影像語言敘述文化記憶的策略
——以紀錄片《詩詞中國》為例

孟洋

（中國傳媒大學(xué)，北京100024）

影像語言敘述文化記憶的策略
——以紀錄片《詩詞中國》為例

孟洋

（中國傳媒大學(xué)，北京100024）

作為影像媒介的紀錄片以真實為其本質(zhì)屬性，在最大程度上客觀呈現(xiàn)文化記憶的真實面貌,成為承載和傳播民族文化記憶的重要載體?！对娫~中國》運用記錄片影像語言為觀眾講述了詩詞與人們的密切關(guān)聯(lián)及其對于社會的現(xiàn)實意義。它在秉承詩詞文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，采用互文影像化和視角平民化的敘事策略，建構(gòu)了以詩詞為支點的文化記憶中大眾化和當下性問題。

詩詞；紀錄片；文化記憶；影像化；平民化

一、影像語言激活詩詞文化的功能記憶

比爾·尼可爾斯曾對紀錄片賦予社會歷史、文化與記憶的功能做過如此評價：“紀錄片與現(xiàn)存世界之間關(guān)系緊密，而且互相之間影響深刻，它為人們了解大眾記憶和社會歷史增添了一個嶄新的維度?！盵1]誠然，作為影像媒介的紀錄片首先以真實為其本質(zhì)屬性，呈現(xiàn)文化記憶的真實面貌，用攝影機獨特的鏡像語言描摹了歷史與文化的精彩影像。而紀錄片之于文化記憶不僅具有優(yōu)越的演示特性，同時二者也具有某種天然的共性。紀錄片“是在記錄（不加任何主觀處理的原生態(tài)摹寫）之中，滲入主性體創(chuàng)造精神，是對記錄對象的選擇、重組或重構(gòu)，它并非以方法的精確保證對象的客觀，而是以方法的靈活表示對象在主體精神中的存在”[2]。再來看德國學(xué)者揚·阿斯曼提出的“文化記憶”理論：“文化記憶是關(guān)于一個社會的全部知識的總概念，在特定的互動框架之內(nèi)，這些知識駕馭著人們的行為和體驗，并需要人們一代一代反復(fù)了解和熟練掌握它們。”[3]嚴格意義上來說，“文化記憶”并不是“傳統(tǒng)”的代名詞，傳統(tǒng)是已經(jīng)定格或被規(guī)范約束的歷史文化典范，而文化記憶卻是一個“可塑可變”的發(fā)展過程，因為記憶本身具有名詞和動詞雙重屬性，作為動詞的記憶首先是個體的思維意識活動，同時每個個體記憶又是社會交際網(wǎng)絡(luò)中的微小分子，因此社會體系維度授權(quán)了個體記憶是否具有特定意義框架中被他人或集體所認可的普遍效力。簡言之，文化記憶的內(nèi)容受個體選擇取舍、時代特征以及傳播媒介的功能特性等多方因素的影響。紀錄片與文化記憶的交會，決定了紀錄片擔負著承載與建構(gòu)文化記憶的媒介使命。

