不免詩(shī)思不辨，未知“情發(fā)于聲”和“情見于詞”不可以等同，而茫昧于詞章在詩(shī)學(xué)之中的自律價(jià)值。詩(shī)臻樂(lè)境，唯在詩(shī)人不懈地以文辭作樂(lè)，漸行趨附于樂(lè)境，而最終不可以等同于樂(lè)境?！白x詩(shī)時(shí)神往心馳于文外言表，則必恬吟密詠乎詩(shī)之文字語(yǔ)言”，在錢氏看來(lái)，這便是象征詩(shī)學(xué)的精粹[1]。

象征詩(shī)學(xué)寄重詞章，素有文字煉金之術(shù)，以靈境樂(lè)境為指歸。那么，何謂詩(shī)之靈境、樂(lè)境？由象征主義往歷史深處回溯，錢鐘書先與德國(guó)浪漫主義詩(shī)哲不期而遇，次與普羅提諾靈犀相通，終歸同柏拉圖心心相印。但這些契合也許都不重要，關(guān)鍵在于他的象征詩(shī)學(xué)所念茲在茲的“詩(shī)臻樂(lè)境”，并在象征主義詩(shī)論與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)之間建立了一種跨文化的隱性契合關(guān)系。象征派論詩(shī)，常謂詩(shī)之靈境可以使人“齋心潔己”（purification），樂(lè)境可以使人“釋躁平矜”（catharsis）。在錢鐘書看來(lái)，這種詩(shī)論尤其與我國(guó)詩(shī)教“持人性情”而使“思之無(wú)邪”相通，而其特標(biāo)“詩(shī)樂(lè)相合”“詩(shī)臻樂(lè)境”，則儼然與嚴(yán)滄浪的妙悟詩(shī)學(xué)、神韻詩(shī)學(xué)冥契巧合[1]。

詩(shī)人執(zhí)握“詞章”在手，曲喻夸飾，而筆補(bǔ)造化，建構(gòu)象征之幽林，而趨于詩(shī)樂(lè)合一的極境。因而詩(shī)的世界就不是模仿的世界，而是象征的世界。唐代詩(shī)人李長(zhǎng)吉筆補(bǔ)造化而巧奪天工，不獨(dú)是他一詩(shī)人之精神，也不獨(dú)是由技而藝、自藝進(jìn)道的詩(shī)學(xué)精神，而且是瓊絕天地、匯通人神的文化精神。這種詩(shī)學(xué)精神和文化精神寓涵于詩(shī)文之中，假托于語(yǔ)言文字，結(jié)體于詞章，而不辨今古和無(wú)分中外?！胺蛱炖砹餍?，天工造化，無(wú)所謂道術(shù)學(xué)藝也。學(xué)與術(shù)者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天也?！盵1]“法天”“勝天”和“通天”，三境逐次上行，由低及高，直指虛靈而真實(shí)的靈境，趨于意蘊(yùn)不離詞章的詩(shī)境，逼近聲文蘊(yùn)藉情思的樂(lè)境?！笆故煺呱保褪且怨蕿樾?；而“使文者野”即“驅(qū)使野言，俾入文語(yǔ)，納俗于雅爾”[1]。這兩條途徑乃是錢鐘書對(duì)形式主義者“陌生化”教義的中國(guó)化闡釋。這種闡釋坐實(shí)了象征詩(shī)學(xué)對(duì)于詞章自律審美價(jià)值的堅(jiān)定信念。

三、“人化文評(píng)”——詞章生命化

將詞章詩(shī)學(xué)應(yīng)用于批評(píng)實(shí)踐，并從中國(guó)古典批評(píng)理論及其文體之中獲取靈感，錢氏提出了“人化文評(píng)”的主張，凸顯批評(píng)主體的生命與詞章生命之間的節(jié)奏契合，同情共感。人化文評(píng)，最為基本的含義就是將詞章生命化。生命化的詞章，將象征體系展開為動(dòng)態(tài)的象征系列。

在涵濡華夷、視通今古的“通學(xué)”視野下，錢氏將中國(guó)古典詩(shī)文批評(píng)的特征概括為“人化文評(píng)”，或“文章通盤的人化或生命化（animism）”：