作為國家軟實力象征的民族文化是除經(jīng)濟、政治、軍事、外交之外又一項全球競爭力的重要參數(shù)和優(yōu)勢資源，既是抵抗“文化殖民”的一道無形屏障，也是我們立足全球?qū)υ挼囊粔K基石。中華詩詞是民族文化鏈條上不可或缺的一環(huán)，它不僅是一種文學(xué)體裁，更包蘊了中國人生命哲學(xué)和美學(xué)的萬千氣象，它不僅凝聚了幾千年漢語言的精華，更道出了中華民族智慧和情感的樸厚深遠。試想世界上還有哪一種語言可以在寥寥幾句中蘊含最為濃郁的情感、唯美的意境、包羅氣象乾坤、折射人間百態(tài)？然而事實上，我們在宣揚持守民族文化版圖的同時，卻也忽視了很多寶貴的文化資源。媒介環(huán)境的急劇變化，使得越來越多的青少年沒有深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的時間。隨著手機電腦使用者低齡化趨勢越來越嚴重，現(xiàn)代人正陷入“存在的遺忘”這片泥沼而無法自拔。對于前不久一些地方小學(xué)課本刪除古詩詞的舉動，可謂一石激起千層浪。有些人認為小學(xué)生對晦澀的詩詞很難有深刻透徹的理解，因此對傳統(tǒng)文化的習(xí)得為時尚早，完全不必大驚小怪。然而文化習(xí)得是潛移默化的濡染過程，需要經(jīng)歷喜愛、尊重、認同這樣一個循序漸進的長期過程。如果在青少年時期的傳統(tǒng)文化教育出現(xiàn)了罅隙或停滯，那么長此以往，將會導(dǎo)致文化脈絡(luò)的斷層和民族精神營養(yǎng)的貧瘠。雖然文化的普及并非硬性灌輸就可以達到積極的目的和效果，但教育體制或教學(xué)模式在弘揚民族文化中占有很大權(quán)重，教科書亦不能把古詩詞當作“標簽”或“砝碼”任意增刪。誠然，“我們是秉承著詩性文化傳統(tǒng)而來的，無論社會怎樣發(fā)展、變革，我們都無法徹底廢棄這一精神傳統(tǒng)”[4]。

秉承中華文明的詩性傳統(tǒng)，百集紀錄片《詩詞中國》以詩詞文化為基點，以民族共同情感為脈絡(luò)，最終又以詩詞回歸百姓日常生活為指歸，可謂是對中華民族古往今來的生存境遇以及人文情懷的一次系統(tǒng)梳理。文化記憶猶如一面鏡子，可以反思過去、觀照當下、投射未來。丹尼爾·貝爾說：“文化是為人類生命過程提供解釋系統(tǒng)、幫助他們對付生存困境中的一種努力，它們來源于所有人類面臨的生存問題，不受時代的限制，給予意識的本質(zhì)?！盵5]中華民族獨特的文化基因和情感紐帶并不注重對神祇的膜拜、對宗教的皈依，而是在二千年前便由儒家開啟了將拜神祭天等各種宗教儀式變而為詩的先河[6]。昔人作詩大者“言志”，小者“怡情”，皆要歷經(jīng)一段“以生命為詩”的淬礪涵養(yǎng)過程，詩與生命的融會不言而喻。詩詞是華夏先民對生命本然認知的關(guān)鍵和解決生存困境的砭石，“是離心靈最近的教堂”[7]，詩詞在為個體存在價值張本的同時也為個體生命尋求智慧與寧謐提供了庇護所。

在今天，傳統(tǒng)詩詞除了用于吟誦、陶冶心性的功能之外，更多情況是被視為束之高閣的展覽品，游離在現(xiàn)實生活的邊緣地帶?！对娫~中國》運用紀錄片的影像語言為觀眾講述了詩詞與人們的密切關(guān)聯(lián)及其對于社會的現(xiàn)實意義。2012年11月29日，習(xí)近平在國家博物館參觀“復(fù)興之路”展覽時，首次闡釋了“中國夢”的核心意義：“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，就是中華民族近代以來最偉大的夢想?！笔聦嵣希爸袊鴫簟钡奶岢鰷Y源久遠。在軍旅版《詩詞中國》里，南宋詩人鄭思肖的“一心中國夢，萬古下泉詩”打開了我們塵封已久的文化記憶，“中國夢”在鄭思肖筆下寄托了收復(fù)失地、抵御外侮，實現(xiàn)國家統(tǒng)一昌盛的美好希冀。在新的文化語境下，“中國夢”被賦予更多的內(nèi)涵和意義?！爸袊鴫簟钡膬?nèi)涵及其所有文化記憶成為當代中國實現(xiàn)強國強軍夢的精神力量。其實，國人對于“中國夢”的踐行從未停止，但“中國夢”的再次提出卻使一段文化記憶斷而復(fù)續(xù)，當影像重新喚醒這一沉睡的記憶，隨之復(fù)蘇的是一份沉甸甸的民族情感，一束燃燒的希望之火，還有一份煅鑄著的堅毅信念。

文化基因不是醒目的標簽，更多時候它隱藏于集體無意識中，對主體觀念、行為產(chǎn)生潛移默化的作用和影響，這就是文化記憶中的存儲記憶。只有在社會意義框架之下與主體重新建立起聯(lián)系，存儲記憶才被調(diào)動成為積極的功能記憶，發(fā)揮其顯著的優(yōu)勢作用。在某種意義框架中，有些文化記憶能夠被激活，有些被排擠在意義框架之外的則逐漸被遺忘。功能記憶居于意識結(jié)構(gòu)的前沿地帶，存儲記憶為功能記憶輸送資源，功能記憶使存儲記憶的內(nèi)部資料不斷循環(huán)，激活其固化膠著的生態(tài)環(huán)境。當今，文化資源由存儲記憶蛻變?yōu)楣δ苡洃泴⒏嘁蕾囉谟跋窈蛿?shù)字媒介的助力，“這不僅是我們稱之為‘文藝復(fù)興’的文化現(xiàn)象的前提條件，它也是文化知識更新的基本源泉，是文化變遷可能性的條件”[8]。

二、紀錄片的敘述策略與文化記憶建構(gòu)

（一）互文影像化——詩詞內(nèi)蘊的豐富展現(xiàn)

20世紀60年代末，后結(jié)構(gòu)主義理論首先提出了“互文性”（也稱跨文本對話）概念，即一種文本與多種文本之間的相互關(guān)聯(lián)與影響，每個文本的內(nèi)涵與意義并非是單一固化的，它的存在具有短暫性，在另一種文本的互參生發(fā)下又會激發(fā)和引申出新的意涵。作為大眾傳媒的影像文本將“互文性”視為一種重要而常用的敘述策略，從而豐富文本意義的多樣性和完整性。

“互文性”主要體現(xiàn)于文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)，或與其他文本的外部關(guān)聯(lián)等不同維度。詩詞既是文化記憶的媒介，也是文化記憶的內(nèi)容，紀錄片實現(xiàn)詩詞由文學(xué)文本向影像文本的二次編碼轉(zhuǎn)向，同時賦予文化記憶在選擇和展現(xiàn)過程中以獨特的媒介印記，將詩詞之于生活及世界的意義具象外化，詩詞從單一的文學(xué)文本擴展為更豐富的意義符號體系?！叭魏挝谋径疾皇加诹恪保恳环N文本都與元文本或衍生文本相互交織、相互關(guān)聯(lián)。針對文本與文化的關(guān)系，丹麥學(xué)者延森說：“文本是作為整體的文本性的片刻體現(xiàn)，文本有選擇地體現(xiàn)了文化遺產(chǎn)?！盵9]那么，“跨文本對話”機制則調(diào)動了文本素材更多潛藏的功能，在單個文本選擇性的基礎(chǔ)上更為全面客觀地呈現(xiàn)了文化記憶的概貌。例如，《詩詞中國》在片頭畫面及背景音樂中采擷了很多古典元素以展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的豐富和活力，背景音樂有二胡、古琴、笛子等樂器的抑揚合奏，片頭畫面以水墨丹青描摹出“一行白鷺上青天”的靈動、“映日荷花別樣紅”的清雅，而后一筆濃墨又暈染出“橫看成嶺側(cè)成峰”的俊逸。這些傳統(tǒng)文化元素不僅觸動了觀眾的視聽神經(jīng)，也奠定了紀錄片所展示的詩詞世界清幽淡雅的基調(diào)。由此可見，每個藝術(shù)門類都與文學(xué)有著天然的血緣關(guān)系，它們絕非孤立的存在，而是相互生發(fā)，組成一個有機的網(wǎng)絡(luò)整體，才能呈現(xiàn)一個相映成趣的藝術(shù)世界。其實，古人早已洞燭詩歌與音樂、繪畫的“互文”現(xiàn)象，并有所闡發(fā)?？鬃釉浴芭d于詩，立于禮，成于樂”，即指出詩是藝術(shù)通向精深造詣的基石。蘇軾《東坡題跋·書摩詰藍田煙雨圖》評價王維作品時謂之：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！秉c明了詩與畫水乳交融，一脈相通的內(nèi)在肌理。詩是靈魂，藝術(shù)家先要培養(yǎng)深厚的文學(xué)根底和文化素養(yǎng)，才能結(jié)出枝繁葉茂的藝術(shù)果實。詩歌不僅有助于音樂、繪畫、建筑等塑造獨特的藝術(shù)樣貌，更為它們的存在賦予了生命和靈魂。