【中國(guó)文評(píng)的】這個(gè)特點(diǎn)就是：把文章通盤的人化或生命化（animism）。《易·系辭》云，“近取諸身……以通神明之德，以類萬(wàn)物之情”，可以移作解釋；我們把文章看成是我們自己同類的活人?！段男牡颀垺わL(fēng)骨篇》云，“辭之待骨，如體之樹骸，情之含風(fēng)，猶形之包氣……瘠義肥詞”；又《附會(huì)篇》云，“以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣……義脈不流，偏枯文體”；《顏氏家訓(xùn)·文章篇》云，“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚”；宋濂《文原·下篇》云，“四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心”；魏文帝《典論》云，“孔融體氣高妙”；鐘嶸《詩(shī)品》云，“陳思骨氣奇高，體被文質(zhì)”——這種例子哪里舉得盡呢？我們自己喜歡亂談詩(shī)文的人，做到批評(píng)，還會(huì)用什么“氣”、“骨”、“力”、“魄”、“神”、“脈”、“髓”、“文心”、“句眼”等名詞。翁方綱精思卓識(shí)，正式拈出“肌理”，為我們的文評(píng)，更添上一個(gè)新穎的生命化名詞。古人只知道文章有皮膚，翁方綱偏體驗(yàn)出皮膚上還有文章?，F(xiàn)代英國(guó)女詩(shī)人薛德惠女士（Edith Sitwell）明白詩(shī)文在色澤音節(jié)而外，還有它的觸覺方面，喚作“texture”，自負(fù)為空前的大發(fā)現(xiàn)。從我們看來(lái)“texture”在意義上、字面上都相當(dāng)于翁方綱所謂“肌理”。從配得上“肌理”的texture的發(fā)展，我們可以推向出人化文評(píng)應(yīng)用到西洋詩(shī)文也有正確性。因?yàn)槲覀儼盐恼氯嘶耍晕恼虑芳?，就仿佛人身害病，一部分傳統(tǒng)的詼諧，全從這個(gè)雙關(guān)意義上發(fā)出。譬如沈起風(fēng)《紅心詞客傳奇》四種之一《才人?！穼憦垑?mèng)晉、李靈蕓掛牌專醫(yī)詩(shī)病，因蘇州詩(shī)伯詩(shī)翁作品不通，開方勸服大黃；又如《聊齋志異·司文郎》一則記盲僧以鼻評(píng)文，“刺于鼻，棘于腹，膀胱所不容，直自下部出”，此類笑話可以旁證人化文評(píng)在中國(guó)的流行。[5]

分析這段重要文字，略見“詞章生命化”的詩(shī)文批評(píng)觀具有如下幾種要義：

第一，性靈推及詩(shī)文?！癆nimism”，原意為萬(wàn)物有靈論，意指泰古先民開啟詩(shī)性智慧，以己度物，將生命性靈投射于宇宙之間，認(rèn)為萬(wàn)物無(wú)不稟賦生命性靈。將生命性靈推及詩(shī)文，中國(guó)古典詩(shī)人論家遂將詞章生命化和性靈化了。圣人養(yǎng)氣，而文以氣為主，氣為性靈之物，雖在父兄而不能移于子弟。風(fēng)末氣衰之時(shí)，則文息節(jié)絕，自是不易之常理。不過(guò)，錢氏對(duì)中西詩(shī)文批評(píng)之中的“氣”做出了分辨：中國(guó)詩(shī)文批評(píng)所重之“氣”乃是流動(dòng)于人身之內(nèi)的氣息、節(jié)奏，而西方詩(shī)文批評(píng)所謂之“氣”則是指籠罩著事物的外在氣壓、氣流。對(duì)觀中西詩(shī)譚，則顯見“氣”的差異：中國(guó)詩(shī)學(xué)重內(nèi)省，而西方詩(shī)學(xué)重外察。

第二，詩(shī)文自成活體。中國(guó)古人論文談詩(shī)，或莊或諧，無(wú)不喜用人身臟器況貌詩(shī)文，這就不只是把詩(shī)文作為一種有生有死有健康也有病態(tài)的活體，而且將之視為可以同情、可以對(duì)話、可以交流的對(duì)象?！叭嘶脑u(píng)”之所以無(wú)可厚非，不分中西詩(shī)文而具有批評(píng)的合法性，乃是因?yàn)樗鼘⒁魄閺蔫b賞的心理活動(dòng)上升到審美境界。詩(shī)文批評(píng)全盤人化，詞章全盤生命化，詩(shī)人論家則讓人類性滲透了世界，讓人心穿透了物性，讓人情涵化了萬(wàn)物。鳶飛魚躍，花歡鳥唱，星月歌吟，山水即畫，人與萬(wàn)物互相感通而絲毫“不隔”，是為詩(shī)興溢美而人文流韻的審美至境。