《詩詞中國》以詩詞為元文本，融合了書法、繪畫、音樂、攝影、動漫、地方戲曲等具有中華傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，帶給觀眾以觸類旁通、多維立體的演示效果。在《民歌》一集中介紹了地方民歌與詩詞創(chuàng)作的淵源。唐代詩人劉禹錫的《竹枝詞》、宋代詞人李之儀的《卜算子》都是作者在貶官期間，有感于當?shù)匕傩找鞒拿窀瓒鳎@些具有民歌特質(zhì)的詩詞以其朗朗上口的韻律和深沉質(zhì)樸的情感，流傳至今依然透射著清水芙蓉般的柔潤光澤，并吸引了如滿族民歌音樂人、山西河曲歌王，以及來自新疆的漢族音樂人等一批傳統(tǒng)民歌的守望者。在某種意義上，民歌是在現(xiàn)代同質(zhì)化流行音樂中突圍出來的小眾音樂，這些蘊含著“靈韻”以及深摯情感的音符和律動呈現(xiàn)了中國音樂維度的立體飽滿?！稇燕l(xiāng)詩》也是將詩與音樂結(jié)合錄制的一集內(nèi)容，小提琴家盛中國深情講述了演奏《思鄉(xiāng)曲》帶給自己的感動和慰藉，其中“哆”“啦”兩個音符更是濃縮了拉扯不斷的懷鄉(xiāng)之情。歌手劉于思在途中采風的過程中，意外聽到一位山東大哥唱起的爺爺在60年前帶到臺灣的一首歌謠《小板凳》，這應(yīng)該算是100多年前從膠州半島闖關(guān)東的人們的思鄉(xiāng)曲，歌詞內(nèi)容極其簡單質(zhì)樸，而旋律卻百轉(zhuǎn)回腸、凄婉動人。劉于思如獲至寶，將其稍作改編并作為他巡回演唱的壓軸曲目，這首歌也使得本來氣氛熱烈的現(xiàn)場頓時黯然沉默，音樂的共鳴無疑撥動了在場每位聽眾對家鄉(xiāng)繾綣懷戀的心弦。中國人安土重遷、落葉歸根的情結(jié)使得懷鄉(xiāng)、思親成為文學(xué)藝術(shù)的永恒主題，正如片尾所言：“少年時思鄉(xiāng)是懷戀父母溫暖的懷抱，壯年時思鄉(xiāng)是憂心家中的親友，老年對家鄉(xiāng)的想念則是一種生命的體驗，故鄉(xiāng)一直在我們身后。”這種由詩詞和音樂共同演示文化記憶的互文性體驗，將中華民族幾千年來的生命感悟深刻地鐫刻在觀眾心底。再如，《春江花月夜》一集將繪畫與攝影技術(shù)所展現(xiàn)的視覺意象作為詩歌意境的詮釋和延伸，其實張若虛用詩意描繪的景致未必真實存在，而皆是由情感幻化出心中所向往的美景。同樣繪畫、攝影也是“以我觀物”的藝術(shù)創(chuàng)造過程，明代謝榛在《四溟詩話》中說，“觀則同于外，感則異于內(nèi)”，即使是眼睛無法捕捉到光明與色彩的盲童依然可以憑借飛揚的想象描摹出詩歌中一幅幅浩渺瑰麗的畫面，盲童對詩的情結(jié)正是他們對生活保持的美好愿景和期待，對夢想執(zhí)著堅守的寫照。

紀錄片的“互文性”敘述還表現(xiàn)為受眾對影片內(nèi)容的互動與反饋。作為賦予文本以意義的再生產(chǎn)者，受眾“建立起文本網(wǎng)絡(luò)結(jié)點之間的聯(lián)系”。詩詞一向以正統(tǒng)嚴肅的面貌示人，似乎只供后人瞻仰吟誦才是詩詞的歸宿?！对娫~中國》突破了對詩詞經(jīng)典化解讀的藩籬，注重觀眾的詮釋與反饋，使其從書齋的狹窄格局中跳脫出來，更為生活化、大眾化、通俗化。片中對市民的即興采訪便是與觀眾互動的一種體現(xiàn)，比如《楓橋夜泊》一集中對“寒山寺鐘聲”“烏啼”“江楓”的解讀可謂見仁見智，莫衷一是。紀錄片中的受訪者也是鏡頭外觀眾的投影和集中化，將詩詞拓展為一個開放的文本，激發(fā)觀眾的主體能動性，積極參與到紀錄片的拍攝和制作過程，有助于促進媒介與受眾共同建構(gòu)文化記憶當下性的進程。

此外，《詩詞中國》采用電影蒙太奇的剪輯手法將文化記憶進行時間空間化或空間時間化的表達，古今不同時空的人物故事通過蒙太奇鏡頭的切換以組接建立精神內(nèi)核與文化血脈的關(guān)聯(lián)。盡管“花開兩朵，各表一枝”的敘述方式讓整體結(jié)構(gòu)略顯松散，然而每個獨立故事的設(shè)置以及情境的營造卻都是在為同一個中心主題服務(wù)，細細咀味仍不乏余音繞梁之感。另外，紀錄片為了突顯主人公處理情感的方式不是釋放而是抑制，相應(yīng)地采取了遠距長鏡頭和同期聲背景音樂的處理方式，這使得畫面氤氳出一種影像的“余味”，正與詩詞那種言近旨遠、欲說還休的語言藝術(shù)和情感表達，“言有盡而意無窮”的審美意蘊相得益彰，正如日本導(dǎo)演小津安二郎以其畢生心血得出的經(jīng)驗：“電影是以余味定輸贏。”“余味”會讓瞬間成為永恒，無遠弗屆、歷久彌新。

（二）視角平民化——紀錄尋常百姓的詩意人生

伴隨著大眾傳媒、數(shù)字化媒介與網(wǎng)絡(luò)化傳播發(fā)展速度的日新月異，精英文化與大眾文化的合流成為媒介與傳播實踐的熱點，這在《詩詞中國》的拍攝策略中依然清晰可見。該紀錄片的亮點之一是弱化了對詩詞高雅賞析的傳統(tǒng)套路，而以文化名家、詩詞學(xué)者對詩歌意涵的真知灼見及其背后故事的傾情詮釋貫穿其間，猶如散落的珠玉在片中起到畫龍點睛的作用。同時，秉承紀錄片也要講故事的原則，《詩詞中國》的主體部分還是落筆在對人物故事的娓娓敘述上。影像語言豐富了詩詞的內(nèi)涵與外延，幫助觀眾建立起詩與生活的聯(lián)系。紀錄片采用傳統(tǒng)的跟拍、紀實和訪談的方法，為觀眾一一講述了9歲腦癱女孩兒、堅守理想的北漂流浪歌手、維持生計苦于奔波的貨車司機，以及一群在詩歌世界中馳騁想象的盲童等平凡人物的故事。這些故事猶如璞玉渾金，平凡處散發(fā)著攝人心魄的力量，透過鏡頭的聚焦，折射出鄉(xiāng)情、親情、夢想等一道道璀璨的光芒。

一個民族的文化記憶是建立集體同一性的依據(jù)和驗證，集體同一性亦是鞏固和強化民族文化記憶的堡壘，而無論是通過文學(xué)作品還是影像資料的呈現(xiàn)，“同一性的歷史維度在很大程度上建立在個人故事的敘述上”[10]?！对娫~中國》采用微觀的拍攝視角，將詩詞包蘊的深廣情懷與每個人物獨特的細膩情感銜接融合，從個人敘述到集體同一性建構(gòu)，詩詞中承載的懷鄉(xiāng)、思親等濃烈的情感和心緒勾勒出中華民族文化記憶的輪廓。