第三，詞章亦有肌理。從詩(shī)文有性靈亦為活體的角度看，詞章顯然就不是一堆死句枯文，而是“骨氣奇高”“義脈流暢”的生理結(jié)構(gòu)之對(duì)應(yīng)物。古人以死活之法論衡詩(shī)文，參活句而厭棄死句，其理想之境界，自然就是風(fēng)清骨峻、麗詞雅意的詞章織體。在此，錢氏特重翁方綱之“肌理”說(shuō)，認(rèn)為這一類比，道出了文章不獨(dú)有肌膚，而且肌膚上亦有紋理，不獨(dú)文章為織體，而且織體之內(nèi)更有紋路。翁方綱論詩(shī)，要在于詩(shī)之先為詩(shī)立法，于詩(shī)之中為詩(shī)變法，旨在正本探源，而后窮形盡變：“法之立也，有立乎其先立乎其中者，此法之正本探源也。有立乎其肌理界縫者，此法之窮形盡變也?！保ā墩撛?shī)法》）一如詩(shī)法有正本探源之法，亦有窮形盡變之法，故論“肌理”亦有義理之理與文理?xiàng)l理之理二義。用“義理之理”糾偏“神韻”之虛無(wú)縹緲，同時(shí)又用“文理?xiàng)l理之理”補(bǔ)正“格調(diào)”之因循守舊，翁方綱正本探源而有窮形盡變，提出“肌理”為詩(shī)法之拱頂[6]。錢氏對(duì)“肌理”說(shuō)推崇備至，稱此乃詞章之徹底生命化，為詩(shī)學(xué)批評(píng)添加了一個(gè)新穎的生命化術(shù)語(yǔ)。

第四，文章肌理，中外皆然。拈出翁方綱詩(shī)法之“肌理”，錢氏為中國(guó)古典詩(shī)論與西方文論之間展開對(duì)話搭建了一個(gè)術(shù)語(yǔ)平臺(tái)，尤其是為中國(guó)詩(shī)學(xué)與英美新批評(píng)之間的匯通開辟了一條可能的道路。從亞里士多德論詩(shī)藝，到浪漫主義詩(shī)文有機(jī)論，直至英美新批評(píng)細(xì)繹詞章，“肌理”（texture）總是詩(shī)文批評(píng)實(shí)踐優(yōu)先關(guān)注的對(duì)象。新批評(píng)理論家蘭瑟姆試圖穿越心理學(xué)、歷史學(xué)以及邏輯學(xué)批評(píng)，將重心置放在詩(shī)文之結(jié)構(gòu)肌理上，展開“本體批評(píng)”。在蘭瑟姆看來(lái)：“結(jié)構(gòu)—肌理”乃是詩(shī)不同于科學(xué)、道德話語(yǔ)的根本標(biāo)志，而詩(shī)之音韻又是詩(shī)歌語(yǔ)音維度上進(jìn)行肌理提升的最后一道程序?！疤嵘±砭褪且辜±砀硬恢圹E，更加圓熟，就是要打磨掉它部分的個(gè)性棱角，也就是說(shuō)，使它與主旨結(jié)構(gòu)更加珠聯(lián)璧合?！盵7]將詩(shī)學(xué)批評(píng)聚焦于詞章肌理，這一點(diǎn)具有無(wú)分古今中外的普世性，而在具體的批評(píng)實(shí)踐中，這種輻輳于詞章之維的詩(shī)學(xué)捍衛(wèi)了文學(xué)之為文學(xué)的自律品格。