追溯詩歌的起源，我們發(fā)現(xiàn)，詩歌發(fā)軔于古人在田間地頭有感而發(fā)的勞動號子，而后逐漸成為文人墨客的專利品，也是他們實現(xiàn)人生理想與價值的“終南捷徑”，然而愈來愈規(guī)范化和模式化的創(chuàng)作格律和技巧使得詩歌漸漸脫離了市井巷陌普通百姓的即興吟唱。雖然今天廣為流傳的詩歌大多出自名家之手，但這只是詩歌完整面貌的冰山一角，或者可以說是對詩歌的狹義界定，因為詩歌的生命及其活力從未離開過民間文化土壤的滋養(yǎng)，每一個普通人都可謂是時代的詩人！誠如片中所言：“從《詩經(jīng)》《楚辭》到樂府歌詩，從建安風骨到唐詩宋詞，歷朝歷代的詩人們正是不斷地從最普通的老百姓那里汲取營養(yǎng)，才為我們留下了千古傳誦的詩篇?！碑斀?，數(shù)字化媒介與網(wǎng)絡(luò)化傳播成為社會組織交流對話的主要驅(qū)動力，并不斷拓展著文化交流與傳播的意涵和邊界，詩詞正由昔日少數(shù)人獨樂樂的文化生產(chǎn)模式向全民眾樂樂的文化消費模式嬗變。在那個詩歌屬于文人專利的時代，詩歌是記錄情感和生命的載體，當詩詞抽離其文本層面而進入“社會體系維度”后，詩歌的外延突破了狹義的文學(xué)形式，古詩詞借助大眾傳媒的羽翼飛入尋常百姓家，更多體現(xiàn)為普通人詩意人生的“注腳”。

首先，詩意人生表現(xiàn)為主體將詩詞創(chuàng)作融會于生活的點滴之間。在《詩的起源》一集中，鏡頭從河南老人的一首詩被微信轉(zhuǎn)發(fā)切入，呼應(yīng)詩起源于民間的主題。老人因素昧平生的女士贈送棉衣御寒，心里不勝感激，便以詩回饋熱心人雪中送炭之舉，這首詩4天被轉(zhuǎn)發(fā)6萬多條，在老人眼里“廉價”的寥寥幾句感言卻備受網(wǎng)友推崇。在引起網(wǎng)友關(guān)注并轉(zhuǎn)發(fā)的舉動背后，其實是一種對社會文化的反思。當我們漸漸遠離以詩詞記錄生活的年代，老人的一首詩卻把我們的思緒帶到對詩詞的溫暖記憶中。當都市青年還在以后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)語言范式為交流資質(zhì)時，一位平凡的農(nóng)村老人卻能用質(zhì)樸洗練的語言、古老親和的方式為這個日益趨同化的社會擎起一道獨特的風景線。

其次，詩意人生體現(xiàn)在特定“詩性經(jīng)驗”的傳承上。《親情詩》一集帶領(lǐng)觀眾重溫了唐代詩人孟郊《慈母吟》的藝術(shù)張力和情感力量，孟郊筆下的“慈母”形象作為文化記憶的元場景，不斷被激活，成為親情詩的典范，歷代對母親的歌頌大多是以“慈母手中線，游子身上衣”作為情感和意象的底本而進一步完成藝術(shù)加工和創(chuàng)作的。華茲華斯說：“詩是強烈情感的自然流露，它起源于在平靜中回憶起來的情感?！盵11]《慈母吟》雖歷經(jīng)千余年的文化沉淀，但在楮墨之間仍深鐫著中華民族對母親形象的共同文化記憶，進而凝聚為特定的“詩性經(jīng)驗”，即“由詩人的感覺模式轉(zhuǎn)化成特定的藝術(shù)表象，構(gòu)成具有內(nèi)在同一性的藝術(shù)表現(xiàn)方式”[12]?？梢?，詩詞與現(xiàn)代人生活的緊密關(guān)聯(lián)，是人類情感一脈相承的印證，現(xiàn)代人總是在不經(jīng)意間去尋找遙遠而淳樸的寄托。

詩意人生更普遍地體現(xiàn)為主體對詩詞情感的切身體驗?！稐鳂蛞共础芬患v述了兩位主人公背井離鄉(xiāng)的漂泊故事，通過貨車司機王師傅和從大山里走出的都市白領(lǐng)小惠平實而無奈的自述，將《楓橋夜泊》一詩中飽含的濃濃愁緒和牽掛淋漓盡致地揮灑于熒屏之上。由于生活壓力和工作任務(wù)的繁重，王師傅與身為列車員的妻子兩三個月才有一次團聚的機會，當見面時間如約而來，王師傅的欣喜之情溢于言表。對于畫外的觀眾來說本以為夫妻二人會有一番噓寒問暖情真意切的長談，但實際情況卻并非如此，伴隨著一聲刺耳的長嘯，火車從遠處疾馳而來，車廂在王師傅眼前一節(jié)一節(jié)駛過卻毫無半點停留之意，王師傅看不到日夜牽掛的妻子卻仍舊在原地守望，因為這樣能讓火車上的妻子看見自己。相見時的短暫與相見前的鋪墊，火車的無情與人的有情，“此時相望不相聞”的場景，一條來自妻子“看到你了，你瘦了”的短信都如此令人唏噓。片尾以蘇州評彈《楓橋夜泊》收束，吳儂軟語裊裊之音更是唱出了無數(shù)旅人孤獨寂寥的愁緒以及對家鄉(xiāng)和親人那種千絲萬縷縈繞于心的情愫?；蛟S有人終其一生都在不同的驛站輾轉(zhuǎn)?？?，但他們的心底始終有一份對家的牽掛和眷戀。古往今來旅途對于異鄉(xiāng)游子的意義都是亙古不變的，無論是如張繼一樣羈旅異鄉(xiāng)的落魄書生，還是忙于生計離鄉(xiāng)背井的現(xiàn)代都市漂泊者，縱然生活的形態(tài)和訴求千差萬別，但人生的本質(zhì)和意義卻從未改變。

三、余論

目前，中國文化產(chǎn)業(yè)正進入“互聯(lián)網(wǎng)+”的黃金時期，電視熒屏和視頻網(wǎng)站的各類綜藝娛樂節(jié)目勢如破竹，占領(lǐng)了文化消費市場的收視高地，但這些平庸化和同質(zhì)化的節(jié)目內(nèi)容與制作模式也導(dǎo)致了電視媒體的“泛娛樂化”和“自我空心化”。因此，要延長一檔節(jié)目的播出壽命，不僅要立足于內(nèi)容差異化和制作精良等因素的比拼，更應(yīng)以人文情懷為指歸，開拓思想價值的縱深度，建立符合時代精神的審美價值標準。紀錄片《詩詞中國》旨在重新挖掘和弘揚中國傳統(tǒng)文化的精神價值，并將受眾群定位在社會普通階層，尤其是青少年群體，因此在汗牛充棟的歷代詩歌中遴選出耳熟能詳、家喻戶曉的名篇佳制，以輕松親和、明白曉暢的敘述風格為基調(diào)，演繹了中華傳統(tǒng)詩詞的別樣風貌?！对娫~中國》的拍攝視角既沒有嵌套在一個宏大的歷史文化架構(gòu)之中，又沒有淡化故事紀錄片所擅長的戲劇性張力，而是娓娓訴說當代小人物的生活境遇和心路歷程與詩歌文化意涵的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如此洗盡鉛華、質(zhì)樸淳厚的紀實風格或許與中國詩詞華彩富贍的風貌產(chǎn)生演示邏輯的齟齬之感，然而從傳統(tǒng)文學(xué)的輝煌殿堂走入尋常百姓的平凡世界，卻讓我們深刻體悟到：詩詞既受民間文化的滋養(yǎng)，同時也裝點和燭照著每顆平凡心靈中那片詩意的天空。

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[8]馮亞琳.德語文學(xué)中的文化記憶與民族價值觀［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2013：51.

[9]［丹麥］克勞斯·布魯恩·延森.媒介融合［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014：94.

[10]馮亞琳.德語文學(xué)中的文化記憶與民族價值觀［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2013：104.

[11]蔣寅.古典詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋［M］.北京：中華書局，2009：265.

[12]蔣寅.古典詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋［M］.北京：中華書局，2009：253.

責任編輯 宋淑芳

G206

A

1007-905X（2016）01－0113－05

2015-10-10

孟洋，女，黑龍江人，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部博士后流動站在站研究人員，主要從事電視及新媒體藝術(shù)理論研究。