將“人化文評(píng)”直接應(yīng)用于中國(guó)詩(shī)，錢鐘書對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)抒情性做出了獨(dú)到的解釋。中國(guó)詩(shī)人要讓讀者從“易盡之窗”望見“無(wú)垠”，所以常道“言有盡而意無(wú)窮”，常欲“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”。中國(guó)詩(shī)人嘗試用精致的形式來(lái)“逗出”不可名言、難于湊泊的境界，頗合象征主義詩(shī)人的“暗示”詩(shī)法。錢鐘書稱“暗示”為“懷孕的沉默”，即以明明白白地說(shuō)出來(lái)的言詞象征模模糊糊的意義，用聽得見的樂(lè)音啟示聽不見的旋律。一言一語(yǔ)，一情一境，莫不因?yàn)檫@種“懷孕的沉默”而回腸蕩氣，蘊(yùn)藉無(wú)窮。引用德國(guó)詩(shī)人霍夫曼斯塔爾之名句“背景烘托大藝術(shù)，跟燭影暗搖的神秘”，來(lái)描述中國(guó)詩(shī)言辭之中下落不明而吞言埋理的境界?！皯言械某聊笔侨嘶脑?shī)論，“燭影暗搖”則是性靈化的詩(shī)論[5]。

通觀錢氏著述，這種詞章生命化的批評(píng)貫穿在字里行間，而將古今詩(shī)文描繪為“變易之象”，其象征體系就作為動(dòng)態(tài)象征而得以展開?！兑住u》云，“鴻漸于干”“鴻漸于盤”“鴻漸于陸”“鴻漸于木”“鴻漸于林”。詩(shī)文沿革展示動(dòng)態(tài)象征，亦同此理，歷史的詩(shī)學(xué)亦如“爾夫鴻冥遁跡，能偕隱以灌園。迨其鴻漸升階，尚履約而秉杼”（《袁可立晉秩兵部右侍郎誥》）。將“人化文評(píng)”推及詩(shī)的歷史，便有了錢鐘書以詞章風(fēng)格為主體的詩(shī)文史觀。

四、“詩(shī)分唐宋”“文體遞變”——文學(xué)進(jìn)化觀

將以“詞章”為中心的斷思敏想凝練為一種以文體、格調(diào)、形式為主體的史觀，錢氏重新闡釋了“詩(shī)分唐宋”“詩(shī)樂(lè)離合”“文體遞變”等命題，并博采形式主義、新批評(píng)等西洋理論之中蘊(yùn)含的“文體”觀念，熔鑄出他獨(dú)特的詩(shī)文進(jìn)化學(xué)說(shuō)。

“詩(shī)分唐宋”，且唐分“初盛中晚”，是談詩(shī)說(shuō)藝者常常使用的范疇。史家還喜歡用“始音”“正音”“衰音”“遺響”等音樂(lè)化詞語(yǔ)來(lái)隱喻詩(shī)文之正變興衰。錢氏在《談藝錄》開篇就力辟歧義，辨正“詩(shī)分唐宋”之精義：“就詩(shī)論詩(shī)，正當(dāng)本體裁以劃時(shí)期，不必盡與朝政國(guó)事之治亂興衰相吻合?！盵1]唐詩(shī)宋詞，作為詩(shī)文歷史之標(biāo)志，不僅指示朝代之別，而且彰顯“體格性分之殊”。唐詩(shī)多以風(fēng)神情韻擅長(zhǎng)，而宋詩(shī)多以筋骨思理見勝。同理，唐分初盛中晚，亦非王朝世代之初盛中晚，而是指詩(shī)風(fēng)格調(diào)之正變興衰。文學(xué)史所記載的，不是時(shí)移俗易、政事的興衰浮沉，而是文體遞變、文章的流別變衍。在《中國(guó)文學(xué)小史序論》中，錢鐘書具體論說(shuō)了這一以詞章、體制、格調(diào)為主體的詩(shī)文史觀。他首先強(qiáng)調(diào)，“吾國(guó)文學(xué)，橫則嚴(yán)分體制，綜則細(xì)別種類”，體制與種類一經(jīng)一緯，編織出中國(guó)文學(xué)上下五千年的史變脈絡(luò)。他明言論說(shuō)，“所謂初盛中晚，乃詩(shī)中之初盛中晚，與政事上之初盛中晚，各不相關(guān)”，“曰唐曰宋，豈僅指時(shí)代（chronological epithet）而已哉，亦所以論其格調(diào)（critical epithet）耳！”[5]論詩(shī)文沿革，不依時(shí)代身世，而準(zhǔn)體制格調(diào)，尤其衡以詞章肌理，此乃錢鐘書歷史觀的核心要素。在他看來(lái)，考鏡詩(shī)文源流，“當(dāng)因文以知世，不宜因世以求文”。若一味論世以求知人，由知人而解詩(shī)，那就是“強(qiáng)別因果”，落入機(jī)械決定論的窠臼之中，昧蔽于“世”而不知“文”。錢氏當(dāng)然知道，詩(shī)文流變，動(dòng)力多元，而“因世求文”的歷史研究法，囿限于單一線性的因果思維，將復(fù)雜的詩(shī)文歷史織體簡(jiǎn)單化了。論說(shuō)詩(shī)文史觀，錢鐘書演示了復(fù)雜性思維方式：“不如以文學(xué)之風(fēng)格、思想之型式，與夫政治制度、社會(huì)狀態(tài)，皆視為某種時(shí)代精神之表現(xiàn)，平行四出，異轍同源，彼此之間，初無(wú)先因后果之連誼，而相為映射闡發(fā)，正可由以窺見此種時(shí)代精神之特征?！盵5]在詩(shī)文演變的復(fù)雜歷史織體之中，錢氏首重體裁格調(diào)。援引德國(guó)詩(shī)人、戲劇家席勒（Friedrich Schiller，1759—1805）《論素樸的詩(shī)與傷感的詩(shī)》（über Naive und Sentimentlische Dichtung，1794—1795）所設(shè)之論，錢氏與之一起強(qiáng)調(diào)“古今之別，非謂時(shí)代，乃言體制”，恰似“古之詩(shī)真樸出自然，今之詩(shī)刻露見心思，一稱其德，一稱其巧”[1]。故此，詩(shī)分唐宋，一如席勒詩(shī)辨古今，唐宋非史乘但為詩(shī)制，古今非時(shí)代而為格調(diào)。人各稟性，自有千秋，然而發(fā)為詩(shī)聲，高明者近唐，沉潛者近宋，真樸者尚古，傷感者戀今。唐宋古今，在詩(shī)文分辨和歷史描摹之中，乃是不拘于實(shí)證歷史的隱喻范疇。

時(shí)移俗易，詩(shī)文遞變?cè)谒y免。依史家之常說(shuō)，《詩(shī)》風(fēng)、《騷》怨、漢文、唐詩(shī)、宋詞、元曲，此興而彼息，后世淘前朝。然而，錢鐘書對(duì)于“一代之興，必有一代之絕藝，足稱于后世”的線性進(jìn)化論及時(shí)代精神主導(dǎo)說(shuō)不以為然。他力辟此等斷爛俗論，力證詩(shī)文之遞變具有獨(dú)立于社會(huì)文化歷史的軌則，而這種堪稱詩(shī)文審美自律性的軌則不在時(shí)代精神，不在文人詩(shī)人的行傳，不在讀者的期待視野，而在于詞章斷而又連的流傳狀貌。具體說(shuō)來(lái)，詩(shī)文之遞變，恰在文體之遞變。文體之遞變，無(wú)待史家從作詩(shī)之“背境”推求，只需觀照詞章織體及其上下古今之文本間性即可描摹。雖然不悖孟子“知人論世”“以意逆志”的論史原則，錢氏卻頗不贊同因世求文，認(rèn)定“老為一首小詩(shī)布置一個(gè)大而無(wú)邊、也大而無(wú)當(dāng)?shù)摹尘场瑒?dòng)不動(dòng)說(shuō)得它關(guān)系世道人心”，終歸遠(yuǎn)離詩(shī)文之旨，也難以窺見古人之文心[5]。在他看來(lái)，論詩(shī)文之史變，必須以詞章為輻輳，以文體為主角，且詩(shī)文之變絕不沿線性而運(yùn)行：

夫文體遞變，非必如物體之有新陳代謝，后繼則須前仆。譬之六朝儷體大行，取散體而代之，至唐則古文復(fù)盛，大手筆多舍駢取散。然儷體曾未中絕，一線綿延，雖極衰于明，而忽盛于清；駢散并峙，各放光明；陽(yáng)湖、揚(yáng)州文家，至有倡奇偶錯(cuò)綜者。幾見彼作則此亡耶。復(fù)如明人八股，句法本之駢文，作意胎于戲曲，豈得遂云制義作而四六院本乃失傳耶。詩(shī)詞蛻化，何獨(dú)不然。[1]

詩(shī)文之史變，絕非新陳代謝，前仆后繼，而是興廢交替，奇偶錯(cuò)綜。所以“詩(shī)亡”之嘆，堪比杞人之憂，先入之見遮蔽了詩(shī)文史變的豐富，而武斷之論扭曲了文體遞變的軌則。焦循為“詩(shī)文相亂”而痛心疾首，實(shí)即他僅知皮相而不明就里，實(shí)在茫昧于詩(shī)文革命的意義：

文章之革故鼎新，道無(wú)它，曰以不文為文，以文為詩(shī)而已。向所謂不入文之事物，今則取作文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩(shī)文境域之?dāng)U充，可也；謂為不入詩(shī)文名物之侵入，亦可也。[1]

在此，錢鐘書遠(yuǎn)祧孔孟，步武有唐一代古文宗師，且眼觀當(dāng)代理融歐亞而詞雜古今的詩(shī)文變亂，以詞章為輻輳，以文體為重心，揭橥“詩(shī)文革故鼎新”的涵義：以不文為文，以文為詩(shī)，任不入詩(shī)文名物侵入詩(shī)文，拓展詩(shī)文境域。他相當(dāng)自信，于此即可“深識(shí)于文章演變之原”，深悟韓愈“以文為詩(shī)”的真諦，尤其是深解清代“詩(shī)界哥倫布”黃遵憲“用古文伸縮離合之法以入詩(shī)”的革命意義。由此觀之，“詩(shī)亡”之憂大可休矣，詩(shī)文演變可以假道“復(fù)古”，也可以取徑“變古”，但無(wú)論如何都不會(huì)浸衰廢亡。

錢鐘書論“文體遞變”，顯然取法于古典中國(guó)詩(shī)話之道，同時(shí)涵化了現(xiàn)代形式主義詩(shī)學(xué)的史觀。一方面，形式主義視“詩(shī)性之美”為作品之中一切詞章風(fēng)格技巧的總和，尤其強(qiáng)調(diào)詞章肌理與文字結(jié)體的獨(dú)特差異，以及它們?cè)谝饬x生成之中的作用。另一方面，形式主義也在歷史之中尋覓詩(shī)性演化之路。托馬舍夫斯基指出，在形式詩(shī)學(xué)中，體裁的生命是發(fā)展的，而體裁之遞變中發(fā)人深省的是“高雅”常為“低俗”所排擠。“低俗”體裁不斷滲透“高雅”詩(shī)文制序，而構(gòu)成了詩(shī)文歷史的基本程式，描繪出“新形式的辯證自生”[8]。形式主義的詩(shī)文史觀慣于將想象之中那幅平和漸進(jìn)的牧歌一般的傳統(tǒng)圖畫呈現(xiàn)為一種斷裂、變革、反叛、競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程。這種過(guò)程就是焦循所忌諱的“詩(shī)文相亂”，而錢鐘書辨正此乃“詩(shī)文之革故鼎新”，其意義在于引生詩(shī)體，拓展詩(shī)境，人類通情達(dá)志的精神訴求就此而被延伸到永恒。

[1]錢鐘書.談藝錄[M].北京：商務(wù)印書館，2011.

[2]錢基博.中國(guó)文學(xué)史（上冊(cè)）[M].上海:古籍出版社，2011.

[3]劉師培.近世文學(xué)之變遷[A].舒蕪等編選.中國(guó)近代文論選（下冊(cè)）[C].北京：人民文學(xué)出版社，1999.580.

[4]錢鐘書.管錐編（第一冊(cè)）[M].北京：三聯(lián)書店，2002.

[5]錢鐘書.錢鐘書集·寫在人生邊上/人生邊上的邊上/石語(yǔ)[C].北京：三聯(lián)書店，2002.119.

[6]郭紹虞.中國(guó)文學(xué)批評(píng)史[M].北京：商務(wù)印書館，2010.

[7][美]蘭瑟姆.新批評(píng)[M].王臘寶，等，譯.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇教育出版社，2006.

[8][俄]托馬舍夫斯基.主題[A].方珊，等.俄國(guó)形式主義文論選[M].北京：三聯(lián)書店，1989.145.

責(zé)任編輯 宋淑芳

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1007-905X（2016）01－0087－06

2015-11-22

胡繼華，男，安徽太湖人，北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院跨文化研究院教授，主要從事比較詩(shī)學(xué)與文藝學(xué)研究。